Свобода и слияние в истории джаза: анализ музыкальных революций

Рождение фри-джаза: музыкальная революция и политическое манифесто

В конце 1950-х и начале 1960-х годов слово «свобода» приобрело в Америке почти взрывную силу. Движение за гражданские права превратило его в боевой клич, цель и фундаментальный принцип, от которого зависело всё. Для чёрных музыкантов, живших на обочине общества, свобода была не только политической целью, но и музыкальным манифестом. И именно в этот момент зародилось движение фри-джаза.

Чтобы понять фри-джаз, сначала нужно знать его пионеров. Одной из самых важных фигур этого движения был Орнетт Коулман. Выросший в бедности в Техасе, Коулман смог развить свой уникальный стиль, несмотря на серьезные препятствия для его музыкального образования. Насмешки со стороны других музыкантов в его первых профессиональных выступлениях и даже изгнание со сцены не помешали Коулману привлечь внимание благодаря сессиям, записанным в клубе Хиллкрест в Лос-Анджелесе. Там он работал с такими музыкантами, как Дон Черри, Билли Хиггинс и Чарли Хэйден. Эта группа сыграла ключевую роль в дальнейшей карьере Коулмана.

Альбом Колмэна 1959 года «The Shape of Jazz to Come» и его выступления в клубе Five Spot в New York взорвали джазовый мир. Некоторые слушатели уходили в знак протеста против новой музыки, в то время как другие сидели, завороженные. Двухнедельная программа была продлена до двух месяцев, и знаменитые музыканты от Леонарда Бернстайна до Лайонела Хэмптона выстраивались в очередь, чтобы сыграть с ним. Музыка Колмэна полностью отвергала традиционные гармонические структуры и провозглашала «освобождение» джаза.

Самой впечатляющей записью Колмэна стал альбом 1960 года "Free Jazz". На записи участвовали восемь музыкантов (две отдельные квартеты) в одной продолжительной, непрерывной импровизации. Почти сорок минут музыканты полностью отвергали традиционные структуры и создавали свободное выразительное пространство. Запись не только дала название альбому, но и дала имя всему движению.

Сесил Тейлор был самым важным пионером фри-джаза наряду с Колманом. В отличие от Колмана, Тейлор получил обширное музыкальное образование и был глубоко под влиянием классической музыки. Музыка Тейлора была плотнее, чем у Колмана, более атомарной, взрывной и лишенной эмоциональной сентиментальности. Вместо человеческого крика Колмана на саксофоне, бомбардировка нотами Тейлора имела неуступчивый, не извиняющийся характер. Обучаясь в Консерватории Новой Англии, Тейлор сделал свой первый запись в 1956 году. Эти записи демонстрировали некоторые связи с джазовой традицией, но на более глубоком уровне они были мощно субверсивными. Иногда Тейлор следовал аккордам, сыгранным басистом Буэллом Нейдлингером, иногда накладывал на них сталкивающиеся политональные структуры, а иногда пытался полностью подорвать любую гармоническую дорожную карту. Его атакующая игра на пианино — с её густыми аккордами и жгучими одиночными линиями — напоминала в некоторых отношениях Телониуса Monk. В 1966 году Тейлор записал альбомы "Unit Structures" и "Conquistador" для Blue Note. Они считаются мощными выражениями зрелого стиля Тейлора. Течение времени в музыке Тейлора было полностью независимым от традиционного джазового метра. Его сотрудничество с барабанщиком Санни Мэри в начале 1960-х и позже с Эндрю Сириллом способствовало этому процессу.

Альберт Айлер выделялся как самая радикальная фигура второго волны свободного джаза. Айлер стремился полностью разрушить музыкальные структуры и превратить саксофон в чисто «звуковой» инструмент. В отличие от Колмана, большинство соло Аилера не поддавались транскрипции и музыкально-научному анализу. Добротно настроенные шкалы западной музыки не могли вместить пронзающие крики и стоны, вырывающиеся из его инструмента. Самым важным записью Айлера стал альбом 1964 года «Spiritual Unity». Запись обнажила радикальный стиль игры на саксофоне Айлера: вибрато, дрожащее как мокрое полотенце, рыдания в низком регистре и визги в высоком, резкие, быстрые фразы — всё это создавало жестокую, почти тревожную музыкальную атмосферу. Айлер таинственно умер в 1970 году в возрасте тридцати четырёх лет; его тело было найдено в Ист-Ривер.

