Libertad y fusión en la historia del jazz: un análisis de las revoluciones musicales

El nacimiento del Free Jazz: Una revolución musical y un manifiesto político

A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960, la palabra «libertad» había adquirido una fuerza casi explosiva en Estados Unidos. El movimiento por los derechos civiles la había convertido en un grito de batalla, un objetivo y un principio fundamental del que dependía todo. Para los músicos negros que vivían al margen de la sociedad, la libertad no era solo una meta política, sino también un manifiesto musical. Fue precisamente en este momento cuando surgió el movimiento de Free Jazz.

Para comprender el free jazz, primero debemos conocer a sus pioneros. Una de las figuras más importantes del movimiento fue Ornette Coleman. Criado en la pobreza en Texas, Coleman logró desarrollar su propio estilo único a pesar de serios obstáculos en su educación musical. Burlaado por otros músicos en sus primeras experiencias profesionales e incluso expulsado del escenario, Coleman comenzó a atraer atención a través de las sesiones que grabó en el Hillcrest Club de Los Ángeles. Allí trabajó con músicos como Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. Este grupo desempeñaría un papel crucial en la carrera posterior de Coleman.

El álbum de Coleman de 1959, "The Shape of Jazz to Come", y su aparición en el club Five Spot de Nueva York, impactaron en el mundo del jazz como una bomba. Algunos oyentes se fueron en protesta por la nueva música; otros se quedaron embelesados. La actuación prevista para dos semanas se extendió a dos meses, y famosos músicos desde Leonard Bernstein hasta Lionel Hampton hicieron fila para tocar con él. La música de Coleman rechazó completamente las estructuras armónicas tradicionales y declaró la "liberación" del jazz.

La grabación más destacada de Coleman fue el álbum de 1960 "Free Jazz". El disco presentaba a ocho músicos (dos cuartetos separados) en una única improvisación larga e ininterrumpida. Durante casi cuarenta minutos, los músicos rechazaron completamente las estructuras tradicionales y crearon un espacio expresivo libre. La grabación no solo dio nombre al álbum, sino que también bautizó a todo un movimiento.

Cecil Taylor fue el pionero más importante del free jazz junto a Coleman. A diferencia de Coleman, Taylor había recibido una extensa formación musical y estaba profundamente influenciado por la música clásica. La música de Taylor era más densa que la de Coleman, más atómica, más explosiva y más desprovista de sentimentalismo emocional. En lugar del grito humano de Coleman en el saxofón, el bombardeo de notas de Taylor tenía un carácter implacable y sin disculpas. Formado en el Conservatorio de Nueva Inglaterra, Taylor hizo su primera grabación en 1956. Aunque esas grabaciones mostraban algunas conexiones con la tradición del jazz, en un nivel más profundo eran poderosamente subversivas. Taylor a veces seguía los cambios de acordes tocados por el bajista Buell Neidlinger, otras veces superponía estructuras politonales en conflicto sobre ellos y, a veces, intentaba socavar cualquier mapa armónico subyacente. Su ataque al piano, con sus gruesos acordes y líneas de nota única abrasadoras, recordaba a Thelonious Monk en algunos aspectos. En 1966, Taylor grabó los álbumes "Unit Structures" y "Conquistador" para Blue Note. Estos son considerados poderosas expresiones del estilo maduro de Taylor. El flujo del tiempo en la música de Taylor era completamente independiente del metro tradicional del jazz. Sus colaboraciones con el baterista Sunny Murray a principios de la década de 1960 y más tarde con Andrew Cyrille ayudaron a ese proceso.

Albert Ayler se destacó como la figura más radical de la segunda ola del movimiento de free jazz. Ayler buscaba destruir las estructuras musicales por completo y convertir el saxofón en un instrumento puramente "sonoro". A diferencia de Coleman, la mayoría de los solos de Ayler no podían ser transcritos ni analizados para obtener conocimientos musicológicos. Las escalas bien temperadas de la música occidental no podían contener los espasmos gritones y gemidos que emanaban de su instrumento. La grabación más importante de Ayler fue el álbum de 1964 "Spiritual Unity". El disco reveló el estilo de saxofón radicalmente innovador de Ayler: un vibrato que temblaba como una toalla mojada, gruñidos en el registro bajo y gritos en el alto, frases agudas y rápidas — todo creando un ambiente musical violento y casi perturbador. Ayler murió misteriosamente en 1970 a la edad de treinta y cuatro años; su cuerpo fue encontrado en el río Este.

