Рождение современного джаза: революция боп и её влияние

Дух современного джаза и основы Bebop

Джаз всегда был прогрессивным искусством. С самого начала он постоянно обновлял себя новыми техниками, более широкими гармониями, сложными ритмами и более детализированными мелодиями. Этот инновационный дух иногда открыто выражался в восхищении Стравинским и другими современными классическими композиторами такими музыкантами, как Бикс Бидербек и чикагская школа; в другие времена, как видно из новаторских записей Armstrong 1920-х годов, этот модернизм напрямую проявлялся в их музыке, не требуя вербального выражения.

Понимание того, насколько необычен этот модернистский уклон джаза, имеет ключевое значение. В большинстве традиционных и этнических музыкальных формах концепция прогресса играла гораздо более ограниченную роль. Например, западноафриканские гриоты стремятся сохранить свое унаследованное культурное наследие в первозданном виде. Это не просто эстетическое предпочтение, но и культурная необходимость; они являются историками своих обществ и должны сохранять целостность своего ценного музыкального наследия. Аналогично, в докромышленных обществах музыка часто воспринималась как полусвященная деятельность. В таких насыщенных контекстах любое изменение музыки рассматривалось как рискованное действие, встречающее в лучшем случае тревогу и подозрение.

Джазовые музыканты почти всегда принимали на себя другую миссию с самого начала. Они признавали свою роль развлекателей и с энтузиазмом следовали инновациям. Это создало парадоксальную основу для джаза, которая сохраняется до сих дней: джазовый музыкант одновременно является хранителем традиций в один момент и разрушителем, без колебаний разбивающим куски, в другой. Еще более поразительно, что этот прогрессивный настрой исходил от членов самой слабой части американского общества. Не только эта музыка вызывала тревогу у большинства правящих кругов, но и часто подвергалась уничижению и насмешкам даже среди самих афроамериканцев. Несмотря на эту враждебную среду, простое сохранение наследия Бадди Болдена или Кинга Оливера было бы большим достижением. Но развитие джазового языка для создания Эллиингтона или Armstrong и при этом всего за одно поколение было не чем иным, как чудом.

Появление боппа следует рассматривать как продолжение присущей джазу тенденции к мутации, изменению и развитию, а не как резкий поворот в истории музыки. Джаз уже продемонстрировал свою способность усваивать и включать в себя другие музыкальные стили, такие как марши, блюзы, духовные песни, американские популярные композиции и рагтайм. Без сомнения, для Стравинского и Хиндемита было сложной задачей сделать то же самое с музыкой Шёнберга и Равеля, но это было неизбежно. К 1930-м годам вопрос уже не стоял о том, примет ли джаз модернизм, а когда, как и кем он это сделает.

Ирония заключалась в том, что этот современный джаз не проистекал из каких-либо своих корней. Ни из концертов Ellington и Гудмана в Карнеги-холле, ни из виртуозных пианистов хэмптонского стайд, ни из других экспериментальных больших оркестров свинговой эры. Он, возможно, черпал вдохновение из всех этих источников, но не имел с ними ничего общего. Вместо этого ведущие модернисты 1940-х годов развивали свои уникальные стили в задних комнатах и ночных клубах, на джем-сессиях и с путешествующими уличными группами. Эта музыка не предназначалась для коммерческого потребления и не сохранялась звукозаписывающими компаниями на стадии своего зарождения. Она выживала в промежутках джазового мира. Её первые звезды были скорее культовыми фигурами из-за пределов мейнстрима, их имена не были на слуху у всех. Эволюция документировалась лишь несколькими скудными изображениями, связанными с её ранним развитием, в основном записями, сделанными любителями-звукорежиссёрами, готовыми таскать громоздкое оборудование в ночные клубы, где создавалась новая музыка, или на частные сессии. Короче говоря, современный джаз был подпольным движением, задавшим шаблон для всех будущих подпольных движений в джазе и породившим ментальность убежища, которая сохраняется в прогрессивном джазе по сей день. Здесь также была ирония: в то время как джаз завоевывал страну, следующее поколение музыкантов всё больше отдалялось от мейнстрима популярной культуры.

Язык бибопа: революционный звук

Что это была за новая музыка? Ранний современный джаз, или, как его вскоре стали называть, бибоп, противопоставлялся популистским чертам свинга. Простые риффы, доступные вокальные партии, склонность к сопровождению социальных танцев, плотные текстуры большого оркестра, основанные на переплетении медных и деревянных духовых инструментов — эти коммерческие признаки довоенного джаза были отброшены в пользу более регулярного, более настойчивого стиля.

Конечно, некоторые вещи остались неизменными. Тридцатидвухтактовая песня и двенадцатитактовый блюз оставались основой репертуара бибопперов. Часто композиторы бибопа перенимали экзотические названия и новые (обычно более сложные) мелодии, используя аккордовые прогрессии более ранних популярных стандартов. Например, «Тема 52-й улицы» Телониуса Monk заимствовала гармонии из «Я нашел ритм», а «Орнитология» Charlie Parker была переработкой песни «Как высоко луна». Современное джазовое исполнение также придерживалось довоенных моделей. Несмотря на предпочтение небольших ансамблей большим группам, базовый ритм-секция из фортепиано, бас, барабаны и иногда гитара оставалась неизменной, как и использование саксофона, трубы и тромбона в качестве типичных передовых инструментов.

