Harlem: La ciudad de las contradicciones

La Ciudad de las Contradicciones: Un Cuento de Dos Harlems

A finales de la década de 1920, durante mi primera visita a Harlem, me encontré con dos caras distintas de la ciudad. Por un lado, había un barrio conocido como el Renacimiento de Harlem, que representaba la fuente de la vida intelectual negra. Aquí, reinaba la orgullosa colectividad de una raza oprimida y el optimismo por el futuro. Este Harlem era similar a la Tierra Prometida del Antiguo Testamento: liberado de la esclavitud, ahora capaz de satisfacer sus propias necesidades y finalmente empoderado para realizar su visión de una sociedad civil.

Durante este período, Harlem simbolizó la adolescencia para todos los afroamericanos, vivieran en el Norte o en el Sur, en el Este o en el Oeste. Era un barrio donde se había construido una cultura minoritaria autosuficiente, en lugar de depender de la tolerancia o la buena voluntad de otros. El aspecto más llamativo de Harlem a finales de la década de 1920 era lo avanzado que estaban sus movimientos intelectuales. Sin duda, antes existían intelectuales afroamericanos, pero a menudo trabajaban aislados e incluso forzados a laborar bajo opresión abierta. En contraste, este nuevo entorno reunió a toda una élite cultural para expresarse a través de diversas disciplinas, incluyendo poesía, ficción, artes visuales, música, historia, sociología y pensamiento creativo.

Hace apenas unos años, Harlem era un barrio predominantemente blanco habitado por inmigrantes europeos y iglesias luteranas; una comunidad cuyos sonidos eran las melodías suaves que flotaban desde las ventanas de los apartamentos en lugar del ragtime. Nombrado en honor a los colonos holandeses que tomaron inspiración de su ciudad natal, Haarlem, en los Países Bajos, este barrio retuvo sus raíces del Viejo Mundo hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, tras el inicio de la Primera Guerra Mundial, la población afroamericana creció exponencialmente, junto con los inmigrantes del abarrotado Midtown Manhattan y del sur de Estados Unidos. Ellos crearon una nueva sociedad aquí: no solo residentes temporales o colonos, sino también propietarios de propiedades; para finales de la década de 1920, el 70% del bienes raíces de Harlem estaba bajo control afroamericano.

Sin embargo, junto a este Harlem había otro Harlem. El historiador David Levering Lewis, basándose en datos del censo, datos médicos y estudios socioeconómicos, concluye que incluso en medio de la llamada Renacimiento, "Harlem se había convertido en un barrio marginal". Este segundo Harlem estaba bajo presión de duras condiciones económicas, salarios bajos y pagos de alquiler inminentes. Un estudio de 1927 mostró que el 48% de los inquilinos de Harlem gastaban más del doble en alquiler que los habitantes blancos comparables de la ciudad.

En este entorno de subsistencia diaria, una cuarta parte de las familias de Harlem alquilaban al menos una habitación a un inquilino, el doble de la tasa de los neoyorquinos blancos. A veces, la misma cama se alquilaba dos veces a inquilinos que trabajaban en turnos diferentes. Aunque los salarios negros eran más altos en el Norte que en el Sur, la brecha entre los ingresos negros y blancos seguía siendo un abismo insalvable. En este contexto, la independencia negra tenía un precio: un costo que se pagaba diariamente a través de los gastos de comida y alojamiento.

Y el jazz era una parte muy importante de este segundo Harlem; aquí vivía más que en la alta cultura y los ideales elevados del Harlem "de afuera". El Renacimiento de Harlem creó una ideología, un contexto cultural, para el jazz. Pero fueron las fiestas de alquiler y las economías subterráneas de Harlem las que realmente produjeron la música. Incluso antes de que comenzara la Gran Depresión, las fiestas de alquiler se convirtieron en una forma aceptada de cubrir el alto costo de la vivienda. La entrada podía oscilar entre veinticinco centavos y un dólar, y el dinero recaudado cubría tanto el costo de la fiesta como el alquiler del mes siguiente. "Metían a más de cien personas en un estrecho apartamento de siete habitaciones, y las paredes se hinchaban", recuerda Willie "El León" Smith, uno de los mejores pianistas de Harlem. "Algunas fiestas se extendían por los pasillos y por todo el edificio".

La Relación Turbulenta entre el Renacimiento de Harlem y el Jazz

Lo que más me sorprendió al investigar el Renacimiento de Harlem fue la posición ambigua del jazz dentro del movimiento. Actividades como las fiestas de alquiler, con toda su vitalidad y significado social, fueron un punto de separación entre los dos Harlems. Un historiador escribe que las fiestas de alquiler eran "la pasión privada de la comunidad", pero "su existencia fue ignorada o apenas reconocida por la mayoría de los escritores de Harlem".