Переход Джона Coltrane к фри-джазу укрепил растущее влияние и популярность этого движения. До этого момента Coltrane был ведущим тенор-саксофонистом в мейнстриме; теперь же, благодаря серии записей, особенно альбому 1965 года «Асеншн», он стал одним из самых радикальных представителей новой школы. Альбом представлял собой яростное исполнение фри-джаза с участием Coltrane, его ритм-секции и примерно полудюжины духовых музыкантов. Для многих слушателей это стало логическим и анархическим завершением поиска свободы.

Как культурное явление, фри-джаз отражал дух середины 1960-х годов. Отказ от порядка, прославление неконформизма и беспорядка, а также восстание против существующего строя были теми чертами, которые связывали фри-джаз с более широкими протестами того времени. Хотя споры между его сторонниками и критиками часто казались сосредоточенными на самой музыке, за этими дискуссиями всегда скрывался политизированный, идеологически заряженный дискурс. Говоря просто: ваше отношение к этой музыке во многом зависело от того, как вы относились к состоянию общества.

Фьюжн и электронная музыка: джаз, пересекающий границы

Джаз всегда был музыкой смешанного жанра. Говорили, что в New Orleans никогда не было чего-то чистого. Но к концу 1960-х концепция «фьюжн» обрела в джазе особое значение. В течение следующего десятилетия ведущие музыканты этого направления экспериментировали с амбициозными слияниями популярных, этнических и классических стилей. Иногда получающиеся гибриды настолько отдалялись от традиций музыки, что слушатели с изумлением задавались вопросом, можно ли вообще называть такие произведения джазом.

Запись Miles Davis «Bitches Brew» конца 1960-х стала значимым событием в этом отношении. Альбом легитимизировал новую область исследования и эксперимента для джазовых музыкантов и значительно расширил аудиторию джаза. Продажи «Bitches Brew» наглядно демонстрируют эти изменения. Типичный альбом Davis середины 1960-х, несмотря на критическое признание и долгосрочное значение, продавался тиражом менее 100 000 копий при выпуске. Но «Bitches Brew» продал 400 000 копий за первый год. Некоторые критики обвинили Davis в уступке коммерческим интересам. Однако примечательно в «Bitches Brew» то, насколько мало он на самом деле пытался имитировать преобладающие тенденции коммерческой музыки. Все треки, кроме одного, длились более десяти минут, что практически гарантировало, что Davis получит очень мало радиоэфиров. Композиции тщательно отвергали формулы хитов. Слушатели, ищущие плотные аранжировки, мелодичные хуки, простые танцевальные ритмы или запоминающиеся тексты, неизбежно были разочарованы. Это была сырая, нефильтрованная, разросшаяся, декларативная и часто неповоротливая музыка.

Джаз-рок-фьюжн утвердился как самый коммерчески успешный джазовый стиль 1970-х годов. Бывшие участники различных групп Davis сыграли ключевую роль в объединении джаза и рока: три ансамбля оказались особенно влиятельными — Chick Corea и его Return to Forever, John McLaughlin с Mahavishnu Orchestra, а также Weather Report, возглавляемый Wayne Shorter и Joe Zawinul.

До основания джаз-фьюжн группы Return to Forever в конце 1971 года Chick Corea уже зарекомендовал себя как один из ведущих джазовых пианистов своего поколения. Ранние профессиональные работы Кории включали выступления как в джазовых ансамблях, так и в латинских группах. Формированная в 1972 году группа Return to Forever состояла из виртуозных инструменталистов; клавишник был поддержан мощным составом сайдменов — включая басиста Стэнли Кларка и, позже, гитариста Ала Ди Меолу — которые создали привлекательное сочетание джаза, рок-попа и бразильских/латинских звуков.