В этом контексте способ игры на этих инструментах претерпел значительные изменения в современной джазовой среде. Импровизационные линии стали быстрее и сложнее. Синкопированные ритмы и пунктирные восьмёрки, характерные для раннего джаза, уже не были столь заметны. Вместо этого длинные фразы иногда могли быть исполнены в такт, с восьмёрками или шестнадцатыми нотами, выполненными с механической точностью, иногда с добавлением трёлок, содержательных пауз, пунктирных восьмёрок или быстрых тридцать вторых нот, или разбиваясь на резкие синкопированные фразы. Музыкальное ощущение времени также изменилось вместе с этим новым стилем фразирования; в противном случае этот подход, имеющий меньше синкоп, мог звучать ритмически безжизненно, как точные шестнадцатые ноты в барочной музыке. Ритмическое чувство New Orleans и Chicago уступило место гладкому чувству 4/4, предпочтительному для групп Канзас-Сити. Важнее того, фразы часто начинались и заканчивались на слабых долях (две и четыре) или всё чаще начинались и заканчивались между долями; неожиданные акценты добавляли к музыке вопросительный, острый тон. Эти характеристики придавали соло исполнителей нестабильное качество и позволяли им сохраняться долгое время над куплетами. Самое важное, эти импровизации приобретали живость благодаря ошеломляющей скорости их исполнения, ясности и прозрачности. Технический уровень игры на инструментах никогда раньше не был таким центральным в звуке музыки. Джазовые темпы редко достигали таких скоростей. Или, в данном случае, они были достаточно медленными — даже самые тяжёлые балладные темпы бибоперов их не пугали, но в тех случаях их соло обычно подразумевали удвоение указанного времени, сохраняя при этом темпическую этику. Звуковое прозвище — изначально «ребоп» или «бибоп», в итоге сокращённое до простого «боп» — было вполне уместно. Это была музыка, построенная на накоплении мелких выпуклостей и обманах, а не на прямолинейных восьмёрках, как у Armstrong или Хавкинса, или Бидербеке или Бекета.

Эти музыкальные гармонические эффекты также представили новую сложность. Каждый крупный джазовый композитор использовал коммерческие гармонические структуры. Например, Dizzy Gillespie в композиции «Con Alma» или в начальной части «A Night in Tunisia», которая начинается с строгого вступления, подобного прелюдии Баха, демонстрирует свою любовь к нисходящим паттернам, как полтонами, так и целыми шагами; или Charlie Parker со своей одержимостью прогрессиями ii-V в «Confirmation», «Blues for Alice» или знаменитом бридже «Ko Ko»; или мастерство Телониуса Monk над диссонансом и нетрадиционными голосовками аккордов, которые бросали вызов всем канонам. Однако часто гармоническая сложность современного джаза была подразумеваемой; вместо явного выражения в аккордовых прогрессиях она намекалась в мелодических линиях и импровизациях. Прежде всего, большинство композиций в стиле боп до некоторой степени следовали традиционным стандартам прогрессий, существовавшим до войны. Даже работая с такими знакомыми темами, как «I Got Rhythm» или двенадцатитактовый блюз, бибоперы использовали изменённые доминанты, плоские девятки, повышенные одиннадцатые и другие модифицированные или более высокие интервалы в беспрецедентной степени, что было неведомо предыдущему джазу.

Несмотря на простоту в этой музыке, аранжировки были почти слишком ограничительными. Те, кто отказался от густых текстур больших ансамблей ради бибопа, в основном предпочитали монофонические мелодические заявления. Даже когда в группе было два или более духовых инструмента — типичным для ансамбля в стиле боп был дуэт саксофона и трубы — они обычно играли мелодию в унисоне. Поиск расширенных композиционных форм — священная корова джаза — мало интересовал современных джазовых музыкантов. Композиционные формы в основном заимствовались из репертуара американских популярных песен, заранее существующих шаблонов. Бибоперы не были формалистами. Их заботило не оформление, а содержание. В центре каждого выступления были инструментальные соло между вступительным и заключительным изложением мелодии. Отклонения от этой формулы были редки — иногда соло могло быть использовано между соло (как в «Salt Peanuts» Dizzy Gillespie); интриги или коды могли использоваться, но редко превышали четыре такта. Важна была свобода импровизации. Любительские записи того времени — такие как записи Дина Бенедетти с группами Charlie Parker или резкая запись Ральфа Баса о битве Декстера Гордона и Уорделла Грея в «The Hunt» — часто полностью исключали мелодические заявления. Как будто сама мелодия была незначительной, подобно рекламным роликам, заполняющим время перед началом художественного фильма или пререкламирующим предстоящие сцены.

Джазовые пионеры: Charlie Parker и появление bebopa

История Charlie Parker — это сложное повествование о взлете и падении одного из самых важных революционеров джаза. Родившись 29 августа 1920 года в Канзас-Сити, штат Канзас, Parker переехал в Канзас-Сити, штат Миссури, в возрасте семи лет. Полулегальная развлекательная и джазовая сцена эпохи Пендергаста в Канзас-Сити совпала с его формирующимися годами. Как и многие его сверстники, Parker усваивал джаз как через записи, так и через личный опыт, но большинство его влияний были связаны с районом Канзас-Сити. Прежде всего, Lester Young, чьи записанные тенорные соло Parker переписывал нота за нотой, повлиял на него, привнеся понимание импровизации, которое заложило основу для современного джаза косвенно. Однако двое из его первых работодателей оставили свой след в музыке Parker: саксофонист Бастер Смит, костяк канзас-ситийского джаза, который взял Parker в свой оркестр, когда тому было всего семнадцать лет, и пианист Джей МакШанн, мастер свинга, пропитанного блюзом, который помог Parker выйти на национальную сцену.