La música del Harlem oculto fue durante mucho tiempo pasada por alto en muchos libros temáticos del Renacimiento; incluso figuras notables como Duke Ellington y Fats Waller desempeñaron roles humildes en la historia. A pesar de que sus logros artísticos representaban la cima de la cultura afroamericana, sus vínculos con el jazz los relegaron al Harlem sumergido, al mundo de los bares clandestinos y la pobreza.

Cab Calloway, al recordar aquellos años, captura el papel marginal del jazz dentro de la explosión cultural más amplia: «Aquellos de nosotros en la música y el entretenimiento éramos vagamente conscientes de que algo emocionante estaba sucediendo, pero no éramos parte directa de ello». Benny Carter está de acuerdo: «Como músicos, sabíamos que había mucho movimiento en la literatura, por ejemplo, pero nuestros mundos estaban muy separados. Sentíamos que el liderazgo cultural y moral negro miraba por encima de nuestra música».

En 1936, cuando el pianista James P. Johnson solicitó la ayuda del escritor James Weldon Johnson, una figura destacada del Renacimiento de Harlem, en su solicitud para una beca Guggenheim, el tono respetuoso de la carta del músico -que señalaba que los dos líderes de diferentes campos no se habían conocido personalmente- aún era un testimonio de la clara división entre sus mundos. El jurado de Guggenheim reforzó esta visión al rechazar la solicitud de Johnson y también denegar su segunda petición en 1942.

Las familias negras de clase media y alta, en el mejor de los casos, eran ambiguas respecto a la celebración de las contribuciones culturales de los músicos de ragtime, jazz y blues, y a menudo mostraban una actitud abiertamente hostil hacia esos elementos dentro de sus comunidades. Willie "The Lion" Smith recordó que "la familia negra promedio no permitía que se tocara blues o incluso música 'sucia' en sus hogares", añadiendo que "entre los que menos simpatizaban con este tipo de entretenimiento estaban los negros recién llegados del sur en busca de una vida mejor". Ansiosos por parecer sofisticados y ser aceptados, los recién llegados del sur comenzaron rápidamente a rechazar las marcas definitorias de sus orígenes, ya sea en la comida, la vestimenta, el lenguaje o la cultura.

En un entorno así, ¿sorprendiría que dos Harlems —el Harlem de las aspiraciones literarias y el Harlem del jazz y el blues— hayan sido capturados, aunque no en guerra, al menos en una tensa tregua? Este contraste era a la vez perturbador e irónico. Mientras James Weldon Johnson y otros sentaban las bases literarias del Renacimiento de Harlem, Duke Ellington, Fats Waller, James P. Johnson y otros estaban creando algunas de las logros más auténticos y duraderos de la cultura afroamericana; sus obras terminarían alcanzando una audiencia mucho más amplia que las producciones literarias.

La Revolución del Piano Stride en Harlem

El piano a menudo era el campo de batalla entre estas dos visiones de Harlem. El instrumento representaba posibilidades contradictorias: un camino de asimilación en la cultura alta tradicional, una tarjeta de presentación de la vida nocturna de clase baja, un símbolo de respetabilidad de clase media o simplemente un medio para ganarse la vida. Al mirar hacia atrás, sin embargo, podemos ver que el piano en Harlem a finales de los años 20 y principios de los 30 fue el centro de un nuevo género. Conocido como piano stride de Harlem, este estilo sirvió como puente entre el lenguaje del ragtime de principios de siglo y los nuevos estilos de piano jazz que entonces se estaban forjando.

Recordando la escena musical casi medio siglo después de su llegada a Nueva York en 1908, James P. Johnson dijo: "No había bandas de jazz como las de Nueva Orleans o los barcos del río Mississippi, pero el ragtime se tocaba en todos lados: en bares, cabarets y burdeles". Los pianistas stride eran conscientes del abismo entre la cultura élite y la cultura popular que Scott Joplin había reconocido, y nunca olvidaron la importancia de sus raíces en la música popular. La música de James P. Johnson ejemplifica este enfoque; representa un vínculo crucial entre el ragtime de Scott Joplin y el jazz de Fats Waller y Art Tatum.

Su obra temprana se mantuvo fiel al estilo rag, y su composición "Carolina Shout" recibió especial atención de sus colegas. La pieza fue ampliamente imitada por otros músicos incluso antes de que se publicara la partitura, y finalmente reemplazó al "Maple Leaf Rag" como la pieza de prueba definitiva para los aspirantes a pianistas de ragtime. Sin embargo, Johnson empujó contra las puertas de la música de concierto con una determinación similar a la de Joplin: su legado incluye la Sinfonía de Harlem, la Suite Simfónica Americana, el Concierto Jazz à Mine, la rapsodia para piano Yamekraw (que Fats Waller interpretó como solista en el Carnegie Hall) y la ópera De Organizer (con un libreto de Langston Hughes). Johnson recibió poco aliento para estos esfuerzos durante su vida.

