Libertà e Fusione nella Storia del Jazz: Un'Analisi delle Rivoluzioni Musicali

La nascita del Free Jazz: una rivoluzione musicale e un manifesto politico

Negli ultimi anni Cinquanta e nei primi anni Sessanta, la parola "libertà" aveva assunto una forza quasi esplosiva in America. Il movimento per i diritti civili ne aveva fatto un grido di battaglia, un obiettivo e un principio fondamentale su cui dipendeva tutto. Per i musicisti neri che vivevano ai margini della società, la libertà non era solo un obiettivo politico ma anche un manifesto musicale. Proprio in questo periodo prese piede il movimento del Free Jazz.

Per comprendere il free jazz, è necessario prima conoscere i suoi pionieri. Una delle figure più importanti del movimento fu Ornette Coleman. Cresciuto nella povertà in Texas, Coleman riuscì a sviluppare uno stile unico nonostante seri ostacoli alla sua educazione musicale. Deriso da altri musicisti nelle sue prime esperienze professionali e persino cacciato dal palco, Coleman iniziò ad attirare l'attenzione attraverso le sessioni registrate al Hillcrest Club di Los Angeles. Lì lavorò con musicisti come Don Cherry, Billy Higgins e Charlie Haden. Questo gruppo avrebbe svolto un ruolo cruciale nella carriera successiva di Coleman.

L'album di Coleman del 1959 "The Shape of Jazz to Come" e la sua apparizione al club Five Spot di New York caddero nel mondo del jazz come una bomba. Alcuni ascoltatori uscirono in segno di protesta per la nuova musica; altri rimasero rapiti. L'ingaggio di due settimane fu prolungato a due mesi, e famosi musicisti da Leonard Bernstein a Lionel Hampton si misero in fila per suonare con lui. La musica di Coleman rifiutava completamente le strutture armoniche tradizionali e proclamava la "liberazione" del jazz.

La registrazione più straordinaria di Coleman fu l'album del 1960 "Free Jazz". Il disco presentava otto musicisti (due quartetti separati) in una singola improvvisazione lunga e ininterrotta. Per quasi quaranta minuti, i musicisti hanno completamente rifiutato le strutture tradizionali creando uno spazio espressivo libero. La registrazione non solo ha dato il nome all'album, ma ha preso il nome di un intero movimento.

Cecil Taylor è stato il più importante pioniere del free jazz insieme a Coleman. A differenza di Coleman, Taylor aveva ricevuto una formazione musicale estesa ed era profondamente influenzato dalla musica classica. La sua musica era più densa di quella di Coleman, più atomica, esplosiva e spoglia di sentimentalismo emotivo. Al posto del grido umano di Coleman al sassofono, la pioggia di note di Taylor aveva un carattere implacabile e senza scuse. Formatosi al New England Conservatory, Taylor fece la sua prima registrazione nel 1956. Anche se quelle registrazioni mostravano alcune connessioni con la tradizione del jazz, a un livello più profondo erano fortemente sovversive. A volte Taylor seguiva i cambiamenti di accordi suonati dal bassista Buell Neidlinger, altre volte sovrapponeva strutture politonali contrastanti sopra di essi, e a volte cercava di minare qualsiasi mappa armonica sottostante. Il suo attacco al pianoforte - con i suoi spessi accordi e le linee melodiche a singola nota incandescente - ricordava in alcuni modi Thelonious Monk. Nel 1966 Taylor registrò gli album "Unit Structures" e "Conquistador" per Blue Note. Questi sono considerati potenti espressioni del suo stile maturo. Il flusso del tempo nella musica di Taylor era completamente indipendente dal metro jazz tradizionale. Le sue collaborazioni con il batterista Sunny Murray all'inizio degli anni '60 e successivamente con Andrew Cyrille hanno contribuito a questo processo.

Albert Ayler si distinse come la figura più radicale della seconda ondata del movimento del free jazz. Ayler mirava a distruggere completamente le strutture musicali e a trasformare il sassofono in uno strumento puramente "sonoro". A differenza di Coleman, gran parte dei suoi assoli non poteva essere trascritta e analizzata per approfondimenti musicologici. Le scale ben temperate della musica occidentale non potevano contenere i gridi, i gemiti e gli spasmi che uscivano dal suo strumento. La registrazione più importante di Ayler fu l'album del 1964 "Spiritual Unity". Il disco rivelò lo stile sassofonistico radicale di Ayler: un vibrato che tremolava come un asciugamano bagnato, ringhi nel registro basso e strilli in quello alto, frasi rapide e taglienti - tutto a creare un ambiente musicale violento, quasi disturbante. Ayler morì misteriosamente nel 1970, a soli trentiquattro anni; il suo corpo fu trovato nell'East River.