Первоначальный псевдоним Parker был «Yardbird», который часто сокращали до «Bird». Рассказы о том, как он получил это прозвище, различаются — поначалу оно могло просто относиться к его любви к курице — но в конечном итоге оно стало символизировать его неограниченную творческую свободу, которую видели в нём поклонники, сравнивая его с парящими мелодиями саксофона.

Чарльз-старший работал пианистом, певцом и танцором в черных театральных кругах до рождения своего сына. До десятого дня рождения Parker его отец полностью покинул семью. Задача воспитания мальчика легла на плечи его матери, Адди, сильной и набожной женщины. По всем отзывам, Parker был любимым и балованным маменькиным сынком, и это отношение оказало глубокое влияние на его музыкальное развитие. Первый контакт Parker с музыкой произошел из неожиданного источника. Примерно в то время, когда он поступил в старшую школу, молодой Parker услышал радиопередачу с игрой на саксофоне Руди Валле. Откликнувшись на просьбу сына, Адди Parker купила подержанный альт-саксофон за сорок пять долларов. Подросток ненадолго получал музыкальное образование в школе Линкольн, но был недоволен баритоновым горном, присвоенным ему в школьном оркестре. Однако его интерес возродился, когда он начал общаться со старшими учениками, чьи музыкальные вкусы склонялись к джазу. Parker никогда не был вундеркиндом на саксофоне. Различные рассказы о его ранних музыкальных занятиях подчеркивают энтузиазм, а не глубину таланта. Одна знаменитая история рассказывает о унижении, которое молодой альтист испытал на джем-сессии под руководством барабанщика графа Бэси Джо Джонса. Борясь с темпом, Parker запутался на инструменте, но пытался продолжать – пока Джонс, в вежливом увольнении, поднял тарелку со своей ударной установки и бросил ее в воздух, чтобы она упала у ног Parker. В окружении насмешливого смеха Parker покинул сцену. Вместо того, чтобы быть расстроенным этим публичным провалом, Parker начал работать с еще большей решимостью. Проведя лето, играя и репетируя в курорте Озаркс, он изучал записанные соло Lester Young с оркестром графа Бэси и углублял свои знания музыкальной теории. Мы можем только догадываться о степени его прогресса в этот период, но его стремительный рост до более престижных выступлений с более известными музыкантами к концу лета говорит о том, что упорный труд начал приносить плоды. К концу лета Parker был нанят в качестве второго аль

Позднее Parker, в одной из своих известных реплик, утверждал, что начал разрушаться к двенадцати годам и уже в пятнадцать лет употреблял героин. Это, возможно, преувеличение, но лишь незначительное. Будущий отличник, Parker бросил Линкольн Хай Скул до окончания второго курса. В шестнадцать лет он женился на беременной девушке и стал профессиональным музыкантом. Спустя год его первая жена, Ребекка Раффин, утверждала, что Parker начал колоть себе наркотики. Запись выступления Parker того периода сохранилась, давая первое представление о его революционном подходе к импровизации. Точная дата записи изменений в композициях «Honeysuckle Rose» и «Body and Soul» вызывает много споров. Некоторые датируют её 1937 годом, другие — 1940-м. Цитирование Parker записи Роя Элдриджа и Чу Берри 1938 года композиции «Body and Soul» и джеммы Ван Хаузена «I Thought About You» (зарегистрированной в 1939 году) указывает на то, что запись была сделана ближе к концу этого периода. Кроме того, зрелость музыкального замысла Parker также подтверждает дату записи около 1940 года, после его возвращения в Канзас-Сити после пребывания в Chicago и Harlem. В конце концов, Parker позже утверждал, что его первый прорыв — осознание того, что более высокие интервалы аккорда могут служить основным трамплином для мелодической импровизации — произошёл во время его визита в New York. И в исполнении «Honeysuckle Rose»/«Body and Soul» широко используется эта техника.

После кратковременного возвращения в Канзас-Сити он вновь объединился с Parker МакШанн и провел с ним большую часть следующих двух лет. В этот период сторонние музыканты записали серию композиций МакШанна, как коммерческих треков, так и любительских транскрипций, привлекая небольшую фан-базу, состоящую в основном из других музыкантов, а не широкой публики. Особенно примечательны выступления ноября 1940 года, записанные группой увлеченных джазом студентов Университета Уичито на местном радио. На композиции «Lady Be Good» Parker мастерски демонстрирует свое владение стилем Lester Young (даже делая краткую отсылку к «Mean to Me») и создает отшлифованное соло, которое в некоторой степени является производным. Однако на «Honeysuckle Rose» Parker выделяется импровизацией, командующей мелодией, используя смелые и плавные мелодические ходы. Через несколько месяцев МакШанн начал коммерческие записи для Decca, и сольные вклады Parker снова выделялись. На «The Jumpin' Blues» Parker открывает продленным фразом, напоминающим последующую композицию «Ornithology», раскрываясь, как молодое дерево. Это самые сильные записанные работы Parker на тот момент, что подтверждается новой обретенной уверенностью в «Sepian Bounce» и «Swingmatism» того же периода.

