La nascita e la diffusione del jazz di New Orleans

La città delle contraddizioni: ascesa e caduta di New Orleans

Quando ho esaminato New Orleans come culla del jazz, la prima cosa che mi sono trovato ad affrontare è stata una contraddizione sorprendente. A seguito dell'Acquisto della Louisiana del 1803, l'abolizione delle restrizioni commerciali sul fiume Mississippi ha portato New Orleans in un periodo di prosperità senza precedenti che sarebbe durato più di mezzo secolo. Nel giro di dieci anni dal lancio del "New Orleans" - il primo battello a vapore ad operare sul Mississippi - la popolazione della città era raddoppiata.

Tuttavia, verso la fine del XIX secolo, questa gloriosa era di crescita economica iniziò a volgere al termine. Nel periodo successivo alla Guerra Civile, la città si ritrovò dalla parte sbagliata della linea Mason-Dixon. Ancora più significativamente, un cambiamento inevitabile stava avvenendo nell'infrastruttura americana: nel corso degli ultimi decenni del secolo, il treno sostituì gradualmente il battello a vapore. I centri commerciali si svilupparono altrove e l'importanza di New Orleans - situata all'ingresso del più importante corso d'acqua interno dell'America - cominciò a diminuire.

Le difficoltà economiche si aggravarono a causa della cronica corruzione politica. Nel 1874, lo stato della Louisiana non era più in grado di pagare né il capitale né gli interessi sul suo debito di 53 milioni di dollari. Questa situazione rivela un fatto fondamentale spesso trascurato nella storia del jazz: quando il jazz stava nascendo, New Orleans era già una città in declino.

La popolazione della città è più che quadruplicata nel mezzo secolo compreso tra il 1825 e il 1875, ma nel 1878 un'epidemia di febbre gialla devastante uccise il 2% dei suoi abitanti. La minaccia di un'epidemia era una presenza costante nella New Orleans del XIX secolo, specialmente durante i lunghi mesi estivi caldi. La città si trovava sotto il livello del mare e il suo clima umido e caldo, unito a una scarsa igiene locale (la città non aveva un sistema fognario fino al 1892), la rendeva un terreno fertile ideale per zanzare e parassiti.

In una città dove le condizioni di vita erano così dure, l'eccessiva dedizione di New Orleans alle celebrazioni, alle parate e ai festeggiamenti - e soprattutto alla straordinaria processione funebre di New Orleans, un'unica miscela di rito funebre e festival tenuto per i defunti - evoca i festaioli nel "Mascherata della Morte Rossa" di Edgar Allan Poe. Vista da un certo punto di vista, questa esuberanza sembra un'estrema decadenza; da un altro, appare come un meccanismo di difesa necessario per una società che vive sul filo del rasoio.

Nuova Orleans e il mito di Storyville

Indagando sulle origini del jazz, ho scoperto che molte fonti le collegano a Storyville, il distretto a luci rosse di New Orleans creato dalle autorità cittadine il 1° ottobre 1897 e chiuso dalla Marina Militare statunitense il 12 novembre 1917. Tuttavia, un'analisi più approfondita di questa colorita discendenza solleva molti dubbi.

Donald Marquis, che ha condotto accurate ricerche sulla vita di Buddy Bolden, generalmente considerato il primo musicista del jazz di New Orleans, è stato costretto a concludere: "Bolden non suonava nei bordelli. Nessuno dei musicisti intervistati ricordava di aver suonato in un bordello con un gruppo, né conosceva qualcuno che avesse avuto un'esperienza simile."

Anche il nome Storyville, ora saldamente radicato nel lessico del jazz, era per lo più sconosciuto ai musicisti jazz dell'epoca. Come ricordava il bassista Pops Foster: "Molto tempo dopo aver lasciato New Orleans, i ragazzi iniziarono a fare domande su Storyville. Pensai che fosse una piccola città dove suonavamo e non riuscivo a ricordare. Quando scoprii che si riferivano al Distretto a Luci Rosse, rimasi davvero sorpreso. Lo chiamavamo sempre il Distretto."

