Harlem: La città delle contraddizioni

La Città delle Contraddizioni: Una Storia di Due Harlems

Negli ultimi anni '20, durante la mia prima visita a Harlem, mi sono imbattuto in due volti diversi della città. Da un lato, c'era un quartiere noto come il Rinascimento di Harlem, che rappresentava la fonte principale della vita intellettuale nera. Qui, regnavano sovrani l'orgoglio collettivo di una razza oppressa e l'ottimismo per il futuro. Questo Harlem era simile alla Terra Promessa dell'Antico Testamento - liberata dalla schiavitù, ora in grado di provvedere ai propri bisogni e finalmente potenziata per realizzare la propria visione di società civile.

In questo periodo, Harlem simboleggiava l'adolescenza per tutti gli afroamericani, vivessero nel Nord o nel Sud, nell'Est o nell'Ovest. Era un quartiere dove una cultura minoritaria si era sviluppata per essere autosufficiente, piuttosto che dipendente dalla tolleranza o dalla buona volontà altrui. L'aspetto più notevole della Harlem degli anni '20 fu quanto fossero progrediti i suoi movimenti intellettuali. Certo, c'erano intellettuali afroamericani prima, ma spesso lavoravano isolati, se non costretti a operare sotto aperta oppressione. Al contrario, questo nuovo ambiente riunì un'intera élite culturale per esprimersi attraverso varie discipline, tra cui poesia, narrativa, arti visive, musica, storia, sociologia e pensiero creativo.

Solo pochi anni fa, Harlem era un quartiere prevalentemente bianco abitato da immigrati europei e chiese luterane; una comunità i cui suoni erano le melodie soavi che provenivano dalle finestre degli appartamenti piuttosto che il ragtime. Prende il nome dai coloni olandesi che si ispirarono alla loro città natale di Haarlem nei Paesi Bassi, e mantenne le sue radici del Vecchio Mondo fino ai primi decenni del XX secolo. Tuttavia, con lo scoppio della prima guerra mondiale, la popolazione afroamericana crebbe rapidamente insieme agli immigrati dal sovraffollato Midtown Manhattan e dal Sud. Crearono una nuova società qui: non solo residenti temporanei o coloni, ma anche proprietari terrieri - alla fine degli anni '20, il 70% delle proprietà immobiliari di Harlem era sotto controllo nero.

Tuttavia, accanto a questo Harlem ce n'era un altro. Lo storico David Levering Lewis, basandosi su dati censuari, medici e studi socioeconomici, conclude che anche nel bel mezzo del cosiddetto Rinascimento, "Harlem era diventata una zona degradata". Questo secondo Harlem era sotto pressione a causa di condizioni economiche difficili, salari bassi e affitti incombenti. Uno studio del 1927 ha dimostrato che il 48% dei locatari di Harlem spendeva più del doppio per l'affitto rispetto ai residenti bianchi della città.

In questo contesto di sopravvivenza quotidiana, un quarto delle famiglie di Harlem ospitava almeno un inquilino - il doppio del tasso dei newyorkesi bianchi. A volte lo stesso letto veniva affittato due volte a inquilini con turni di lavoro diversi. I salari neri potrebbero essere più alti al Nord rispetto al Sud, ma il divario tra i guadagni neri e bianchi rimaneva un abisso insormontabile. In questo contesto, l'indipendenza nera aveva un prezzo - un costo pagato quotidianamente attraverso le spese per cibo e alloggio.

E il jazz faceva parte integrante di questo secondo Harlem; qui viveva più che nell'alta cultura e negli ideali elevati del "altro" Harlem. La rinascita di Harlem creò un'ideologia, un contesto culturale, per il jazz. Ma furono le feste per l'affitto e le economie sotterranee di Harlem a produrre davvero la musica. Anche prima dell'inizio della Grande Depressione, le feste per l'affitto divennero un modo accettato per coprire i costi elevati degli alloggi. L'ingresso poteva variare da venticinque centesimi a un dollaro, e i soldi raccolti coprivano sia i costi della festa che l'affitto del mese successivo. "Inserivano più di cento persone in un appartamento di sette stanze, e i muri si gonfiavano", ricorda Willie "The Lion" Smith, uno dei più grandi pianisti di Harlem. "Alcune feste si estendevano nei corridoi e in tutto l'edificio".