Хотя влияние Lester Young часто подчеркивается — и, без сомнения, сыграло значительную роль в музыкальном развитии Parker —, очевидно, что в конце 1930-х и начале 1940-х он черпал вдохновение из различных других источников. Ранние записи Parker демонстрируют его разнообразные музыкальные предпочтения: на записях с джем-сессии в гостиничном номере в феврале 1943 года, сделанных Бобом Редкроссом, он цитирует соло Бена Вебстера из «Cotton Tail»; другие любительские композиции отсылают к революционной импровизации Коулмана Хокинса в «Body and Soul»; в этот период также появляется необычная запись в дискографии Parker, где он репетирует над композицией трио Бенни Гудмена. В его работе можно услышать мимолетные отсылки к Уилли Смиту и Джонни Ходжесу. Легкая фразировка Young объединяет все эти влияния, создавая фундаментальную мелодическую призму, через которую фильтруются другие эффекты. Через несколько лет джазовые критики будут изображать Parker и других бибоперов как повстанцев, отвергших свинговую традицию, но из этих записей переходного периода можно извлечь другой урок. Стилевой рывок, совершенный Parker (и другими бибоперами), был бы невозможен без тщательного изучения их предшественников в джазовой традиции.

Трубачная революция: Распространение bebopa через Dizzy Gillespie

История Charlie Parker столь же увлекательна и, возможно, даже более драматична, чем у его ближайшего музыкального партнёра, Dizzy Gillespie. В отличие от Parker, выросшего в окружении зарождающейся джазовой сцены, Gillespie родился в Черау, Южная Каролина. Будучи самым младшим из девяти детей, Джон Биркс Gillespie рос в семье равнодушной матери и жестокого отца. «Каждое воскресенье утром мой отец нас бил», — вспоминал Gillespie. Его отец, кладчик, который по выходным играл на пианино с местной группой, также отказывался хранить дома инструменты, чтобы не позволить обездоленному музыканту удерживать ценный инструмент между выступлениями. Передняя комната их дома напоминала магазин подержанных инструментов, забитую мебелью и пианино, барабанами, мандолиной, гитарой и контрабасом с красной фурнитурой. С самого раннего возраста Джон Биркс знакомился со звуком и ощущениями этих различных музыкальных «игрушек». Поддержка и поощрение часто приходили извне семьи, от соседей и учителей. В пятом классе Gillespie присоединился к школьному оркестру. Будучи самым молодым учеником в группе, он имел последний выбор среди доступных инструментов и получил валторну на несколько дюймов длиннее его короткой руки. Не смущаясь, Gillespie усердно работал и вскоре одолжил трубу у соседа. К двенадцати годам он освоил базовые техники игры как на корнете, так и на трубе, но все больше склонялся к последней. В двадцать четыре года — на шесть лет моложе Майлза — Parker взял на себя патернальную роль над молодым трубачом, поощряя его, представляя другим музыкантам и в конечном итоге наняв его в свой оркестр. Труба Davis теперь развивалась в гладкий современный джазовый стиль. Здесь Диззи стал открытым образцом для подражания — не только для Майлза, но и для целого поколения, хотя, возможно, работа Фредди Вебстера и Фэтса Наварро, более контролируемая и сладкозвучная, была одинаково влиятельной.

Гиллоуз, молодой трубач по прозвищу «Диззи», переосмыслил джаз, продемонстрировав беспрецедентное мастерство техники и гармонии. Прибыв в Канзас-Сити в 1940 году с оркестром Каба Каллоуэя, Гиллоузу во время перерыва трубач Бадди Андерсон рассказал о местном саксофонисте, которого стоит послушать. Гиллоуз позже вспоминал, что его ожидания были невысоки: ««Ой, парень, саксофонист? Я играю с Чу Берри, и я знаю Бенни Картера, а также играл с Коулманом Хоукинсом и Lester Young»». Несмотря на свою молодость, Гиллоуз уже был одним из самых гармонически и технически совершенных трубачей того времени и не так легко впечатлялся. Но Андерсон настаивал, и на следующий день организовал импровизированную джем-сессию, где Гиллоуз аккомпанировал на пианино, а Parker играл на альте. Эта встреча стала поворотным моментом в обеих карьерах. «Я был поражен тем, что этот парень мог делать, — продолжал Гиллоуз. — Эти другие ребята, с которыми я играл, не были моими коллегами по-настоящему. Но как только я услышал Charlie Parker, я сказал себе: вот мой коллега… Charlie Parker и я двигались практически в одном направлении, но мы этого не осознавали».