Johnson explica los orígenes del estilo de piano stride de Nueva York dentro del ambiente musical competitivo de la ciudad: "La razón por la que los músicos de Nueva York son tan excepcionales es que el piano de Nueva York se desarrolló con el método, sistema y estilo europeo. La gente en Nueva York estaba acostumbrada a escuchar buen piano en conciertos y en cafés. Un intérprete de ragtime tenía que estar a la altura de ese estándar."

Piano Virtuoso: La Asombrosa Musicalidad de Art Tatum

Cuando me encontré por primera vez con Art Tatum, él difuminó para siempre la línea entre lo posible y lo imposible en la música. Aunque es ampliamente considerado como el mayor exponente del estilo de piano Harlem Stride, hizo mucho más que eso; por lo tanto, su ubicación dentro de las categorías comúnmente utilizadas en la historia de la música estadounidense sigue siendo una figura compleja y controvertida. Uno inevitablemente recurre al cliché más antiguo: Tatum estaba "adelantado a su tiempo".

Para Tatum, el Stride de Harlem sirvió como una base sobre la que se podían construir estructuras musicales más complejas. Aunque algunos podrían argumentar que Art Tatum fue la mejor flor de la tradición del Stride de Harlem, en realidad tocó su fin. A medida que desarrolló su estilo maduro, Tatum agotó casi las posibilidades del stride y obligó a los modernistas del piano posterior -Monk, Powell, Tristano, Brubeck, Evans y otros- a trabajar fuera de la impresionante sombra de esta figura en muchas direcciones diferentes.

La virtuosidad de Tatum nubla la cuestión de su lugar en la historia del jazz. Aunque su música fue elogiada por su espectáculo y también atacada por ello, su importancia radica menos en sus ágiles dedos que en su avanzado entendimiento musical. Utilizando enormes voces de acordes como bloques de construcción, Tatum creó deslumbrante variaciones armónicas y elevó los acordes de paso a un nivel de sofisticación sin precedentes en el jazz o la música clásica.

Tatum nació en Toledo, Ohio, el 13 de octubre de 1909. Padecía de cataratas en ambos ojos y durante el resto de su vida tuvo solo visión parcial. Sin embargo, al igual que muchos músicos ciegos, compensó su débil vista con un extraordinario sentido del oído. A los tres años, comenzó a imitar piezas de jazz de pianolas y transmisiones radiales.

Los músicos de Harlem no estaban preparados para el impacto que Tatum causó cuando llegó a Nueva York en 1932. Unos días después de su llegada, los titanes locales del piano decidieron poner a prueba la templanza del recién llegado. Tatum fue llevado a un club nocturno de Harlem donde los grandes maestros del stride, incluyendo a Fats Waller, James P. Johnson y Willie "El León" Smith, estaban listos para batallar. Cuando llegó el turno de Tatum, interpretó un deslumbrante "Tea for Two" repleto de armonías densas que dejaron al público sin palabras. Waller y Johnson intentaron responder, pero Tatum tuvo la última palabra con un vertiginoso "Tiger Rag".

"Ese Tatum, era muy bueno", recordó más tarde Fats Waller. "Tenía tanta técnica. Cuando ese hombre encendía la electricidad, nadie podía vencerlo. Sonaba como una banda". James P. Johnson pensó para sí mismo: "Cuando Tatum tocó 'Tea for Two' esa noche, creo que fue la primera vez que lo escuché realmente tocarse".

El nacimiento del estilo Big Band: La creación de un nuevo lenguaje del jazz

La aparición del estilo de las grandes bandas puede, con la perspectiva actual, parecer un paso inevitable en la evolución del jazz. Pero la línea que conecta las raíces del jazz con el posterior sonido de las grandes bandas es cualquier cosa menos directa o clara. El cambio hacia un estilo de música de baile más centrado en la composición fue moldeado más por presiones comerciales que por prioridades artísticas. Figuras como Don Redman, Fletcher Henderson y Duke Ellington trajeron un cambio revolucionario en el sonido de la música orquestal estadounidense.

La evolución del jazz, al igual que muchos otros aspectos de la historia, fue moldeada por la fusión de géneros musicales, y Nueva York sirvió como el crisol para que esta fusión tuviera lugar. Fletcher Henderson, quien ayudó a definir el sonido de las grandes bandas de jazz de la década de 1920, se inspiró no solo en el jazz de Nueva Orleans y Chicago, sino también en las tendencias populares de música y baile que barrían Nueva York durante esa época. Aunque estudió química y matemáticas en la Universidad de Atlanta, Henderson encontró su vocación en el mundo de la música y desarrolló un nuevo vocabulario progresivo de jazz con su grupo en el Roseland Ballroom.