El cambio de John Coltrane al free jazz consolidó el creciente poder y alcance del movimiento. Hasta poco antes, Coltrane había sido la principal figura del tenor en el jazz tradicional; ahora, con una serie de grabaciones — especialmente el álbum de 1965 "Ascensión" —, emergió como uno de los representantes más radicales de la nueva escuela. El álbum fue una feroz interpretación de música libre con Coltrane y su sección rítmica junto a unos seis músicos de viento. Para muchos oyentes, esto fue el punto final lógico y anárquico de la búsqueda de libertad.

Como fenómeno cultural, el free jazz reflejó el espíritu de mediados de la década de 1960. El rechazo al orden, la celebración de la no conformidad y el desorden, y la rebelión contra el statu quo fueron características que unieron el free jazz con las protestas más amplias de la época. Aunque los debates entre sus defensores y detractores a menudo parecían centrarse en la música en sí, debajo de estas conversaciones siempre había un discurso politizado e ideológicamente cargado. En pocas palabras: lo que pensabas sobre esta música tenía mucho que ver con cómo te sentías acerca del estado de la sociedad.

Fusión y música electrónica: el jazz traspasando sus límites

El jazz siempre ha sido una música de fusión. Se ha dicho que nada de Nueva Orleans era puramente puro. Pero a finales de la década de 1960, el concepto de "fusión" adquirió un significado especial en el jazz. A lo largo de la siguiente década, los principales representantes de esta música experimentaron con ambiciosas fusiones de estilos populares, étnicos y clásicos. A veces, los híbridos que surgieron se alejaban tanto de la tradición musical que los oyentes se preguntaban, con asombro, si los resultados aún podían llamarse jazz.

La grabación de finales de la década de 1960 de Miles Davis, "Bitches Brew", fue un evento importante desde esta perspectiva. El álbum legitimó una nueva área de exploración y experimentación para los músicos de jazz y amplió significativamente la audiencia del jazz. Las cifras de ventas de "Bitches Brew" proporcionan una medida impactante de este cambio. Un álbum típico de Davis de mediados de la década de 1960, a pesar de la aclamación crítica e importancia duradera, vendió menos de 100.000 copias en su lanzamiento. Pero "Bitches Brew" vendió 400.000 copias en su primer año. Algunos críticos acusaron a Davis de ceder ante las preocupaciones comerciales. Sin embargo, lo notable de "Bitches Brew" fue lo poco que realmente intentó imitar las tendencias comerciales prevalecientes. Todas las pistas, excepto una, duraban más de diez minutos, lo que garantizaba prácticamente que Davis recibiría muy poca reproducción radial. Las canciones rechazaban escrupulosamente las fórmulas de éxito. Los oyentes que buscaban arreglos ajustados, ganchos melódicos, ritmos de baile simples o letras memorables estaban inevitablemente decepcionados. Esta era música cruda, sin filtrar, extensa, declarativa y a menudo difícil de manejar.

El jazz-rock fusión se estableció como el estilo de jazz más comercialmente viable de la década de 1970. Los antiguos miembros de los diversos grupos de Davis lideraron el camino, con tres conjuntos que demostraron ser particularmente influyentes en la unión del jazz y el rock: Chick Corea y su Return to Forever, John McLaughlin y su Mahavishnu Orchestra, y Weather Report, liderado por Wayne Shorter y Joe Zawinul.

Antes de fundar el grupo de fusión Return to Forever a finales de 1971, Chick Corea ya se había establecido como uno de los pianistas de jazz más destacados de su generación. Los primeros trabajos profesionales de Corea lo mostraron trabajando tanto en conjuntos de jazz como en grupos latinos. Formado en 1972, Return to Forever estaba compuesto por virtuosos instrumentistas; el tecladista contaba con una poderosa alineación de acompañantes —incluyendo al bajista Stanley Clarke y, más tarde, al guitarrista Al Di Meola— que crearon una atractiva mezcla de sonidos de jazz, rock-pop y brasileño/latino.