Il Turbulent Relationship tra il Rinascimento di Harlem e il Jazz

Ciò che mi ha sorpreso di più durante la ricerca sul Rinascimento di Harlem è stata la posizione ambigua del jazz all'interno del movimento. Attività come le feste per l'affitto, con tutta la loro vitalità e importanza sociale, erano un punto di separazione tra i due Harlems. Uno storico scrive che le feste per l'affitto erano "la passione privata della comunità", ma "la loro esistenza era ignorata o appena riconosciuta dalla maggior parte degli scrittori di Harlem".

La musica del Harlem nascosto è stata a lungo trascurata in molti libri a tema rinascimentale; persino figure di spicco come Duke Ellington e Fats Waller hanno avuto ruoli umili nella storia. Nonostante i loro risultati artistici rappresentassero il culmine della cultura afroamericana, i loro legami con il jazz li hanno relegati al sottosuolo di Harlem, nel mondo dei locali clandestini e della povertà.

Cab Calloway, ricordando quegli anni, cattura il ruolo marginale del jazz all'interno dell'esplosione culturale più ampia: "Noi che lavoravamo nella musica e nello spettacolo eravamo vagamente consapevoli che stava accadendo qualcosa di eccitante, ma non ne facevamo direttamente parte". Anche Benny Carter concorda: "Come musicisti, sapevamo che molte cose stavano accadendo in letteratura, per esempio, ma i nostri mondi erano molto distanti. Sentivamo che i leader culturali e morali neri guardavano con disprezzo alla nostra musica".

Nel 1936, quando il pianista James P. Johnson chiese l'aiuto dello scrittore James Weldon Johnson, figura di spicco della Rinascita di Harlem, per la sua candidatura a una borsa di studio Guggenheim, il tono rispettoso della lettera del musicista - che notava come i due leader di diversi campi non si fossero mai incontrati di persona - era ancora una testimonianza della netta divisione tra i loro mondi. La giuria Guggenheim rafforzò questa visione respingendo la domanda di Johnson e rifiutando anche la sua seconda richiesta nel 1942.

Le famiglie nere di classe media e alta erano al massimo ambivalenti riguardo alla celebrazione dei contributi culturali dei musicisti di ragtime, jazz e blues, e spesso apertamente ostili a quegli elementi all'interno delle loro comunità. Willie "The Lion" Smith ricordava che "la famiglia nera media non avrebbe permesso di suonare blues o persino musica 'sporca' nelle loro case", aggiungendo che "tra coloro che meno apprezzavano questo tipo di intrattenimento c'erano i neri arrivati da poco dal Sud in cerca di una vita migliore". Aspirando ad apparire raffinati e ad essere accettati, i nuovi arrivati dal Sud iniziarono rapidamente a rifiutare i segni distintivi delle loro origini, che si trattasse di cibo, abbigliamento, linguaggio o cultura.

In un simile contesto, sarebbe sorprendente che due Harlem - l'Harlem letteraria e quella del jazz e del blues - siano state catturate, anche se non in guerra, almeno in una tregua inquietante? Questo contrasto era sia disturbante che leggermente ironico. Mentre James Weldon Johnson e altri gettavano le basi letterarie per la rinascita di Harlem, Duke Ellington, Fats Waller, James P. Johnson e altri stavano creando alcune delle più autentiche e durature conquiste della cultura afroamericana; le loro opere avrebbero raggiunto un pubblico molto più vasto rispetto alle produzioni letterarie.