Гиллоузу пришлось пройти совершенно иной путь, чтобы достичь этого определяющего момента в его музыкальном развитии. В отличие от Parker, который вырос в центре процветающей джазовой сцены, Гиллоуз вырос в отдаленном уголке Черау, Южная Каролина. Младший из девяти детей — «только семь из них дожили до того, чтобы получить имена» — Джон Биркс Гиллоуз был воспитан безразличной матерью и жестоким отцом. «Каждое воскресенье утром папа нас порол. Так я его и помню», — вспоминал Гиллоуз. Отец Гиллоуза был кирпичником, который по выходным играл на пианино с местной группой. Он также соглашался хранить инструменты у себя дома в течение недели — чтобы лишенные средств музыканты не заложили их между выступлениями. Передняя комната дома выглядела как переполненный магазин подержанных инструментов, с мебелью, включающей пианино, ударную установку, мандолину, гитару и красную басовую скрипку с одной струной. С самого раннего возраста Джон Биркс начал изучать звук и ощущения этих различных музыкальных «игрушек». Поддержка и поощрение обычно приходили извне семьи, от соседей и учителей. В пятом классе Гиллоуз был принят в школьный оркестр. Будучи самым молодым учеником в ансамбле, у него было последнее право выбора среди доступных инструментов, и ему дали слайд-тромбон, который был на несколько дюймов длиннее его короткой руки. Не теряя решимости, Гиллоуз усердно тренировался и вскоре стал заниматься с соседом, играющим на трубе. К двенадцати годам он освоил базовую технику игры как на корнете, так и на трубе, но все больше тяготел к последней. Скоро у него появились возможности для выступлений. В этой защищенной среде молодой музыкант мог развить чувство самобытности и мастерства как музыкант, чего бы не произошло в Канзас-Сити или New York. Гиллоуз гордился тем, что был «лучшим молодым трубачом в окрестностях Черау». На самом деле, он мог играть только в одном ключе, и с трудом читал ноты. В встрече, напоминающей о унижении Parker от рук Джо Джонса, претензии Гиллоуза на мастерство были разрушены местным трубачом, который работал в Филадельфии и вернулся в Черау навестить

Осенью 1933 года Gillespie поступил в Лауринбургский институт в Северной Каролине, где получил формальное музыкальное образование. Его понимание гармонии было еще больше обогащено занятиями по фортепиано, во время которых он экспериментировал с аккордовыми структурами и впоследствии написал большую часть своих композиций и аранжировок в последующие годы. Весной 1935 года его семья переехала в Филадельфию, а вскоре и он сам. Там он начал работать профессиональным музыкантом на различных позициях и завел дружбу с другими молодыми амбициозными трубачами, особенно со своим двоюродным братом Чарли Шаверсом, который был на три года моложе Диззи и впоследствии стал известен как солист в секстете Джона Кирби и большом оркестре Томми Дорси. Шаверс разделял восхищение Gillespie Роем Элдриджем, и они оба запоминали и исполняли друг другу соло нота в ноту на концертах. Тон Элдриджа оставался в основе работы Gillespie даже после того, как он развил свой зрелый стиль, и даже придавая определенную традиционность его самым экспериментальным произведениям, возможно, повлияв на сильное чувство ритма Gillespie, которое отличало его от других бибопперов, особенно Parker, которые предпочитали более плавные линии. Кроме того, Gillespie часто разбивал свои длинные мелодические фразы на короткие, резкие отрывки и виртуозные прыжки в высокие регистры трубы — оба этих приема напоминали Элдриджа. Элементы шоу-бизнеса связывали Диззи с традицией джазовой трубы до бопа — не только с Элдриджем, но и, что еще дальше, с Armstrong, — что впоследствии принесло ему широкую известность и преданную фан-базу, которой не мог похвастаться ни один другой бибоппер.

В 1937 году, в возрасте всего лишь девятнадцати лет, Gillespie переехал в New York, где поселился у своего брата и погрузился в богатую музыкальную жизнь города. Он часто посещал Савойский баллрум, играл с Чиком Уэббом, познакомился с кубинским трубачом Марио Баусой, который оказал значительное влияние на его музыку, привив интерес к латинским ритмам, и начал завоевывать репутацию восходящей звезды среди трубачей. Случайная встреча с Тедди Хиллом в Савойском баллруме привела к тому, что Gillespie присоединился к оркестру Хилла для гастролей по Европе в мае 1937 года. Записи группы за этот месяц, «King Porter Stomp» и «Blue Rhythm Fantasy», ясно демонстрируют, что Gillespie уже был искусным имитатором стиля Элридж.

Присоединение Кенни Кларка к оркестру Тедди Хилла вывело его на близкое взаимодействие с Gillespie, который стал ритмическим импульсом в современном джазе. Родившийся в Питтсбурге, Кларк оттачивал свое мастерство в различных оркестрах Среднего Запада и Восточного побережья, имитируя более легкий свинговый стиль Джо Джонса, перенося свой основной удар с бас-барабана на тарелку. Он добавлял серию акцентов на слабых долях, перкуссионных вставок и громких девятиточечных интервалов, предназначенных для придания импульса солистам. Эти полиритмические всплески получили название «бомб» среди джазменов во время войны. Прозвище Кларка, Клук (иногда Клук-Моп), возможно, является ономатопейным эхом этой техники. Он сыграл значительную роль в формировании современного джазового стиля на харлемских джем-сессиях. Многосторонний и талантливый композитор, способный играть на нескольких инструментах, Кларк выделился как один из самых выдающихся перкуссионистов своего поколения благодаря своему многогранному таланту.