До того как сформировать оркестр Махавишну в 1971 году, Джон МакЛахлин работал с группой Тони Уильямса «Lifetime» и участвовал в ранних фьюжн-проектах Miles Davis. Родившись в 1942 году в Йоркшире, Англия, МакЛахлин выступал с такими рок-музыкантами, как Эрик Клэптон, Мик Джаггер и Джек Брюс на лондонской сцене, прежде чем переехал в США в 1969 году. Музыка оркестра Махавишну отражала глубокие рок-корни МакЛахлина — во многих отношениях Джими Хендрикс был более значимым образцом для подражания для этих проектов, чем Майлз.

Джо Завинул и Уэйн Shorter также работали над сессиями «Bitches Brew», а в начале 1970-х годов они создали свой собственный фьюжн-коллектив. Результатом стала группа Weather Report, которая стала одной из самых популярных и влиятельных джазовых групп своего времени. Используя свои электронные клавиатуры, Завинул создал стиль, который был гораздо более ориентирован на композицию, чем у других фьюжн-групп того времени. Граница между солистом и аккомпанирующим составом размылась; вместо этого появилась плавная электронная среда, в которой группа перемещалась между различными ритмами и короткими написанными сценами.

По мере того как пик движения фьюжн начинал затухать в конце 1970-х, началась новая эра электронной музыки. Джазовые музыканты продолжали экспериментировать с технологическими инструментами после 1970-х, но теперь они были одинаково готовы включать в свои выступления ноутбук или студийное оборудование, как и синтезатор или электрогитару. Возникновение «кислотного джаза» было, несмотря на американское происхождение многих его музыкальных материалов, явно международным движением с самого начала. Он впервые приобрел широкую популярность в Лондоне в конце 1980-х годов — диджеи Жиль Петерсон и другие, которым приписывают изобретение термина «кислотный джаз», экспериментировали, сочетая классические джазовые записи с перкуссионными дорожками и электронными танцевальными ритмами. Пуристы часто с пренебрежением относились к этим кроссоверным усилиям — рассматривая это движение как коммерческую дискотечную тенденцию, а не как продолжение джазовой традиции, — но эти диджеи предвосхитили и, возможно, заложили основу для более поздних слияний джаза и танцевальной музыки.

Самой успешной и противоречивой формой импровизированной музыки, однако, стал музыкальный стиль, известный как «смуглый джаз». Ранние корни этого жанра уходят в 1960-е годы, когда Крид Тейлор создал серию коммерчески успешных альбомов для своих лейблов Verve, A&M и CTI. В этих альбомах ведущие джазовые музыканты исполняли композиции в радиоформате, подходящем для продвижения среди поклонников поп- и соул-музыки. После успеха CTI волна новых джазовых групп с умело подобранным кроссовером добилась огромных продаж: «Feels So Good» Чака Мангиона, «Touch» Джона Клеммера, «Morning Dance» Spyro Gyra и другие проекты 1970-х годов, которые заимствовали ключевые элементы фьюжн-движения и сочетали их с поп-ориентированными мелодиями и запоминающимися ритмами. Термин «смугый джаз» появился только в 1980-х годах. Музыкальная индустрия экспериментировала с различными названиями этого стиля — некоторые предпочитали относить его к фьюжну или нью-эйджу, другие придумали название «новый взрослый современный». В итоге, вопреки мнению джазовой критики, вопрос решил маркетинг. Исследовательская компания Cody/Leach провела исследование для чикагской радиостанции WNUA, которое показало положительный отклик слушателей на название «смугый джаз». В результате джаз навсегда связали с легким для восприятия музыкальным стилем, который лидеры мнений в этом жанре предпочли бы не существующим или, по крайней мере, не входящим в рамки джазового сообщества.

Keith Jarrett и классическое слияние: ECM и новая эстетика

Другой вид фьюжн, представляющий собой слияние джаза и классической музыки, также стал важным движением в 1970-х годах. Лейбл ECM, основанный Манфредом Айхером в 1969 году, сыграл важную роль в продвижении этого нового и порой спорного подхода. В то время как большинство ранних слияний джаза и классической музыки делали акцент на композиционных и формальных аспектах музыки, артисты ECM твердо придерживались примата импровизации. Они стремились к ничем не меньшему, чем расширение методов импровизации, чтобы охватить весь словарный запас написанной музыки.