Antes de formar la Mahavishnu Orchestra en 1971, John McLaughlin trabajó con Tony Williams en Lifetime y en los primeros esfuerzos de fusión de Davis. Nacido en 1942 en Yorkshire, Inglaterra, McLaughlin colaboró con músicos de rock como Eric Clapton, Mick Jagger y Jack Bruce en la escena de Londres antes de mudarse a Estados Unidos en 1969. La música de Mahavishnu Orchestra reflejaba las profundas raíces roqueras de McLaughlin; en muchos aspectos, Jimi Hendrix fue un modelo a seguir más influyente para estos proyectos que Miles.

Joe Zawinul y Wayne Shorter también trabajaron en las sesiones de "Bitches Brew" y luego se separaron a principios de la década de 1970 para formar su propio grupo de fusión. El resultado, Weather Report, se convirtió en uno de los grupos de jazz más populares e influyentes de su época. Con sus teclados eléctricos, Zawinul creó un estilo que era mucho más orientado a la composición que el de otros grupos de fusión de la época. La línea entre solista y acompañante se difuminó; en su lugar surgió un entorno electrónico fluido en el que el grupo se movía entre diferentes ritmos y breves escenas compuestas.

A medida que la cima del movimiento de fusión comenzó a disiparse a finales de los años 1970, una nueva era de música electrónica estaba empezando. Los músicos de jazz continuaron experimentando con herramientas tecnológicas después de los años 70, pero ahora eran tan propensos a incorporar una computadora portátil o un equipo de estudio como a incluir un sintetizador o una guitarra eléctrica en el escenario. El surgimiento del "acid jazz", a pesar del origen estadounidense de gran parte de su material musical, fue un movimiento claramente internacional desde el principio. Primero ganó popularidad generalizada en Londres a finales de los años 80 —Gilles Peterson y otros DJs acreditados por acuñar el término "acid jazz" experimentaron combinando grabaciones clásicas de jazz con pistas de percusión y ritmos de baile electrónicos—. Los puristas a menudo menospreciaban estos esfuerzos de cruce —viendo el movimiento como una tendencia comercial de discoteca más que como una extensión de la tradición del jazz—, pero estos DJs anticiparon, y tal vez sentaron las bases para, las fusiones más recientes de jazz y música de baile.

La forma más exitosa y controvertida de improvisación graftida, sin embargo, sería el estilo musical conocido como "smooth jazz". Los primeros orígenes del género se remontan a la década de 1960, cuando Creed Taylor diseñó una serie de álbumes comerciales para sus discográficas Verve, A&M y CTI. Estos presentaban a destacados artistas de jazz en arreglos radiofónicos amigables, adecuados para venderles también a los fanáticos del pop y el soul. Después del éxito de CTI, una nueva ola de grupos de jazz crossover con un empaquetado ingenioso disfrutó de enormes ventas: "Feels So Good" de Chuck Mangione, "Touch" de John Klemmer, "Morning Dance" de Spyro Gyra y otros proyectos de la década de 1970 que tomaban elementos clave del movimiento de fusión y los combinaban con melodías orientadas al pop y ritmos pegadizos. El término "smooth jazz" no surgió hasta la década de 1980. La industria musical había experimentado con varias formas de etiquetar el estilo: algunos preferían clasificarlo bajo fusión o Nueva Era, mientras que otros acuñaron el nombre de "contemporáneo adulto nuevo". Al final, en contra de la opinión de la crítica establecida del jazz, fue la investigación de mercado la que decidió el asunto. Una empresa de investigación llamada Cody/Leach realizó un estudio para la estación de radio WNUA de Chicago que mostraba una respuesta positiva de los oyentes al nombre "smooth jazz". Como resultado, el jazz quedaría para siempre vinculado a un estilo musical de escucha fácil, uno que los líderes de opinión en la forma de arte preferirían que no existiera, o al menos que no perteneciera a la comunidad del jazz.

Keith Jarrett y la fusión clásica: ECM y una nueva estética

Un tipo diferente de fusión, que representaba la mezcla de jazz y música clásica, también surgió como un movimiento importante en la década de 1970. El sello discográfico ECM, fundado por Manfred Eicher en 1969, desempeñaría un papel crucial en la promoción de este nuevo y a veces controvertido enfoque. Mientras que la mayoría de las fusiones anteriores de jazz y música clásica habían enfatizado los aspectos compositivos y formalistas de la música, los artistas de ECM se mantuvieron firmes en la primacía de la improvisación. No querían nada menos que las técnicas de improvisación se expandieran para abarcar todo el vocabulario de la música compuesta.