Altre fonti suggeriscono che la musica per pianoforte tendeva a prevalere nelle case chiuse (spesso fornita da pianoforti automatici) e solo pochi locali ospitavano orchestre più numerose. La prostituzione a Storyville era sicuramente un'industria importante - al suo apice coinvolgeva circa 2.000 donne e oltre 200 case chiuse. Ma le band jazz non si trovavano all'interno delle case chiuse, bensì nei cabaret e nelle sale da ballo del quartiere.

La connessione tra Jazz e Chiesa

Il jazz, spesso criticato come musica del diavolo, potrebbe in realtà avere legami molto più profondi con la casa di Dio. Paul Barbarin, uno dei primi batteristi jazz di New Orleans, spiegò: "Avreste dovuto sentire i predicatori nelle chiese battiste - cantavano con ritmi. Anche più di una banda jazz." Johnny St. Cyr, un suonatore di banjo della Crescent City, concordò: "Quei ritmi battisti erano simili ai ritmi jazz, e il canto era molto vicino al lato blues."

Il più famoso trombettista di New Orleans, Kid Ory, sosteneva che Bolden traesse la sua ispirazione non dalla vita notturna di Storyville ma dalla chiesa: "Bolden prese gran parte delle sue melodie dalla Chiesa dei Santi Rollers, la chiesa battista all'incrocio tra Jackson Avenue e Franklin. So che lui andava in quella chiesa, ma non per motivi religiosi. Ci andava per trovare idee per la sua musica."

Oltre ai locali del quartiere a luci rosse e ai luoghi di intrattenimento, il vasto panorama musicale della Nuova Orleans della fine del XIX secolo comprendeva molti altri elementi. Un trio composto da mandolino, chitarra e basso, a volte accompagnato da banjo e violino, si esibiva durante le feste del sabato sera con frittura di pesce. La domenica, i residenti della città si recavano a Milneburg e sulle sponde del lago Pontchartrain, dove bande composte da trenta o quarantacinque strumenti diversi offrivano intrattenimento. Il lunedì e il mercoledì, si tenevano feste in giardino, spesso eventi di raccolta fondi privati, simili alle fritture di pesce, in tutta Nuova Orleans. Le stalle dei caseifici, gestite dai proprietari o affittate per la serata e pulite, erano un altro luogo comune per feste che duravano dal tramonto fino a prima dell'alba.

L'importanza delle Bande di Ottone

Ciò che mi colpì di più quando studiai lo sviluppo del jazz a New Orleans fu la straordinaria passione della città per le bande di ottoni. Questo fervore era alla base del rapporto di New Orleans con le arti musicali.

Negli anni successivi alla Guerra Civile, simili complessi furono organizzati in molte città e paesi in tutto gli Stati Uniti; alcuni comuni assunsero un direttore d'orchestra professionista per dirigere il gruppo e gestire le prove, mentre in altri casi - specialmente tra le bande nere - le unità erano sponsorizzate da organizzazioni fraternali, club sociali o dagli stessi musicisti. Ma il ruolo di questi gruppi fu particolarmente importante a New Orleans; lì, le bande di ottoni suonavano non solo durante i concerti pomeridiani della domenica (come in molte comunità), ma in quasi ogni tipo di occasione sociale.

La Excelsior Brass Band e la Onward Brass Band, entrambe fondate negli anni '80 del XIX secolo, erano le più rinomate di questi gruppi, ma ce n'erano molti altri di vari gradi di fama e abilità - probabilmente una cinquantina in totale. Il batterista Baby Dodds ricordava così l'organico delle bande di ottoni marcianti:

C'era una formazione tradizionale per le parate di New Orleans. I tromboni erano sempre in prima fila. Dietro i tromboni c'erano gli strumenti pesanti — basso, tuba e baritono. Poi dietro di loro arrivavano le corni alti, due o tre, e dietro di loro i clarinetti. Era molto bello quando ce n'erano due; di solito ce n'era solo uno, un clarinetto in Mi bemolle. Dietro i clarinetti venivano le trombe, sempre due o tre, e si posizionavano nella fila successiva. I tamburi erano proprio sul retro, solo due — un grancassa e una cassa. Questo serviva per l'equilibrio. Per i cortei funebri, la cassa viene smorzata — le sue corde vengono tirate per attutire il suono. Senza le corde, suona come un tom-tom. Ma per le parate o al ritorno dal cimitero, non si smorzano i tamburi. Al massimo, ci sarebbero stati undici o dodici uomini in tutta la banda di ottoni.