Lo spostamento di John Coltrane verso il free jazz consolidò la crescente potenza e influenza del movimento. Fino a poco prima, Coltrane era stato la luce guida del tenore mainstream; ora, con una serie di registrazioni — in particolare l'album del 1965 "Ascension" — emerse come uno dei rappresentanti più radicali della nuova scuola. L'album presentava un'esibizione di free music selvaggia con Coltrane, la sua sezione ritmica e circa una mezza dozzina di fiati. Per molti ascoltatori, questo rappresentava il punto finale logico e anarchico della ricerca della libertà.

Come fenomeno culturale, il free jazz rifletteva lo spirito della metà degli anni '60. Il rifiuto dell'ordine, la celebrazione del nonconformismo e del disordine, e la ribellione contro lo status quo erano caratteristiche che legavano il free jazz alle più ampie proteste dell'epoca. Mentre i dibattiti tra i suoi sostenitori e detrattori spesso sembravano concentrarsi sulla musica stessa, sotto queste conversazioni c'era sempre un discorso politicizzato e ideologicamente carico. In parole semplici: ciò che pensavi di questa musica aveva molto a che fare con come ti sentivi riguardo allo stato della società.

Fusione e musica elettronica: il jazz oltre i suoi confini

Il jazz è sempre stato un genere musicale di fusione. Si dice che nulla proveniente da New Orleans sia mai stato puro. Ma verso la fine degli anni '60 il concetto di "fusione" assunse un significato speciale nel jazz. Nel decennio successivo, i principali esponenti di questo genere sperimentarono ambiziose fusioni di stili popolari, etnici e classici. A volte gli ibridi che ne risultarono si discostavano così tanto dalla tradizione musicale da far domandare agli ascoltatori, con stupore, se i risultati potessero ancora essere definiti jazz.

L'album "Bitches Brew" di Miles Davis della fine degli anni '60 fu un evento fondamentale in questo senso. Il disco legittimò una nuova area di esplorazione e sperimentazione per i musicisti jazz e ampliò significativamente il pubblico del jazz. Le cifre di vendita di "Bitches Brew" offrono una misura impressionante di questo cambiamento. Un tipico album di Davis della metà degli anni '60, nonostante l'acclamazione critica e l'importanza duratura, vendeva meno di 100.000 copie all'uscita. Ma "Bitches Brew" vendette 400.000 copie nel suo primo anno. Alcuni critici accusarono Davis di cedere alle preoccupazioni commerciali. Tuttavia, la cosa straordinaria di "Bitches Brew" fu quanto poco cercasse effettivamente di imitare le tendenze prevalenti della musica commerciale. Quasi tutte le tracce superavano i dieci minuti di durata - garantendo praticamente che Davis avrebbe ottenuto pochissima trasmissione radiofonica. I brani rifiutavano scrupolosamente le formule dei successi. Gli ascoltatori alla ricerca di arrangiamenti stretti, ganci melodici, ritmi da ballo semplici o testi memorabili rimasero inevitabilmente delusi. Questa era musica grezza, non filtrata, prolissa, dichiaratoria e spesso ingombrante.

Il jazz-rock si affermò come lo stile jazz più commercialmente valido degli anni '70. Gli ex membri dei vari gruppi di Davis guidarono la strada, con tre ensemble che si rivelarono particolarmente influenti nel portare insieme jazz e rock: Chick Corea con Return to Forever, John McLaughlin con Mahavishnu Orchestra, e Weather Report, guidato da Wayne Shorter e Joe Zawinul.

Prima di fondare il gruppo fusion Return to Forever alla fine del 1971, Chick Corea si era già affermato come uno dei pianisti jazz più importanti della sua generazione. I primi lavori professionali di Corea lo mostrano impegnato sia con ensemble jazz che con gruppi latini. Formati nel 1972, i Return to Forever erano virtuosi strumentisti; il tastierista era supportato da una formidabile formazione di sidemen - tra cui il bassista Stanley Clarke e, in seguito, il chitarrista Al Di Meola - che creò un accattivante mix di jazz, rock-pop e suoni brasiliani/latini.