ECM также выделялся как первый крупный джазовый лейбл, который активно привлекал таланты из-за пределов США. Приверженность расширению географической базы музыки была столь же важна, как и характерные звуки, связанные с этим лейблом. Эти записи познакомили многих поклонников джаза с творчеством таких артистов, как Ян Гарбарек, Эберту Гизмонти, Энрико Рава, Нана Васконселос, Томаш Станек, Терье Рипдал, Эберхард Вебер, Джон Сёрмен и Кенни Уиллер — большинство из которых были мало известны на мировой джазовой сцене до того, как Эйчер начал их продвигать.

Ни один музыкант не воплощал это мощное слияние стилей так, как пианист Keith Jarrett. Влияние классической музыки иногда проявляется в его игре столь же явно, как и джазовые элементы — поэтому неудивительно, что Jarrett в конечном итоге выбрал две отдельные, но взаимодополняющие карьеры в этих двух жанрах. Элементы различных этнических музыкальных традиций также присутствуют в его игре и композициях. Однако самое важное в достижениях Jarrett заключается не в широте и глубине его влияний, а в способности объединять эти различные источники вдохновения в целостное и убедительное целое. Это проявляется особенно ярко на его сольных концертах — длинных импровизированных путешествиях по фортепианной музыке, которые, пройдя через уникальную перспективу Jarrett, отражают целый спектр красок.

Широкий музыкальный интерес Jarrett проявился уже в раннем возрасте: в пять лет он выступал на телевизионной программе, ведущейся Полом Уайтманом, а в семь лет дал двухчасовой фортепианный рекитал перед платной аудиторией, исполнив произведения Бетховена, Моцарта и Сен-Санса, а завершил концерт двумя собственными композициями. В подростковом возрасте Jarrett посещал джазовый лагерь, спонсируемый оркестром Стэна Кентона, а позже гастролировал с Фредом Уорингом и его Пенсильванцами. По вмешательству Уоринга молодому пианисту предложили возможность учиться у Надии Буланже, но Jarrett отказался. К моменту поступления в Бостонскую колледж музыки Беркли Jarrett был уже опытным пианистом с прочными исполнительскими навыками. Его пребывание в колледже длилось всего год; по слухам, его отчислили за то, что он играл непосредственно на струнах фортепиано (техника, которую позже включил в свои концертные выступления).

Вскоре после этого Jarrett переехал в New York и привлек внимание лидера оркестра Art Blakey. Jarrett записал с Блейки всего один альбом «Buttercorn Lady», но его сольные партии на композициях «Secret Love» и «My Romance» в возрасте двадцати лет вызвали фурор в мире джаза. После четырёх месяцев работы с Блейки он провёл более длительный период с саксофонистом Чарльзом Ллойдом, чей звук, пропитанный Coltrane, привлекал молодую аудиторию своим эклектичным миксом акустического джаза с почти роковой подачей. Джек ДеДжонетт, мощный и изысканный барабанщик, также работал с Ллойдом в этот период и впоследствии участвовал во многих важных проектах Jarrett. В 1970 году как Jarrett, так и ДеДжонетт присоединились к Miles Davis и сыграли важные роли в одной из самых мощных фьюжн-групп трубачого.