A volte gli stessi strumenti venivano utilizzati per le danze, ma in molti casi un sottoinsieme più piccolo di questi musicisti suonava, spesso con l'aggiunta di strumentisti a corda. Il repertorio di queste bande era sorprendentemente vario. Oltre alla musica da concerto e da marcia, i gruppi conoscevano una vasta gamma di quadriglie, polche, schottische, mazurche, due-passi e altri stili di danza popolari. Quando la febbre del ragtime invase il paese all'inizio del secolo, queste bande iniziarono a suonare più numeri sincopati, un cambiamento accompagnato da un crescente interesse per il "ragging" delle composizioni tradizionali. Questa fusione di generi musicali, come vedremo, ha svolto un ruolo centrale nella creazione del jazz.

Buddy Bolden: Il Misterioso Padre del Jazz

Generalmente ricordato come il primo musicista jazz, Buddy Bolden è forse la figura più misteriosa nella storia della musica di New Orleans. Non esistono registrazioni di questo importante artista - nonostante si vociferi dell'esistenza di un cilindro inciso all'inizio del secolo - e la prima fonte scritta che menziona il suo ruolo nelle radici del jazz risale al 1933, due anni dopo la sua morte e circa trent'anni dopo che Bolden contribuì all'avvento rivoluzionario di un nuovo stile musicale americano.

La più grande contribuzione di Bolden al jazz potrebbe essere stata il suo focus sul blues. "In quei vecchi blues lenti e malinconici, la sua cornetta aveva un lamento che ti attraversava, come trovarsi in chiesa", ricordava il trombonista Bill Matthews. Anche il trombettista Peter Bocage era d'accordo: "Molti blues, lenti trascinati, non molti pezzi veloci... il blues era la loro base, i blues lenti."

È importante ricordare che la forma del blues non era ampiamente conosciuta in quel periodo. Sebbene W. C. Handy fosse acclamato dai suoi ammiratori come "il Padre del Blues", scoprì questo stile solo intorno al 1903, quando Bolden aveva venticinque anni. Eppure Jelly Roll Morton descrive un blues suonato all'inizio del secolo da Mamie Desdoume, una residente di New Orleans. Bolden probabilmente incorporava la sensibilità e la struttura del blues nella sua musica nello stesso periodo.

Anche se Bolden non ha inventato il jazz, ha sicuramente compreso la ricetta che lo ha prodotto: i ritmi del ragtime, le note alterate e gli schemi accordali del blues, e l'orchestrazione tratta dalle bande di ottoni e dagli ensemble di archi di New Orleans. Come abbiamo visto, i ritmi sincopati del ragtime si erano già diffusi nella cultura musicale americana mainstream prima che il blues diventasse noto, e non si può attribuire a Bolden questo aspetto della musica afroamericana. Tuttavia, la sua insistenza nel fondere il blues con queste sincopi - in un'epoca in cui il blues esisteva solo ai margini del mondo musicale - è stata una mossa audace, e sicuramente uno dei motivi principali per cui ha attirato l'attenzione dei suoi contemporanei e dei successivi cronisti del jazz di New Orleans.

La musica forte e sfacciata di Bolden rappresentava un netto contrasto rispetto ai più tradizionali quadriglie, valzer e marce dei creoli di New Orleans. Mentre molti dei principali musicisti creoli inizialmente cercarono di ignorare questo nuovo stile, la sua vitalità attirò il pubblico nero locale, in particolare i più giovani e indipendenti afroamericani nati dopo la Guerra Civile. Non si trattava solo di tecnica musicale. I testi audaci della canzone simbolo di Bolden, con riferimenti espliciti a un giudice locale e ad altre figure contemporanee, possono essere considerati un simbolo dell'atteggiamento più schietto di questa nuova generazione.