Prima di formare i Mahavishnu Orchestra nel 1971, John McLaughlin ha lavorato con Tony Williams nei Lifetime e sui primi progetti jazz fusion di Davis. Nato nel 1942 nello Yorkshire, in Inghilterra, McLaughlin ha collaborato con musicisti rock come Eric Clapton, Mick Jagger e Jack Bruce sulla scena londinese prima di trasferirsi negli Stati Uniti nel 1969. La musica dei Mahavishnu Orchestra rifletteva le profonde radici rock di McLaughlin: in molti modi, Jimi Hendrix è stato un modello più influente per questi progetti rispetto a Miles Davis.

Joe Zawinul e Wayne Shorter collaborarono anche alle session di "Bitches Brew", per poi formare il proprio gruppo fusion all'inizio degli anni '70. Il risultato, Weather Report, divenne uno dei gruppi jazz più popolari e influenti del periodo. Con le sue tastiere elettriche, Zawinul creò uno stile molto più orientato alla composizione rispetto agli altri gruppi fusion dell'epoca. La distinzione tra solista e accompagnatore si fece sfumata; al suo posto emerse un ambiente elettronico fluido nel quale il gruppo si muoveva tra diversi groove e brevi scene composte.

Mentre il culmine del movimento fusion iniziava a declinare alla fine degli anni '70, una nuova era di musica elettronica stava prendendo piede. I musicisti jazz continuarono a sperimentare con gli strumenti tecnologici dopo gli anni '70, ma ora erano altrettanto propensi ad utilizzare un laptop o un'attrezzatura da studio quanto a suonare un sintetizzatore o una chitarra elettrica sul palco. L'ascesa dell'"acid jazz" fu, nonostante l'origine statunitense di gran parte del suo materiale musicale, un movimento decisamente internazionale fin dall'inizio. Acquistò popolarità su vasta scala a Londra alla fine degli anni '80 - Gilles Peterson e altri DJ accreditati per aver coniato il termine "acid jazz" sperimentarono combinando registrazioni jazz classiche con tracce di percussione e ritmi da ballo elettronici. I puristi spesso guardavano con disprezzo questi sforzi cross-over - considerando il movimento come una tendenza commerciale da discoteca piuttosto che un'estensione della tradizione jazzistica - ma questi DJ anticiparono, e forse gettarono le basi per, le più recenti fusioni tra jazz e musica da ballo.

La forma più di successo e controversa di improvvisazione innestata sarebbe il genere musicale noto come "smooth jazz". Le prime radici del genere risalgono agli anni '60, quando Creed Taylor creò una serie di album commerciali per le sue etichette Verve, A&M e CTI. Questi presentavano importanti artisti jazz in arrangiamenti adatti alla radio, adatti a essere venduti anche ai fan di pop e soul. Dopo il successo della CTI, una nuova ondata di gruppi jazz crossover abilmente confezionati ottenne enormi vendite: "Feels So Good" di Chuck Mangione, "Touch" di John Klemmer, "Morning Dance" dei Spyro Gyra e altri progetti degli anni '70 che prendevano in prestito elementi chiave dal movimento fusion e li univano a melodie pop e ritmi accattivanti. Il termine "smooth jazz" non emerse fino agli anni '80. L'industria musicale aveva sperimentato vari modi di etichettare lo stile; alcuni preferivano classificarlo sotto fusion o New Age, altri coniavano il nome "nuovo contemporaneo adulto". Alla fine, contrariamente all'establishment critico del jazz, fu la ricerca di mercato a decidere. Una società di ricerca chiamata Cody/Leach condusse uno studio per la stazione radio WNUA di Chicago, mostrando una risposta positiva degli ascoltatori al nome "smooth jazz". Di conseguenza, il jazz sarebbe stato per sempre legato a uno stile musicale facile da ascoltare - uno che i leader di opinione nella forma d'arte preferirebbero non esistesse, o almeno non appartenesse alla comunità jazzistica protetta.

Keith Jarrett e la fusione classica: ECM e una nuova estetica

Un diverso tipo di fusione, che rappresentava l'unione tra jazz e musica classica, emerse come un movimento importante negli anni '70. L'etichetta discografica ECM, fondata da Manfred Eicher nel 1969, avrebbe svolto un ruolo cruciale nella promozione di questo nuovo e talvolta controverso approccio. Mentre la maggior parte delle precedenti fusioni tra jazz e musica classica avevano enfatizzato gli aspetti compositivi e formalisti della musica, gli artisti dell'ECM hanno mantenuto la centralità dell'improvvisazione. Non cercavano altro che espandere le tecniche dell'improvvisazione per coprire l'intero vocabolario della musica composta.