Эволюция современного джаза: 52-я улица и Южный Калифорния

Сцена претерпевала изменения вместе с музыкой в предвоенные годы Второй мировой войны. Группа небольших джазовых клубов открылась в подвалах коричневых каменных домов на 52-й улице, между Пятой и Седьмой авеню. По мере того как аудитория переходила от танцевальных энтузиастов к серьезным слушателям, эти клубы приобретали престиж, становясь новым центром джазового мира, привлекая туристов, военнослужащих в отпуске и поклонников бродвейских шоу и ночной жизни, расположенной недалеко от Таймс-сквер. Сегодня этот городской ландшафт заполнен банками и торговыми точками — последний джазовый клуб закрылся в 1968 году — но во времена своего расцвета этот участок длиной в полблока был эпицентром горячей импровизационной музыки в Америке.

Прибытие Dizzy Gillespie на 52-ю улицу стало значимым событием, и началось оно с выступления его небольшого ансамбля в клубе Onyx в начале 1944 года. Gillespie отправил телеграмму в Канзас-Сити, чтобы обеспечить участие Charlie Parker, но «Птица» так и не ответил — и, возможно, даже не получил телеграмму. Gillespie также хотел пригласить пианиста Буда Powell, но в итоге остановился на молодом белокожем музыканте Джордже Уоллингтоне, хорошо подготовленном в новом стиле. Даже без Parker и Powell эта группа была обречена на огромное влияние на джазовую сцену. Для ритмической секции Gillespie опирался на басистов, таких как Оскар Петтифорд, который впоследствии стал одним из ведущих контрабасистов, играющих в традиции Джимми Блантона вместе с Чарльзом Мингусом и Рэем Брауном, а также на барабанщика Макса Роуча. Со временем Роуч стал соперником Кенни Кларка как ведущий исполнитель барабанов в стиле боп. В конечном итоге Gillespie расширил группу до квинтета, добавив Дона Байаса — тенор-саксофониста, вдохновленного Ховардом Хавкинсом и способного успешно адаптироваться как к свингу, так и к бопу, одного из немногих трубачей эпохи свинга.

В сентябре 1944 года неизбежное появление Charlie Parker на шоу в «Трёх Дьюсах» на 52-й улице было обусловлено интересом, вызванным группой Dizzy Gillespie. К тому времени зарождающийся бибоп, который с его ранних дней разрастался в ночных клубах и на джем-сессиях, начал получать признание и стал звучать в полуреспектабельных заведениях; кроме того, эхо современного джаза, уже распространившееся через устные рассказы, также распространялось через коммерческие записи и радиотрансляции. В этом контексте критики и журналисты чувствовали себя обязанными обратить внимание на новую музыку, даже если только как на моду или явление, несмотря на почти полностью негативную первоначальную реакцию основных СМИ. Статья в журнале «Коллиерс» заявляла: «Вы не можете играть это. Вы не можете танцевать под это. Возможно, вы даже не сможете это выносить. Это бибоп». Журнал «Тайм» пытался определить бибоп для своих читателей, описывая его как «перегретый хот-джаз, грубость, отсылки к наркотикам и излишне запутанные тексты». Ведущие музыканты старой школы тоже присоединились к оскорблениям: Каб Каллоуэй и другие осуждают современный джаз как «китайскую музыку»; Louis Armstrong отверг странные гармонии как «бесполезный бред», утверждая, что там нет «запоминающейся мелодии и ритма для танца»; Бенни Гудман заявлял, что современные джазовые исполнители — не настоящие музыканты, а просто шарлатаны; Док Эванс зашел так далеко, что устроил пародийное похоронное шествие бибопа. Журнал «Даунбит» опубликовал фотографию этого события с явным удовольствием.

В годы, предшествовавшие 1945 году, эта новая музыка была доступна широкой публике лишь через несколько разрозненных записей, но теперь небольшие звукозаписывающие лейблы, такие как Guild и Savoy, начали использовать возможности для представления современного джазового языка. 9 февраля Gillespie записал впечатляющее исполнение «Blue 'n' Boogie» с группой, в которую входил саксофонист Декстер Гордон. Спустя всего три недели Parker и Gillespie записали несколько исторических треков, включая «Dizzy Atmosphere» и «Groovin' High». В «Dizzy Atmosphere» Parker парит над изменениями, флиртует с политональностью во второй восьмерке и выполняет поразительную ритмическую смену ключа в бридже; Gillespie следует за ним с виртуозным набором трюков: короткими стаккато-выстрелами в высоких регистрах, сложными повторяющимися пассажами, странными интервалами и ценными заменами фраз. В мае Parker и Gillespie воссоединились для сессии, на которой они записали «Salt Peanuts», одно из самых драматических трубачьих соло Gillespie в истории. В ноябре Gillespie вновь объединился с Parker для сессии под руководством его собственного лейбла Savoy. Две блюзовые композиции того дня — «Billie's Bounce» и «Now's the Time» — стали классическими исполнениями, изучаемыми и имитируемыми многими другими музыкантами; однако еще более впечатляющей была версия «Ko Ko», записанная в тот день. Переработка «Cherokee» начинается с загадочного вступления — возможно, самого знаменитого вступления в джазе со времен призыва к действию Louis Armstrong в «West End Blues» — гармонически не поддержанные фразы, предвосхищающие неоднозначную тональность, используемую Орнеттом Коулманом и Доном Черри примерно через пятнадцать лет. За этим следует одно из лучших соло Parker, которое мог сыграть только он, что не могло быть импровизировано ни одним из современных саксофонистов, два полных хора неотразимого бибопа.