La carriera di Bolden durò solo pochi anni. Già nel 1906 il suo modo di suonare la tromba era in declino, compromesso dal suo pesante alcolismo e da una crescente instabilità mentale. Nel marzo di quell'anno, dopo aver aggredito la suocera con una brocca d'acqua, fu arrestato - un'insolita occasione in cui questa icona del jazz finì sui giornali durante la sua vita, non per la sua arte ma per un problema con la legge. Un secondo arresto nel settembre e un terzo il marzo successivo portarono alla dichiarazione di insania mentale di Bolden e al suo ricovero in un manicomio a Jackson. Rimase istituzionalizzato per i successivi ventiquattro anni, con le sue condizioni che degenerarono in uno schizofrenia conclamata. Il 4 novembre 1931, Bolden morì all'età di cinquantiquattro anni - secondo il suo certificato di morte, per arteriosclerosi cerebrale - solo pochi anni prima che l'interesse crescente per la storia iniziale del jazz portasse i ricercatori a riscoprire questa importante figura.

Re Oliver e Louis Armstrong: Pionieri del Jazz

Una delle più grandi ironie nella storia del jazz di New Orleans è che gran parte di esso si è in realtà svolto a Chicago. All'inizio degli anni '20, il centro del mondo del jazz aveva chiaramente spostato a nord. I musicisti di New Orleans continuarono a dominare l'idioma, ma ora lavoravano lontano dalla loro terra natale. Ben prima della metà degli anni '20, molti dei primi artisti del jazz di New Orleans stavano facendo conoscere i loro nomi altrove - Jelly Roll Morton lasciò New Orleans intorno al 1908, Freddie Keppard nel 1914 (se non prima), Sidney Bechet nel 1916, Jimmie Noone nel 1917, King Oliver nel 1918, Kid Ory nel 1919, Johnny Dodds più o meno nello stesso periodo, suo fratello Warren "Baby" Dodds nel 1921 e Louis Armstrong nel 1922. Quelli che potrebbero essere iniziati come brevi tour divennero alla fine quasi permanenti. La stragrande maggioranza della diaspora di New Orleans non tornò mai nel loro stato d'origine tranne per brevi visite.

Questa migrazione non fu un fenomeno puramente musicale. Tra il 1916 e il 1919, mezzo milione di afroamericani si spostò dal Sud verso le società più tolleranti del Nord, e un altro milione li seguì negli anni '20. Questo grande spostamento demografico - noto come la Grande Migrazione - coinvolse l'intera gamma della società nera: dottori e avvocati, musicisti e uomini di chiesa, insegnanti e commercianti, carpentiere e lavoratori. I musicisti si trasferirono al Nord per le stesse ragioni che motivarono altri gruppi: una vita migliore, maggiori opportunità di lavoro, la possibilità di mantenere una famiglia e la ricerca di una certa libertà personale, opzioni che erano molto più difficili da sostenere per un afroamericano nel segregato Sud.

Joe "King" Oliver fu il più grande tra i trombettisti di New Orleans? Su questo punto, le fonti storiche sono ambigue. Infatti, più si scava, più contraddizioni e domande senza risposta si incontrano. "Tutti conoscono Joe Oliver e Louis Armstrong", ha detto Preston Jackson, "ma ai tempi del suo apice, pochissime persone avevano sentito parlare di Mutt Carey. Mutt Carey era all'altezza di Joe Oliver nel suo periodo." Lo stesso Carey ha raccontato una storia diversa: "Freddie Keppard aveva completamente in pugno New Orleans. Era il Re - sì, indossava la corona." Edmond Hall, un altro dei primi musicisti, ha fatto una difesa per Buddy Petit: "Buddy è un uomo di cui si è scritto pochissimo. Era il tipo di persona che dettava il ritmo a New Orleans... Se Buddy fosse andato da New Orleans a Chicago quando gli altri partirono, sono sicuro che avrebbe avuto una reputazione pari a quella degli altri."

La band di Oliver potrebbe non avere gli arrangiamenti maestosi dei Red Hot Peppers o l'eleganza sobria dei New Orleans Rhythm Kings. Ma il suo suono caldo, sporco e swingante è la cosa più vicina all'essenza dell'esperienza jazz. Il suo fascino risiede nella sua grezzezza, nella sua terrosità, nella sua insistenza. Se la musica di Jelly Roll invecchia come un vino pregiato, quella di Oliver mantiene ancora la freschezza bruciante del liquore di contrabbando.