ECM también se destacó como el primer gran sello de jazz en depender en gran medida del talento no estadounidense. Este compromiso con la ampliación de la base geográfica de la música fue tan importante como los sonidos característicos asociados con el sello. Estas grabaciones presentaron a muchos aficionados al jazz la obra de artistas como Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Enrico Rava, Naná Vasconcelos, Tomasz Stańko, Terje Rypdal, Eberhard Weber, John Surman y Kenny Wheeler, la mayoría de los cuales eran poco conocidos en la escena mundial del jazz antes de que Eicher los promoviera.

Ningún artista ejemplificó mejor esta poderosa síntesis de estilos que el pianista Keith Jarrett. La influencia de la música clásica es a veces tan evidente en su interpretación como sus componentes de jazz, por lo que no sorprende que Jarrett finalmente optara por seguir dos carreras distintas pero complementarias en estos géneros. Elementos de diversas tradiciones musicales étnicas también aparecen en su interpretación y composiciones. Pero la característica más importante del logro de Jarrett no radica en la amplitud y profundidad de sus influencias, sino en su capacidad para fusionar estas diversas fuentes de inspiración en un todo coherente y convincente. Esto se hace más evidente en sus conciertos en solitario, largas improvisaciones al piano que, filtradas a través de la perspectiva altamente individual de Jarrett, reflejan un espectro de colores.

Los variados intereses musicales de Jarrett eran evidentes desde sus primeros años: a los cinco años tocó en un programa de televisión presentado por Paul Whiteman y, a los siete, ofreció un recital de piano de dos horas para una audiencia pagada, interpretando a Beethoven, Mozart y Saint-Saëns, y finalizando el concierto con dos de sus propias composiciones. Durante su adolescencia, Jarrett asistió a un campamento de jazz patrocinado por la banda de Stan Kenton y más tarde realizó una gira con Fred Waring y sus Pennsylvanians. A través de la intervención de Waring, el joven pianista tuvo la oportunidad de estudiar con Nadia Boulanger, pero Jarrett declinó. Para cuando ingresó al Berklee College of Music, Jarrett ya era un pianista experimentado con sólidas habilidades de interpretación. Su estancia en Berklee duró solo un año; según se informa, fue expulsado por tocar directamente sobre las cuerdas del piano (una técnica que más tarde incorporaría en sus conciertos).

Poco después, Jarrett se mudó a Nueva York y captó la atención del líder de banda Art Blakey. Jarrett solo grabó un disco con Blakey, el álbum en vivo "Buttercorn Lady", pero los solos del pianista de veinte años en "Secret Love" y "My Romance" fueron suficientes para generar emoción en el mundo del jazz. Después de cuatro meses con Blakey, pasó un período más largo con el saxofonista Charles Lloyd, un músico atractivo cuyo sonido impregnado de Coltrane atrajo a un público joven con una mezcla ecléctica de canciones orientadas al jazz acústico interpretadas con una sensibilidad casi roquera. Jack DeJohnette, un baterista poderoso y sofisticado, también trabajó con Lloyd durante este período y participaría en muchos proyectos importantes con Jarrett. En 1970, tanto Jarrett como DeJohnette se unieron a Miles Davis y desempeñaron papeles importantes en uno de los grupos de fusión más poderosos del trompetista.