Несколько дней спустя после этого выступления Gillespie и Parker отправились из New York в Южную Калифорнию, привезя свой бибоп-бэнд в клуб Билли Бергса, известный своими крупными джазовыми шоу и (тогда еще редко встречающейся) расово интегрированной аудиторией. Лос-Анджелесская публика уже познакомилась с новой музыкой благодаря местным выступлениям боп-бэнда под руководством Коулмана Хокинса, а также современным джазовым записям, добравшимся до Запада. Теперь у них было шесть недель, чтобы оценить музыку, исполняемую крупнейшими инноваторами среди энтузиастов джаза в Лос-Анджелесе. Зрители были очарованы оркестром, но не полностью покорены, и уделяли особое внимание молодым джазменам Parker и Gillespie со своими модернистскими концепциями. К тому времени зависимость Parker и его непредсказуемое поведение становились все более очевидными для окружающих, переходя из личной жизни в публичную. Он мог внезапно покинуть сцену во время любого выступления или опоздать. В итоге он пропустил рейс домой после концерта в Лос-Анджелесе. В результате его запланированное шестинедельное пребывание в Калифорнии растянулось на шестьдесят недель — пятнадцать бурных месяцев, в течение которых были созданы некоторые из лучших музыкальных произведений Берда, но также омраченные периодами творческих кризисов.

В последующие недели после отъезда Gillespie Parker продолжал развиваться. Местный владелец магазина грампластинок Росс Рассел попытался организовать студийную сессию с Parker и Gillespie после выступления в клубе Билли Бергса, но Берд не появился. Без колебаний, Рассел решил записать Parker с местными и приезжими музыкантами в качестве лидера, используя их в качестве аккомпанирующих. За аванс в 100 долларов Parker согласился исключительно записываться для лейбла Dial в течение года. На лейбле Dial были записаны большинство лучших произведений Parker. Во время первой сессии было записано всего четыре композиции, но каждая из них считается боп-шедевром. "Moose the Mooche", названная в честь поставщика Parker в Лос-Анджелесе, включает в себя искусно аранжированные изменения над прогрессией "I Got Rhythm" и великолепные альтовые соло на протяжении всех записей. "Yardbird Suite" и "Ornithology" предлагают ураганные тридцатидв

Современный джазовый фортепиано: наследие Бада Powell, Телиониуса Monk и Ленни Тристано

Как часто говорят, история джазового фортепиано отражает эволюцию музыки в целом. Говорят, что Эрл Хайнс разработал «трубачий стиль» в ответ на инновации Armstrong. Пианистскую игру Эллингатона хвалят за то, что она представляет собой микрокосм его оркестровых произведений. Музыка Будда Powell, как считается, перенесла достижения Charlie Parker и Dizzy Gillespie на джазовый рояль. Эти обобщения, грубые, как бы они ни были — и все они, безусловно, открыты для критики, — тем не менее, отражают общую истину. Они обращают наше внимание на симбиотическую связь между гармонической и ритмической основами музыки, воплощенную в творчестве джазовых пианистов, и на эволюцию монофонических импровизационных линий, наиболее ярко проявляющихся в игре духовых инструментов. В этом отношении джазовая музыка принципиально отличается от живописи, литературы или других видов искусства, где люди работают в одиночку, а влияние других ощущается на расстоянии, как часть культурного контекста. Суть джаза в том, что, несмотря на прославление индивидуального солиста, он остается музыкой ансамблей. История каждого великого новатора в истории этой музыки — Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Коулман — повторяет этот клише. В пантеоне джаза нет одиноких гениев, потому что присутствие группы почти всегда играет важную роль в этом жанре.

К середине 1940-х годов сформировался ярко выраженный современный стиль игры на джазовом пианино. Его предшественники были удивительными. Всего десятилетие назад большинство осведомленных слушателей рассматривали Арта Тэтума или, возможно, Duke Ellington как вестников будущего джазового фортепиано. Их музыка казалась воплощением самых передовых идей в гармонии, ритме и мелодике. Однако подход Тэтума или Ellington к клавиатуре оказался слишком плотным, слишком тяжелым для работы в ритмической секции бибопа. Вместо этого новое поколение современных джазовых пианистов стремилось к более рациональному, более прямолинейному подходу. В результате разработанный новый стиль начал делать акцент на правой руке, которая исполняла быстрые мелодические линии со всеми хроматическими цветовыми тонами и ритмическими движениями, характерными для альтовых соло Parker. Левая рука поддерживала этот линейный подход гармоническими заполнениями, которые были почти важнее ее ритмических акцентов — простыми структурами, построенными всего из двух-трех нот, дополняемыми гибкими аккордовыми компингами.

Ни один музыкант не воплощал эту идею так, как Bud Powell. Другие пианисты того времени могли бы получить признание за более виртуозную технику игры на клавишных (Оскар Питерсон или Дороти Донеган), более чистое прикосновение к инструментам (Нат Кинг Коул, Джон Льюис), более смелые гармонии (Thelonious Monk, Дэйв Брубек) или более яркое сценическое присутствие (Эролл Гарнер, Джордж Шеаринг), но никто не уловил дух Bebop так, как это сделал Powell. И никто не мог бы быть столь эффективным в конце 1940-х и начале 1950-х годов. Переписывание Powell словаря джазового фортепиано оказало глубокое и долгосрочное влияние на последующих инструменталистов.