Un elemento importante del jazz di King Oliver fu la sua decisione di aggiungere una seconda tromba alla sezione fiati. Già accompagnato in California e poi a Chicago dal trombonista Honoré Dutrey e dal clarinettista Johnny Dodds, Oliver decise di inserire un secondo trombettista nella linea di testa. Raddoppiare i ruoli in questo modo era insolito all'epoca, soprattutto per il rischio di oscurare il ruolo del solista principale all'interno del gruppo. Ciononostante, Oliver scelse Louis Armstrong, una stella emergente di New Orleans che all'epoca era poco conosciuto al di fuori della città. Armstrong sarebbe poi diventato più famoso non solo di Oliver, ma dell'intera prima generazione di musicisti jazz.

Fu un momento di transizione dallo stile di New Orleans allo stile di Chicago. Oliver considerava il jazz come una musica collettiva, in cui i musicisti erano interdipendenti e nessun singolo strumento dominava. Armstrong, al contrario, sarebbe emerso come il primo grande solista nella storia del jazz — ma sviluppò le sue abilità all'interno di un ensemble che prevedeva pochissimi assoli. Ecco il paradosso.

L'orecchio di Armstrong e la sua capacità di inserirsi nel flusso musicale circostante, combinati con una sensibilità ritmica paradossalmente rilassata e allo stesso tempo propulsiva, lo contrassegnarono come un musicista efficace fin dai primi tempi. D'altra parte, Armstrong non avrebbe mai raggiunto la maestria di Oliver nell'uso della sordina o la vasta gamma di gemiti e ringhi che Oliver riusciva a estrarre dal suo cornetto.

La musicalità di Armstrong era molto più avanti rispetto ai suoi colleghi - ed era emozionante. Sua moglie (anche pianista nella band di Oliver) Lil Hardin ricorderà in seguito che Armstrong passò giorni a cercare di imitare il famoso assolo di "Dipper Mouth Blues" del suo capo - un assolo che, nonostante la sua semplicità melodica, non riuscì mai completamente a riprodurre. "Penso che questo lo abbia scoraggiato un po'", ha notato, "perché Joe era il suo idolo e voleva suonare come Joe".

Ascoltare queste performance è allo stesso tempo emozionante e inquietante. La musicalità di Armstrong era molto più avanzata rispetto a quella dei suoi colleghi, ed è qui la fonte dell'emozione. Si contrapponeva nettamente ai cambiamenti di accordi talvolta sfocati di Hardin, alle linee melodiche spesso poco ispirate del trombettista Honoré Dutrey e all'approccio incerto di Dodds nelle sue parti. La maestria di Armstrong poteva emergere in modo impressionante in un simile contesto. Tuttavia, allo stesso tempo, il suo approccio individualistico risulta anche sorprendentemente disruptivo. Non si tratta forse di una deliberata indebolimento di un'estetica collettiva? Nel contesto delle sue successive registrazioni, dove viene enfatizzato il gioco in solo, la sua postura carismatica e eroica rappresenta un valore aggiunto; ma all'interno della tessitura della Creole Jazz Band, interrompe l'omogeneità delle voci strumentali che costituiva la gloria suprema dello stile di New Orleans. Qui ci imbattiamo in una delle grandi ironie della storia del jazz – e in un vivido promemoria di quanto velocemente la musica stesse cambiando – ovvero che, a causa della presenza di Armstrong, le prime registrazioni di King Oliver degli anni '20 rappresentano sia un esempio chiave dello stile collettivo di New Orleans sia un presagio della sua obsolescenza, anticipando già l'ethos più individualistico che lo avrebbe sostituito.

Jelly Roll Morton: il più grande compositore di hot tune del mondo

Il più grande dei compositori di jazz di New Orleans, Jelly Roll Morton, suscitò controversie con le sue affermazioni di aver inventato la musica. Morton era infatti noto per le sue esagerazioni su molti argomenti, tanto da acquisire una personalità da fanfarone nella maggior parte dei resoconti storici. Ciononostante, una lettura attenta delle sue memorie dirette - conservate in una serie di interviste e performance registrate da Alan Lomax per la Biblioteca del Congresso - rivela che questa figura spesso denigrata poteva, quando l'occasione lo richiedeva, essere una delle fonti più riflessive e precise sul jazz delle origini.