La Rivoluzione del Piano Stride a Harlem

Il pianoforte era spesso il campo di battaglia tra queste due visioni di Harlem. Lo strumento rappresentava possibilità contraddittorie: un percorso di assimilazione nella cultura tradizionale colta, una sorta di biglietto da visita per la vita notturna della classe bassa, un simbolo di rispettabilità borghese o semplicemente un mezzo per guadagnarsi da vivere. Guardando indietro, tuttavia, possiamo vedere che il pianoforte nell'Harlem della fine degli anni '20 e dell'inizio degli anni '30 era al centro di un nuovo genere. Conosciuto come piano stride di Harlem, questo stile rappresentava un ponte tra l'idioma ragtime dell'inizio del secolo e i nuovi stili di piano jazz che stavano prendendo forma in quel periodo.

Ricordando la scena musicale quasi mezzo secolo dopo il suo arrivo a New York nel 1908, James P. Johnson disse: "Non c'erano band jazz come quelle di New Orleans o sui battelli del Mississippi, ma il ragtime al pianoforte si suonava ovunque - nei bar, nei cabaret e nelle case chiuse." I pianisti stride erano consapevoli del divario tra l'élite e la cultura popolare che Scott Joplin aveva riconosciuto, e non hanno mai dimenticato l'importanza delle loro radici nella musica popolare. La musica di James P. Johnson esemplifica questo approccio; rappresenta un legame cruciale tra il ragtime di Scott Joplin e il jazz di Fats Waller e Art Tatum.

I suoi primi lavori rimasero fedeli allo stile rag e la sua composizione "Carolina Shout" attirò particolare attenzione da parte dei suoi colleghi. Il pezzo fu ampiamente imitato da altri musicisti ancora prima che fosse pubblicata la partitura e, alla fine, sostituì il "Maple Leaf Rag" come prova definitiva per i pianisti aspiranti del ragtime. Tuttavia, Johnson spingeva con determinazione verso la musica sinfonica, proprio come Joplin: il suo lascito include la Harlem Symphony, l'American Symphonic Suite, il Concerto Jazz à Mine, la rapsodia per pianoforte Yamekraw (che Fats Waller eseguì come solista alla Carnegie Hall) e l'opera De Organizer (con un libretto di Langston Hughes). Durante la sua vita, Johnson ricevette scarso incoraggiamento per questi sforzi.

Johnson spiega le origini dello stile del piano stride di New York nell'ambiente musicale competitivo della città: "Il motivo per cui i ragazzi di New York sono musicisti di altissimo livello è che il pianoforte di New York è stato sviluppato con metodo, sistema e stile europei. La gente di New York era abituata ad ascoltare ottime esibizioni al pianoforte nei concerti e nei caffè. Un pianista ragtime doveva essere all'altezza di quel livello."

Piano Virtuoso: La straordinaria musicalità di Art Tatum

Quando mi sono imbattuto per la prima volta in Art Tatum, ha sfumato per sempre il confine tra possibile e impossibile nella musica. Pur essendo ampiamente considerato il più grande esponente dello stile pianistico Harlem Stride, ha fatto molto più di così; di conseguenza, la sua collocazione nelle categorie comunemente utilizzate nella storia della musica americana rimane una figura complessa e controversa. Si finisce inevitabilmente per ricorrere al più vecchio cliché: Tatum era "avanti rispetto ai suoi tempi".

Per Tatum, lo Stride di Harlem funse da fondamento su cui costruire strutture musicali più complesse. Sebbene alcuni possano sostenere che Art Tatum fosse il fiore all'occhiello della tradizione dello Stride di Harlem, in realtà ne segnò la fine. Man mano che sviluppava il suo stile maturo, Tatum esaurì quasi le possibilità dello stride, costringendo i successivi modernisti del pianoforte - Monk, Powell, Tristano, Brubeck, Evans e altri - a lavorare al di fuori dell'imponente ombra di questa figura in molte direzioni diverse.

La virtuosità di Tatum offusca la questione del suo posto nella storia del jazz. Sebbene la sua musica sia stata lodata per il suo spettacolo e attaccata per lo stesso motivo, l'importanza di Tatum risiede meno nelle sue dita agili che nella sua avanzata comprensione musicale. Utilizzando imponenti voci di accordi come blocchi di costruzione, Tatum creò sbalorditive variazioni armoniche e elevò gli accordi di passaggio a un livello di raffinatezza senza pari nel jazz o nella musica classica.