ECM si è anche distinta come la prima etichetta jazz di rilievo a puntare fortemente su talenti non statunitensi. Questo impegno nell'allargare la base geografica della musica è stato importante quanto i suoni caratteristici associati all'etichetta. Queste registrazioni hanno introdotto molti appassionati di jazz al lavoro di artisti come Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Enrico Rava, Naná Vasconcelos, Tomasz Stańko, Terje Rypdal, Eberhard Weber, John Surman e Kenny Wheeler - la maggior parte dei quali erano poco conosciuti sulla scena jazz globale prima che Eicher li sostenesse.

Nessun artista ha esemplificato questa potente sintesi di stili meglio del pianista Keith Jarrett. L'influenza della musica classica è a volte evidente nel suo modo di suonare quanto i suoi elementi jazz – quindi non sorprende che Jarrett abbia infine scelto di perseguire due carriere distinte ma complementari nei due generi. Elementi di varie tradizioni musicali etniche compaiono anche nel suo suonare e nelle sue composizioni. Ma la caratteristica più importante del successo di Jarrett risiede non nella vastità e profondità delle sue influenze, bensì nella sua capacità di fondere queste diverse fonti di ispirazione in un insieme coerente e convincente. Non c'è luogo migliore per rendersi conto di questo che nei suoi concerti da solista – lunghi viaggi improvvisati di musica per pianoforte che, filtrati attraverso la prospettiva altamente individuale di Jarrett, riflettono una gamma di colori.

Gli interessi musicali eclettici di Jarrett erano evidenti fin dai suoi primi anni: a cinque anni si esibì in un programma televisivo condotto da Paul Whiteman e a sette anni tenne un recital di pianoforte di due ore per un pubblico pagante, eseguendo brani di Beethoven, Mozart e Saint-Saëns e concludendo il concerto con due sue composizioni. Da adolescente, Jarrett frequentò un campo estivo di jazz sponsorizzato dalla band di Stan Kenton e in seguito fece tournée con Fred Waring e i suoi Pennsylvanians. Grazie all'intervento di Waring, al giovane pianista fu offerta l'opportunità di studiare con Nadia Boulanger, ma Jarrett declinò. Quando entrò al Berklee College of Music, Jarrett era già un pianista esperto con solide capacità di esecuzione. La sua permanenza al Berklee durò solo un anno; si dice che fosse stato espulso per aver suonato direttamente sulle corde del pianoforte (una tecnica che in seguito incorporò nelle sue performance dal vivo).

Poco dopo, Jarrett si trasferì a New York e attirò l'attenzione del leader della band Art Blakey. Jarrett registrò solo un album con Blakey, il live "Buttercorn Lady", ma i suoi assoli di pianoforte a vent'anni su "Secret Love" e "My Romance" furono sufficienti a suscitare entusiasmo nel mondo del jazz. Dopo quattro mesi con Blakey, trascorse un periodo più lungo con il sassofonista Charles Lloyd, un musicista affascinante il cui suono intriso di Coltrane attirava un pubblico giovane con un mix eclettico di canzoni orientate al jazz acustico eseguite con una sensibilità quasi rock. Jack DeJohnette, un batterista potente e sofisticato, collaborò anche con Lloyd durante questo periodo e avrebbe poi partecipato a molti progetti importanti con Jarrett. Nel 1970, sia Jarrett che DeJohnette si unirono a Miles Davis e svolsero ruoli importanti in uno dei gruppi di fusione più potenti del trombettista.