Gli anni di Chicago degli anni '20 costituirono il periodo musicale più produttivo della carriera di Morton. Registrò circa un centinaio di composizioni su disco o rotoli per pianoforte, continuò a pubblicare pezzi e fondò il suo gruppo più famoso, i Red Hot Peppers. Registrando sia a Chicago che a New York per il resto del decennio, questa band raggiunse un livello di arte collettiva eguagliato da pochissimi gruppi tradizionali di New Orleans e superato da nessuno. La posizione di Morton come principale compositore jazz - catturata dal biglietto da visita su cui si descriveva con modestia come "il più grande autore di brani hot del mondo" - non sarebbe stata seriamente contestata fino a quando Duke Ellington non avrebbe spinto i confini della creatività ancora più lontano nel decennio successivo.

La registrazione del 1926 di Morton di "Sidewalk Blues" mostra i risultati di questa determinazione. Il pezzo inizia con un richiamo, un'introduzione di dieci battute in cui ogni strumento principale viene chiamato a turno: pianoforte, tromba, cornetta e clarinetto. Questo introduce una dichiarazione melodica di dodici battute della cornetta, sostenuta da un vamp in stop-time su una progressione blues lineare. Le tecniche di stop-time di questo tipo - in cui la band fornisce al solista accenti propulsivi sulle battute due e quattro - erano un marchio di fabbrica della musica di Morton e venivano utilizzate brevemente per aggiungere varietà. Una seconda melodia di dodici battute segue, questa volta impiegando il contrappunto intrecciato trombone-cornetta-clarinetto che è il segno distintivo del jazz classico di New Orleans. Il pezzo ritorna quindi alla melodia di apertura di dodici battute, ma con il clarinetto ora in prima linea. Un break di quattro battute introduce una nuova melodia di trentadue battute eseguita da cornetta, trombone e clarinetto (interrotta brevemente nella sedicesima battuta da un clacson d'auto - un tipico tocco di novità di Morton); questa melodia abbandona la forma e la sensibilità blues in favore di uno stile da salotto patetico. Questa melodia di trentadue battute viene ripetuta, ma ora in un arrangiamento per tre clarinetti. In un contesto di stile New Orleans, questo era un espediente sorprendente. Morton aveva portato due clarinettisti extra alla sessione e li aveva fatti stare in giro senza far nulla per tutto il giorno, chiedendo loro di essere pronti per alcuni momenti chiave dell'esibizione, come questo interludio. Questi cambiamenti di strumentazione a metà brano, rari in altre registrazioni jazz dell'epoca, esemplificano la tendenza di Morton a sorprendere l'ascoltatore con suoni inaspettati nella sua musica. Questa sezione di clarinetti contenuta si sposta poi drammaticamente verso il ritorno di un energico contrappunto in stile New Orleans nelle ultime otto battute. Un tag di cinque battute conclude questa performance di tre minuti e mezzo. In forma compatta, Morton ha abbracciato un mondo di suoni.

Quando parlo della musica di Morton, sono sempre colpito da quanto tempo ci voglia per descrivere a parole ciò che accade in uno qualsiasi dei suoi pezzi. Per una registrazione di tre minuti, fornire una chiara mappa verbale dei cambiamenti di strumentazione, struttura armonica e supporto ritmico che caratterizzano queste esibizioni può richiedere dieci volte tanto. Questa complessità strutturale non è arbitraria; è essenziale per l'estetica massimalista di Morton. Nella versione di settembre 1926 di "Black Bottom Stomp", un altro esempio eclatante di questo approccio, la band si zittisce nel mezzo del pezzo, lasciando il leader a mantenere viva la musica con un due mani stomp; Jelly lo attacca con tutto il fuoco di una cadenza da solista stella in un concerto classico. Ma in un istante i Red Hot Peppers sono di nuovo in scena, questa volta a sostenere il trombettista George Mitchell in un coro infuocato a tempo fermo. Questo conduce direttamente a Johnny St. Cyr che dialoga con l'ensemble, dove il banjoista utilizza sincopi che ricordano sia il ragtime che il bluegrass. Ma presto il contrappunto di New Orleans di trombone, clarinetto e tromba ritorna al doppio dell'energia - il suono distintivo che segnala, come inevitabile come il "vissero felici e contenti" alla fine di una fiaba, che i Red Hot Peppers sono arrivati al compimento desiderato dell'esibizione. Ancora una volta, tre minuti di disco devono accogliere ambizioni sinfoniche.