La carrera de Jarrett cobró impulso rápidamente después de su partida de Davis en 1971. Grabó un dúo con DeJohnette y comenzó su relación con ECM con el notable álbum de piano solo "Facing You". Ese segundo álbum representó una marcada desviación de las convenciones del piano jazz tradicional y presentó la nueva concepción integrada de Jarrett sobre armonía, impulso rítmico y expresión melódica. La obra maestra de Jarrett de 1973, "Solo Concerts: Bremen and Lausanne", se basó en estos elementos en dos masivas actuaciones improvisadas. El seguimiento "The Köln Concert", aunque carecía de la profundidad de "Facing You" y "Bremen", atrajo a una gran audiencia no jazzística con sus armonías escasas y simples y sus líneas melódicas fluidas. Durante este período, Jarrett también grabó una serie de proyectos multifacéticos y sin concesiones para el sello ABC/Impulse con un cuarteto de jazz acústico formado por Charlie Haden, Paul Motian y Dewey Redman. Un segundo cuarteto "europeo", que presentaba a Jarrett junto a Jan Garbarek, Jon Christensen y Palle Danielsson, grabó para ECM y abrazó una mayor énfasis pastoral, más evidente en las sesiones de 1977 que produjeron "My Song". Jarrett regresó al formato de piano solo para los enormes "Sun Bear Concerts", que contenían el producto completo de cinco conciertos en Japón. Estas siete horas de improvisación al piano podrían haber constituido una carrera musical completa para otro artista, pero para Jarrett fueron solo una pequeña parte de un alcance continuamente expandido de actividad, uno que también incluía proyectos únicos como "Spirits" de 1985, en el que creó paisajes sonoros claros y luminosos al superponer sus propios esfuerzos en una variedad de instrumentos inusuales, desde el xilófono hasta la flauta paquistaní, mientras simultáneamente tocaba el saxofón soprano, escribía para cuerdas y otros conjuntos clásicos, componía y representaba música original para órgano y grababa la música para piano de G. I. Gurdjieff.

Alrededor de la época de "Spirits", la música de Jarrett comenzó a adquirir dimensiones más tradicionales. Como líder de grupo, Jarrett se había centrado anteriormente principalmente en sus propias composiciones y ocasionalmente en las de los miembros de su banda. Ahora cambió de dirección, construyendo tanto las actuaciones como las grabaciones enteramente en torno a conocidos estándares de jazz en un formato de trío con DeJohnette y el bajista Gary Peacock. Estos fueron esfuerzos satisfactorios y completamente exitosos: ningún pianista desde Bill Evans había llevado la interpretación de estándares en un formato de trío a un nivel tan alto. Varios músicos perseguían una visión estética similar durante este período, expandiendo las técnicas de improvisación para abarcar un panorama de nuevos sonidos mientras que, a diferencia de los intérpretes de jazz-rock fusión, enfatizaban los instrumentos acústicos tradicionales. El grupo Oregon, fundado en 1970 como una derivación del Paul Winter Consort, fue un temprano representante de este estilo en desarrollo. Cada miembro del grupo tocaba múltiples instrumentos: Paul McCandless destacaba en oboe, corno inglés y clarinete bajo; entre los instrumentos de Collin Walcott se incluían el sitar, la tabla, el clarinete y la percusión; Glen Moore tocaba el bajo, el violín, el piano y la flauta; las habilidades de Ralph Towner abarcaban la guitarra clásica, la guitarra de doce cuerdas, el piano, el cuerno francés, la trompeta y el fliscorno. En total, los miembros de Oregon tenían la capacidad de tocar más de sesenta instrumentos.

Para finales de la década de 1970, el impacto combinado de estos diversos esfuerzos de fusión —ya sea que sus inspiraciones provenían del rock, la música étnica o la clásica— había expandido agresivamente los límites del jazz. Apenas quedaba una tradición musical que, hasta ese punto, no hubiera sido tocada por el jazz. Dada esta dramática expansión, no era de esperarse un período de repliegue. El libro de Albert Murray de 1976, "Stomping the Blues", sirvió como un influyente llamado para que el jazz regresara a sus raíces como música afroamericana. Murray enfatizó el papel definidor del blues, que había sido marginal en los esfuerzos de ECM, y celebró el sentimiento de swing que era tan central en la tradición del jazz pero que se había vuelto cada vez más difuso en las corrientes contemporáneas de improvisación. Las palabras de Murray, en la siguiente década, inspirarían a una nueva generación de músicos de jazz a lanzar esfuerzos históricamente conscientes que buscaran apoyar los elementos naturalmente afroamericanos dentro de la tradición del jazz, y defenderían la misma causa. Mirando hacia atrás hoy, podemos ver con más claridad cuánto la música de este período revolucionó la historia del jazz y cómo dio forma al desarrollo posterior de la música. Los audaces experimentos e innovaciones de estos músicos aseguraron la supervivencia del jazz como una forma de arte constantemente evolutiva y cambiante, y sentaron las bases de la música que escuchamos hoy en día.