Карьера Jarrett быстро набрала обороты после ухода из группы Davis в 1971 году. Он записал дует с ДеДжонеттом и начал сотрудничество с лейблом ECM, выпустив выдающийся сольный альбом для фортепиано «Facing You». Второй альбом стал заметным отходом от традиций традиционного джазового фортепиано и представил новую, целостную концепцию гармонии, ритмического импульса и мелодического выражения Jarrett. Мастерская работа Jarrett 1973 года «Solo Concerts: Bremen and Lausanne» была построена на этих элементах в двух массивных импровизированных выступлениях. Следующий альбом «The Köln Concert», несмотря на отсутствие глубины «Facing You» и «Bremen», привлек широкую неджазовую аудиторию своими редкими, простыми гармониями и плавными мелодическими линиями. В этот период Jarrett также записал серию многосторонних, непохожих на другие проектов для лейбла ABC/Impulse с акустическим джазовым квартетом в составе Чарли Хэйдена, Пола Мотиана и Дьюи Редмана. Второй «европейский» квартет, в который входили Jarrett, Ян Гарбарек, Джон Кристенсен и Палле Даниэльссон, записывал для ECM и придерживался более пасторального подхода, что особенно заметно на сессиях 1977 года, которые принесли альбом «My Song». Jarrett вернулся к формату сольного фортепиано для монументального альбома «Sun Bear Concerts», содержащего полный материал пяти концертов в Японии. Эти семь часов фортепианной импровизации могли бы составить карьеру другого музыканта, но для Jarrett они были лишь небольшой частью постоянно расширяющейся деятельности, включающей уникальные проекты, такие как «Spirits» 1985 года, где он создавал ясные и светящиеся звуковые пейзажи, дубля свои партии на различных необычных инструментах, от метронома до пакистанского флейта, одновременно играя на сопрано-саксофоне, сочиняя для струнных и других классических ансамблей, создавая и исполняя оригинальную органную музыку и записывая фортепианную музыку Г. И. Гурджиева.

В период, когда вышел альбом «Spirits», музыка Jarrett начала приобретать более традиционные формы. Раньше, как лидер группы, он сосредоточился в основном на собственных композициях и иногда на произведениях участников группы. Теперь он изменил направление, создавая выступления и записи целиком вокруг знакомых джазовых стандартов в трио с ДеДжонеттом и басистом Гэри Пивоком. Эти усилия были полностью успешными и удовлетворительными: ни один пианист после Билла Эванса не достиг такого высокого уровня в интерпретации стандартов в формате трио. Несколько других музыкантов преследовали подобное эстетическое видение в то время, расширяя техники импровизации для охвата панорамы новых звуков, при этом — в отличие от исполнителей джаз-рока — делая акцент на традиционных акустических инструментах. Группа «Орегон», основанная в 1970 году как побочный проект «Paul Winter Consort», была одним из первых представителей этого развивающегося стиля. Каждый участник группы играл на нескольких инструментах: Пол МакКэндлесс был известен обуаем, английским рожком и бас-кларнетом; Коллин Уолкотт играл на ситаре, табле, кларнете и перкуссии; Глен Мур — на басе, скрипке, пианино и флейте; способности Ральфа Таунера охватывали классическую гитару, двенадцатиструнную гитару, пианино, французский рог, трубу и флюгельгорн. В общей сложности участники «Орегона» могли играть более чем на шестидесяти инструментах.

К концу 1970-х годов совокупное влияние этих различных направлений джазовой музыки — будь то рок, этнические или классические мотивы — резко расширило границы джаза. Практически не осталось музыкальных традиций, которые до того момента не были затронуты джазом. Учитывая такое драматическое расширение, период консолидации был вполне ожидаем. Книга Альберта Меррида «Stomping the Blues», опубликованная в 1976 году, стала влиятельным призывом к возвращению джаза к своим корням как музыке афроамериканцев. Мэррид подчеркнул определяющую роль блюза, который был маргинализирован в работах ECM, и прославил свинговое чувство, которое было столь центрально для джазовой традиции, но стало размываться в современных течениях импровизации. Слова Меррида вдохновили в следующем десятилетии новое поколение джазовых музыкантов на исторически осознанные попытки поддержать естественные афроамериканские элементы в джазовой традиции, и они будут отстаивать ту же самую идею. Оглядываясь назад, сегодня мы можем более четко увидеть, насколько музыка этого периода революционизировала историю джаза и как она сформировала дальнейшее развитие музыки. Смелые эксперименты и инновации этих музыкантов обеспечили выживание джаза как постоянно развивающейся и меняющейся формы искусства, а также заложили основы той музыки, которую мы слушаем сегодня.