Morton non era privo di limiti. Le sue armonie, come in "Finger Buster" o "Froggie Moore", a volte presentano combinazioni goffe di tendenze cromatiche e diatoniche, suggerendo che il compositore stesse cercando di spingersi oltre le sue conoscenze teoriche; il suo modo di suonare il pianoforte, nonostante le sue affermazioni, era spesso meno virtuosistico di quanto si potesse pensare; e la sua pretesa di aver inventato il jazz non merita discussioni serie. Ciononostante, in termini di arte complessiva, i risultati di Morton furono considerevoli. Le registrazioni del 1926 per Victor catturano Morton al culmine dei suoi poteri creativi. In esecuzioni come "Sidewalk Blues", "Black Bottom Stomp", "Dead Man Blues", "Grandpa's Spells", "Smokehouse Blues" e "The Chant", aveva trovato un terreno fertile tra le rigide strutture compositive del ragtime e la vitalità improvvisativa del jazz. Questo stile sarebbe presto diventato anacronistico - infatti, potrebbe già esserlo stato al momento della realizzazione di queste registrazioni - mentre il jazz iniziava a dimenticare le sue origini nella forma ragtime a più temi. In quel contesto, l'opera di Morton rappresenta sia il punto più alto che l'ultima fioritura di questo approccio.

Contesto sociale e la Grande Migrazione

La diaspora del jazz di New Orleans ha evidenziato l'influenza della musica al di là delle sue radici. Tra il 1916 e il 1919, mezzo milione di afroamericani migrò dal Sud verso le comunità settentrionali, e un altro milione li seguì negli anni '20. Questo vasto spostamento di popolazione, noto come la "Grande Migrazione", comprendeva l'intero spettro della società nera - da medici e avvocati a musicisti e uomini di chiesa, da insegnanti e commercianti a carpentiere e lavoratori.

Nelle grandi città del nord — Chicago, New York, Cleveland, Detroit, Filadelfia e altre — la popolazione afroamericana è più che triplicata tra il 1910 e il 1930. Questo afflusso ha permesso ai musicisti di New Orleans di raggiungere nuovi pubblici attraverso tour e viaggi, creando incontri tra nuove idee musicali. Anche i musicisti jazz bianchi di New Orleans si trasferirono a Chicago durante questo periodo, ma nel loro caso la motivazione non era sfuggire all'intolleranza razziale, bensì approfittare della maggiore base economica della città settentrionale.

Questa diaspora non solo diffuse il jazz al di fuori di New Orleans, ma ne favorì anche l'evoluzione musicale. Con l'incontro di musicisti provenienti da diversi contesti, ebbero luogo fusioni musicali innovative e incontri artistici.

La trasformazione del jazz da voci individuali a narrazione collettiva

Quando studio il jazz di New Orleans, ciò che mi colpisce di più è il delicato equilibrio tra ensemble e individualità. Lo stile iniziale di New Orleans era una musica in cui ogni strumento aveva un ruolo specifico e doveva esprimere interdipendenza piuttosto che indipendenza. Il momento più caratteristico in queste registrazioni spesso si verifica quando cornetta, clarinetto e trombone entrano in un contrappunto spontaneo.

Il trombone domina il registro grave, fornendo una linea di basso profonda e misurata; il clarinetto, solitamente nel registro acuto, esegue figure più elaborate composte da arpeggi o altri rapidi schemi di dita; la tromba si muove principalmente nel registro medio, suonando melodie meno elaborate rispetto al clarinetto ma spingendo l'ensemble in avanti con linee guidate e oscillanti. Nessun'altra banda jazz iniziale ha eseguito questo stile d'insieme meglio dell'Oliver's Creole Jazz Band.

La musicalità di Armstrong era molto più avanzata rispetto ai suoi colleghi, ed è qui che risiede l'entusiasmo. Si contrapponeva nettamente ai cambiamenti di accordi talvolta sfocati di Hardin, alle linee melodiche spesso poco ispirate del trombettista Honoré Dutrey e all'approccio incerto di Dodds nelle sue parti. Era impossibile che la sua maestria non risaltasse in un contesto simile. Tuttavia, allo stesso tempo, il suo approccio individualistico risultava anche sorprendentemente disruptivo. Non si trattava forse di un deliberato indebolimento di un'estetica collettiva? Nel contesto delle sue successive registrazioni, il suo accento sul suonare in solo - e la sua posa carismatica e eroica - rappresenta un valore aggiunto, ma all'interno della tessitura della Creole Jazz Band interrompe l'omogeneità delle voci strumentali che era la gloria suprema dello stile di New Orleans dei primi tempi.