Tatum nacque a Toledo, Ohio, il 13 ottobre 1909. Aveva la cataratta ad entrambi gli occhi e per il resto della sua vita ebbe solo una visione parziale. Tuttavia, come molti musicisti non vedenti, compensò la sua vista debole con un senso dell'udito straordinario. A tre anni iniziò a imitare i pezzi jazz dai pianoforti automatici e dalle trasmissioni radiofoniche.

I musicisti di Harlem non erano preparati all'impatto che Tatum avrebbe avuto quando arrivò a New York nel 1932. Pochi giorni dopo il suo arrivo, i locali pianisti di spicco decisero di mettere alla prova il nuovo arrivato. Tatum fu portato in un nightclub di Harlem dove i più grandi maestri dello stride, tra cui Fats Waller, James P. Johnson e Willie "The Lion" Smith, erano pronti a dare battaglia. Quando arrivò il suo turno, Tatum suonò una sbalorditiva interpretazione di "Tea for Two" ricca di armonie intricate che lasciò il pubblico senza parole. Waller e Johnson tentarono di rispondere, ma Tatum ebbe l'ultima parola con un fulmineo "Tiger Rag".

"Quel Tatum, era davvero bravo", ricordò più tardi Fats Waller. "Aveva tanta tecnica. Quando accendeva l'elettricità, nessuno poteva batterlo. Sembrava un'orchestra intera". James P. Johnson pensò tra sé: "Quando Tatum suonò 'Tea for Two' quella sera, credo fosse la prima volta che l'avessi mai davvero ascoltata".

La nascita dello stile Big Band: la creazione di una nuova lingua jazz

L'emergere dello stile della big band potrebbe, con il senno di poi, sembrare un passo inevitabile nell'evoluzione del jazz. Ma la linea che collega le radici del jazz al successivo suono delle big band è tutto fuorché diretta o chiara. Il passaggio verso uno stile di musica da ballo più incentrato sulla composizione è stato plasmato più da pressioni commerciali che da priorità artistiche. Figure come Don Redman, Fletcher Henderson e Duke Ellington hanno portato una rivoluzione nel suono dell'orchestrazione americana.

L'evoluzione del jazz, come molti altri aspetti della storia, è stata plasmata dalla fusione di generi musicali, e New York ha fatto da crogiolo per questa fusione. Fletcher Henderson, che ha contribuito a definire il suono delle grandi orchestre jazz degli anni '20, ha tratto ispirazione non solo dal jazz di New Orleans e Chicago, ma anche dalle tendenze musicali e di danza che spopolavano a New York in quel periodo. Sebbene avesse studiato chimica e matematica all'Università di Atlanta, Henderson ha trovato la sua vocazione nel mondo della musica, sviluppando un nuovo e progressivo vocabolario jazz con il suo gruppo al Roseland Ballroom.

L'impatto più significativo è venuto dall'arrangiatore Don Redman, che ha svolto un ruolo cruciale nel trasformare questa banda da ballo in un potente collegamento tra l'Età del Jazz e l'Era dello Swing. Con solisti di spicco come Coleman Hawkins, l'ensemble di Henderson ha segnalato l'emergere di un nuovo tipo di musicista jazz: un strumentista di big band professionale, istruito e disciplinato.

L'ascesa di Duke Ellington: da musicista provinciale a figura leggendaria a New York

Nella sua affinità per i titoli nobiliari dell'arte, nessuno si addiceva meglio all'immagine di Duke Ellington. Eloquente, affascinante e raffinato, Edward Kennedy Ellington era una figura imponente non solo attraverso la sua musica ma anche attraverso la sua personalità. Nato in una famiglia della classe media a Washington, D.C., Ellington fu cresciuto con la convinzione di essere destinato alla grandezza da sua madre. Questa importanza personale sarebbe diventata una caratteristica definitoria del suo carattere.