El impacto más significativo provino del arreglista Don Redman, quien desempeñó un papel crucial en transformar esta banda de baile en un poderoso eslabón entre la Edad del Jazz y la Era del Swing. Con destacados solistas como Coleman Hawkins, la agrupación de Henderson señaló el surgimiento de un nuevo tipo de músico de jazz: un intérprete de gran orquesta profesional, educado y disciplinado.

El ascenso de Duke Ellington: De músico provincial a figura legendaria en Nueva York

En su afinidad por los títulos nobles del arte, ninguno se ajustaba mejor a la imagen de Duke Ellington. Elocuente, encantador y refinado, Edward Kennedy Ellington era una figura llamativa no solo por su música, sino también por su personalidad. Nacido en una familia de clase media en Washington, D.C., Ellington fue criado para creer que estaba destinado a la grandeza por su madre. Esta importancia propia se convertiría en una característica definitoria de su carácter.

Ellington inicialmente mostró interés en las artes visuales, pero más tarde se decantó por la música después de la escuela secundaria. Se desarrolló con lecciones de pianistas locales de ragtime en Washington y rollos de piano de James P. Johnson. Casi desde el principio, prefirió escribir sus propias composiciones, y este método de aprendizaje práctico formó la base de su evolución como compositor.

En 1923, Ellington ya era conocido en Washington, pero tenía la mirada puesta en cosas más grandes en Nueva York. Aunque su primer intento fracasó, no se rindió y pronto encontró un trabajo estable con su grupo The Washingtonians en el Hollywood Club cerca de Times Square (más tarde el Kentucky Club), lo que sería un punto de inflexión en su carrera.

La era del Cotton Club y su impacto en Harlem

La incorporación del trompetista James "Bubber" Miley al grupo de Ellington revolucionó el sonido de la banda. El dominio de Miley de las técnicas de sumergidor y sordina sentó las bases para el distintivo "estilo jungla" de Ellington, caracterizado por sonidos exóticos y rugientes. Con la incorporación también del trombón Tricky Sam Nanton, el grupo de Ellington evolucionó desde un conjunto técnicamente competente hasta convertirse en un colectivo único de personalidades.

Las composiciones grabadas en 1926, como "East Saint Louis Toodle-oo" y la "Black and Tan Fantasy" del año siguiente, mostraron este enfoque nuevo y original. Estas piezas llamaron la atención por sus atmósferas oscuras y estructuras innovadoras, que definirían la dirección del grupo en el futuro.

En 1927, el grupo de Ellington comenzó a actuar en el legendario Cotton Club en Harlem. Este club, controlado por gánsteres, representó tanto una gran oportunidad como nuevos retos para Ellington. Durante su estancia allí, transformó a su grupo en una de las conjuntos afroamericanos más populares de la época. Clave músicos como Harry Carney, Johnny Hodges y Barney Bigard, que definirían el sonido del grupo durante años, se unieron a la plantilla durante este período.

El intenso ritmo de trabajo en el Cotton Club ayudó a perfeccionar las habilidades compositivas de Ellington. Su innovador enfoque armónico, como se ve en piezas como «Black Beauty», creó su sonido característico, definido por la disonancia y la politonalidad. Duke fusionó con éxito técnicas de composición progresivas con la música popular sobre el escenario.

A principios de la década de 1930, a pesar de la Gran Depresión, Ellington continuó ganando reconocimiento. Consolidó su fama a través de transmisiones radiales regulares, películas y giras. Durante este período, compuso canciones atemporales como "Mood Indigo", "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)" y "Sophisticated Lady". También continuó esforzándose por elevar el jazz a un nivel de música culta creando obras más complejas y ambiciosas como "Creole Rhapsody".

El legado de Harlem y el inicio de la era del swing

La gira europea de Duke Ellington en 1933 demostró que su música tenía una resonancia universal. Los críticos europeos escribieron que era comparable a grandes compositores como Mozart y Bach, sin darse cuenta del tesoro que Estados Unidos poseía. Este viaje confirmó la visión artística de Ellington.

Al regresar a América, nuevas y dinámicas bandas de swing como la de Jimmie Lunceford habían tomado los escenarios. La segunda mitad de la década pasaría a conocerse como la Era del Swing. Este nuevo estilo de música popular se construyó en gran medida sobre las bases sentadas por pioneros de Harlem como Fletcher Henderson y Duke Ellington.

Ellington, Henderson, Lunceford, Calloway y otros representaron una explosión de talento musical tan vital como la de los escritores y artistas visuales de Harlem. La obra de estos músicos afroestadounidenses trascendió las fronteras de Harlem y moldeó los gustos culturales de toda la nación. Al final, el jazz candente de Harlem se convertiría en la banda sonora diaria de la vida estadounidense y luego del mundo entero.