La transizione da King Oliver a Armstrong segna un altro punto di svolta fondamentale nella storia della musica americana. Oliver rappresenta una sensibilità più africanizzata, che lavora sulle texture del suono. L'idea di strutture musicali codificate basate su note e scale è un concetto tipicamente occidentale — un retaggio di Pitagora e dei Greci, una benedizione forse tanto quanto una maledizione — molto diverso dalla tradizione africana. Perché la musica occidentale assorbisse la sensibilità del jazz, era necessario un innovatore come Louis Armstrong: non solo un colorista del suono, ma un visionario, un vero maestro di tutte quelle complesse combinazioni di note e frasi che sarebbero diventate la voce del jazz.

Conclusione: L'eredità creata da New Orleans

Man mano che il jazz continuava a evolversi, il lascito del contributo di New Orleans perdurava. Gli elementi essenziali di questa musica — la democrazia musicale, l'importanza dell'improvvisazione, l'idea di utilizzare strumenti come la voce umana e, soprattutto, la sintesi delle tradizioni musicali africane ed europee — provenivano tutti dal cuore del mondo musicale di New Orleans.

Gli ultimi giorni di King Oliver sono un triste ricordo del dramma del suo lascito. Dopo il tramonto della sua fama, Oliver lavorò per lunghe ore in umili occupazioni durante la Grande Depressione - come addetto in una sala da biliardo, venditore ambulante e simili - lottando invano per risparmiare abbastanza denaro per comprare un biglietto del treno per New York per raggiungere sua sorella. Al momento della sua morte nell'aprile del 1938, viveva in condizioni di quasi povertà a Savannah, in Georgia. Il suo ritorno a New York avvenne postumo: la sorella di Oliver usò i suoi soldi dell'affitto per portare la salma del trombettista a New York, dove fu sepolto in una tomba senza nome al Woodlawn Cemetery, dato che non c'erano fondi sufficienti per una lapide. Presenziarono Louis Armstrong, Clarence Williams e pochi altri musicisti.

Verso la fine degli anni '30, la musica di Oliver potrebbe essere stata quasi dimenticata dal grande pubblico, ma attraverso il suo protetto Louis Armstrong avrebbe lasciato un'impronta duratura sia sul gergo jazz che sulle correnti più ampie della cultura popolare. In questo periodo, l'influenza di Armstrong nel mondo del jazz era pervasiva. Ancora più notevole, tuttavia, era la capacità di Armstrong di trascendere i confini del jazz, di raggiungere fama e prestigio internazionali e di rendere il suo volto e il suo modo di fare immediatamente riconoscibili anche per persone che prestavano poca attenzione alla musica jazz.

New Orleans, con le sue malattie, povertà e difficoltà economiche, ha dimostrato che un grande arte può emergere anche nel mezzo del collasso di una città. Forse proprio queste pressioni esistenziali hanno creato le condizioni sociali che hanno contribuito a dare vita a una delle più grandi forme d'arte. I musicisti che lasciarono New Orleans e le altre città del sud divennero i portatori di questa forma d'arte afroamericana mentre si spostavano verso nord, fungendo da ambasciatori del jazz.

Studiando questa esperienza, ho capito che il jazz non è solo un genere musicale, ma anche un punto d'incontro tra il vecchio e il nuovo mondo, tra i neri e i bianchi, tra l'Africa e l'America, tra la gioia e il dolore. La città da cui, nel corso degli anni, sono partiti grandi musicisti come King Oliver, Louis Armstrong e Jelly Roll Morton, ha paradossalmente creato il suo più grande lascito: una musica che offre una lezione profonda sulla creatività umana in condizioni particolarmente difficili. Infatti, la "celebrazione del declino" potrebbe essere uno dei doni più duraturi di New Orleans: l'idea che fare musica in sintonia con il ritmo e la melodia dell'esperienza umana, anche nei momenti più bui, è una tradizione preziosa da preservare e celebrare.