Ellington inizialmente mostrò interesse per le arti visive, ma successivamente si orientò verso la musica dopo il liceo. Si formò con lezioni da pianisti ragtime locali a Washington e con i rotoli di pianoforte di James P. Johnson. Fin quasi dall'inizio, preferì scrivere le proprie composizioni e questo metodo di apprendimento pratico costituì la base del suo sviluppo come compositore.

Nel 1923, Ellington era già noto a Washington, ma aveva gli occhi puntati su cose più grandi a New York. Nonostante il suo primo tentativo fallì, non si arrese e presto trovò un ingaggio stabile con il suo gruppo The Washingtonians al Hollywood Club vicino a Times Square (in seguito il Kentucky Club), che sarebbe stato un punto di svolta nella sua carriera.

L'Era del Cotton Club e il suo Impatto su Harlem

L'aggiunta del trombettista James "Bubber" Miley al gruppo di Ellington rivoluzionò il suono della band. La padronanza di Miley delle tecniche di ottone e sordina formò le basi per lo stile distintivo di Ellington, noto come "stile giungla", caratterizzato da suoni esotici e ruggenti. Con l'ingresso anche del trombonista Tricky Sam Nanton, il gruppo di Ellington si evolse da un ensemble tecnicamente abile in un collettivo unico di personalità.

Le composizioni registrate nel 1926, come "East Saint Louis Toodle-oo" e la successiva "Black and Tan Fantasy" dell'anno seguente, mostrarono questo nuovo e originale approccio. Questi brani attirarono l'attenzione per le loro atmosfere oscure e le strutture innovative, che avrebbero definito la direzione del gruppo negli anni a venire.

Nel 1927, il gruppo di Ellington iniziò ad esibirsi nel leggendario Cotton Club di Harlem. Questo locale, controllato da gangster, rappresentò per Ellington sia un'ottima opportunità che nuove sfide. Durante il suo periodo lì, trasformò la sua formazione in uno dei più popolari ensemble afroamericani dell'epoca. Importanti musicisti come Harry Carney, Johnny Hodges e Barney Bigard, che avrebbero definito il suono del gruppo per anni a venire, si unirono alla band in questo periodo.

Il ritmo di lavoro intenso al Cotton Club contribuì a perfezionare le capacità compositive di Ellington. Il suo approccio armonico avventuroso, come si può vedere in pezzi come "Black Beauty", creò il suo suono distintivo, caratterizzato da dissonanza e politonalità. Duke riuscì a fondere tecniche compositive progressive con la musica popolare sul palco.

Negli anni '30, nonostante la Grande Depressione, Ellington continuò a guadagnare notorietà. Consolidò la sua fama grazie alle trasmissioni radiofoniche regolari, ai film e ai tour. In questo periodo, compose canzoni senza tempo come "Mood Indigo", "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)" e "Sophisticated Lady". Continuò inoltre a perseguire l'obiettivo di elevare il jazz al livello di musica colta creando opere più complesse e ambiziose come "Creole Rhapsody".

Il lascito di Harlem e l'inizio dell'era dello swing

Il tour europeo del 1933 di Duke Ellington dimostrò che la sua musica aveva una risonanza universale. I critici europei scrissero che era paragonabile a grandi compositori come Mozart e Bach, ignari del tesoro che l'America possedeva. Questo viaggio confermò la visione artistica di Ellington.

Al suo ritorno in America, nuove e dinamiche band swing come quella di Jimmie Lunceford avevano preso il sopravvento. La seconda metà del decennio sarebbe stata conosciuta come l'Era dello Swing. Questo nuovo stile musicale popolare era stato costruito in gran parte sulle basi poste dai pionieri di Harlem come Fletcher Henderson e Duke Ellington.

Ellington, Henderson, Lunceford, Calloway e altri rappresentarono un'esplosione di talento musicale altrettanto vitale quanto quella degli scrittori e artisti visivi di Harlem. L'opera di questi musicisti afroamericani superò i confini di Harlem e influenzò i gusti culturali dell'intera nazione. Alla fine, il jazz di Harlem divenne la colonna sonora quotidiana della vita americana e poi del mondo intero.