La carriera di Jarrett prese slancio rapidamente dopo aver lasciato Davis nel 1971. Registrò un duetto con DeJohnette e iniziò la sua collaborazione con l'etichetta ECM con l'eccezionale album per pianoforte solista "Facing You". Quel secondo album rappresentava una netta rottura con le convenzioni del pianoforte jazz mainstream e delineava la nuova concezione integrata di Jarrett di armonia, slancio ritmico ed espressione melodica. Il capolavoro del 1973 "Solo Concerts: Bremen and Lausanne" si basava su questi elementi in due massicce performance improvvisate. Il seguito "The Köln Concert", pur mancando della profondità di "Facing You" e "Bremen", attirò un vasto pubblico non jazz con le sue armonie scarnificate e semplici e le linee melodiche fluide. Durante questo periodo Jarrett registrò anche una serie di progetti multifaccettati e intransigenti per l'etichetta ABC/Impulse con un quartetto jazz acustico composto da Charlie Haden, Paul Motian e Dewey Redman. Un secondo quartetto "europeo", che vedeva Jarrett insieme a Jan Garbarek, Jon Christensen e Palle Danielsson, registrò per ECM abbracciando un'enfasi più pastorale, evidente soprattutto nelle sessioni del 1977 che produssero "My Song". Jarrett tornò al formato del pianoforte solista per i concerti "Sun Bear Concerts", che contenevano l'intero prodotto di cinque concerti in Giappone. Queste sette ore di improvvisazione al pianoforte avrebbero potuto costituire una carriera musicale completa per un altro artista, ma per Jarrett erano solo una piccola parte di un raggio d'azione in continua espansione - uno che includeva anche progetti unici come "Spirits" del 1985, nel quale creò paesaggi sonori chiari e luminosi sovrapponendo le sue performance su vari strumenti insoliti, dal glockenspiel al flauto pakistano, mentre contemporaneamente suonava il sassofono soprano, componeva per archi e altri ensemble classici, componeva e eseguiva musica originale per organo e registrava la musica per pianoforte di G. I. Gurdjieff.

Intorno al periodo di "Spirits", la musica di Jarrett iniziò ad assumere dimensioni più tradizionali. Come leader del gruppo, Jarrett si era concentrato principalmente sulle sue composizioni e occasionalmente su quelle dei membri della band. Ora cambiò direzione, costruendo sia le esibizioni che le registrazioni interamente attorno a noti standard jazz in un contesto di trio con DeJohnette e il bassista Gary Peacock. Questi furono sforzi pienamente riusciti e soddisfacenti: nessun pianista da Bill Evans in poi aveva portato l'interpretazione degli standard in un formato di trio a un livello così elevato. Diversi altri musicisti perseguivano una visione estetica simile in quel periodo, espandendo le tecniche di improvvisazione per includere un panorama di nuovi suoni, pur enfatizzando, a differenza dei suonatori di jazz-rock fusion, gli strumenti acustici tradizionali. Il gruppo Oregon, fondato nel 1970 come derivazione del Paul Winter Consort, fu un precoce rappresentante di questo stile emergente. Ogni membro del gruppo suonava più strumenti: Paul McCandless si esibiva con oboi, corno inglese e clarinetto basso; tra gli strumenti di Collin Walcott c'erano sitar, tabla, clarinetto e percussioni; Glen Moore suonava basso, violino, pianoforte e flauto; le capacità di Ralph Towner spaziavano dalla chitarra classica alla chitarra a dodici corde, pianoforte, corno francese, tromba e flicorno. Complessivamente, i membri di Oregon erano in grado di suonare oltre sessanta strumenti.

Alla fine degli anni '70, l'impatto combinato di questi vari sforzi di fusione - che traessero ispirazione dal rock, dalla musica etnica o classica - aveva aggressivamente ampliato i confini del jazz. Praticamente ogni tradizione musicale era stata toccata dal jazz fino a quel punto. Data questa drammatica espansione, un periodo di contrazione non era inaspettato. Il libro di Albert Murray del 1976 "Stomping the Blues" ha funzionato come un influente appello per il jazz a tornare alle sue radici come musica afroamericana. Murray ha sottolineato il ruolo definitorio del blues, che era stato marginale negli sforzi di ECM, e ha celebrato la sensazione di swing che era così centrale nella tradizione del jazz ma che era diventata sempre più offuscata nelle correnti contemporanee di improvvisazione. Le parole di Murray, nel decennio successivo, avrebbero ispirato una nuova generazione di musicisti jazz a lanciare sforzi storicamente consapevoli volti a sostenere gli elementi naturalmente afroamericani all'interno della tradizione jazzistica, e avrebbero sostenuto la stessa causa. Guardando indietro oggi, possiamo vedere più chiaramente quanto la musica di questo periodo abbia rivoluzionato la storia del jazz e come abbia plasmato lo sviluppo successivo della musica. Gli audaci esperimenti e le innovazioni di questi musicisti hanno garantito la sopravvivenza del jazz come forma d'arte costantemente evolutiva e mutevole, e hanno posto le basi della musica che ascoltiamo oggi.