Эл «Бад» Powell, родившийся 27 сентября 1924 года в New York, вырос в музыкальной семье: его отец играл на пианино, брат Уильям-младший работал трубачом, а младший брат Ричи стал известным джазовым пианистом. Раннее музыкальное образование Бад получала в европейской классической традиции, но к своему десятому дню рождения он уже был очарован стилями Фэтса Уоллера и Арта Тэтума. К пятнадцати годам он бросил школу, чтобы работать профессиональным музыкантом. Вскоре после этого его привлекли ночные клубы Harlem, где Powell стал свидетелем зарождения Bebop и нашел друга и наставника в лице Телониуса Monk, который тогда работал пианистом в клубе «Минтонс Плейхаус». Когда опытные музыканты пытались снять Powell со сцены, Monk встал на его защиту. Через несколько лет Powell отплатил ему той же монетой, выступая страстным сторонником музыки Monk в то время, когда мало кто обращал на нее внимание. Именно Powell убедил оркестр Кути Уильямса записать композицию Monk «’Раунд Миднайт», которая стала первой записанной версией этой ныне известной джазовой стандартной композиции.

Фасцинует одно лишь предположение о дружбе между двумя легендарными современными джазовыми пианистами. Оба были одними из самых загадочных фигур в истории музыки, известными своим замкнутым характером и часто загадочными комментариями. Джазовые историки отдали бы многое, чтобы услышать, как один из них говорит — если они вообще говорили нормально. Со временем оба пианиста стали считаться психически нестабильными — Powell провел большую часть своего творческого пика в учреждениях, а застенчивость Monk со временем переросла в патологические экстремумы — но эти склонности могли быть восприняты как эксцентричность во время их встреч. Powell и Monk, несомненно, имели сходства в своем происхождении и интересах, однако даже в их общей области интереса — джазовом фортепиано — их стили предлагали больше различий, чем сходств. Вертикальный стиль игры Monk был почти противоположностью горизонтальному подходу Powell. Тем не менее, они сохраняли глубокое взаимное уважение и желание помогать друг другу, что делало их отношения чем-то, что никогда не могло быть воспроизведено среди современных джазовых пианистов, играющих на одном инструменте.

В 1944 году Powell записывался как с большими оркестрами, так и в составе небольших ансамблей вместе с Уильямсом. Однако его современные джазовые склонности, уже тогда проявлявшиеся, были приглушены условностями свинговой эры. Во время работы с Уильямсом Powell был арестован за нарушение общественного порядка во время гастролей в Филадельфии. В заключении он подвергся жестоким избиениям, и даже после освобождения его здоровье оставалось настолько шатким, что мать была вынуждена взять машину, чтобы отвезти его в Harlem. Некоторые считают, что этот инцидент стал причиной хронической психологической нестабильности пианиста. Время, безусловно, было тревожным: всего через десять дней после инцидента в Филадельфии Powell впервые попал в психиатрическую клинику. За этим последовали дальнейшие госпитализации. Условия в этих учреждениях варьировались от доброжелательных до жестоких, включая различные методы лечения, такие как электросудорожная терапия и избиения. По-настоящему удивительно, как хорошо Powell справлялся с двойной жизнью — частичного пациента и полноправной джазовой легенды — на протяжении столь длительного времени.

В конце 1940-х годов записи, включающие некоторые из самых сложных для исполнения произведений для джазового трио в истории, были сделаны после его электрошоковой терапии в Кридморе. Особенно выделяются быстрые композиции. На сессии в феврале 1949 года с Максом Роучем и Рэем Брауном были созданы три высококлассных произведения. В композиции «Tempus Fugit» Powell демонстрирует почти демонический уровень энергии, а в двух стандартах «Cherokee» и «All God’s Chillun Got Rhythm» он представляет сложные гармонические последовательности, которые контрастируют с его атакой и мелодией. Эффект впечатляющий и оригинальный. На последующей сессии, где Роуча заменил Бадди Рич, Powell, как кажется, пытается превзойти темп, словно соревнуясь с виртуозным барабанщиком, в захватывающей версии «Tea for Two». Эти композиции имеют странное, почти парадоксальное качество, передавая одновременно мастерство и ощущение потери контроля. Большая часть их привлекательности заключается в смелости риска в исполнении — отличительная черта лучших работ Powell. Powell был столь же впечатляющим, когда играл свои собственные композиции. Немногие музыканты понимают, почему другие записывают его пьесы. Они содержат запоминающиеся мелодии, удовлетворительные гармонические переходы и часто служат хорошими платформами для импровизации. Его композиции в среднем темпе, такие как «The Fruit», «Celia», «Bouncing with Bud», «So Sorry Please», «Cleopatra’s Dream», «Strictly Confidential», «Hallucinations», особенно сильны и заслуживают того, чтобы быть такими же известными, как более часто исполняемые композиции Parker, Gillespie, Дамерона и Monk. Возможно, сам Powell был частично виноват в этом. Как Monk или Gillespie, которые неоднократно записывали одни и те же композиции и часто исполняли их вживую, Powell обычно оставлял за собой только одну студийную запись своих лучших работ.

Самой большой ограниченностью Powell было исполнение баллад. Но это было общей слабостью всего его поколения джазовых пианистов. До конца 1950-х годов современное джазовое фортепиано не разработало оригинального и аутентичного подхода к исполнению баллад. Powell видел будущее в этой области, о чем ясно свидетельствует его импрессионистское произведение «Парижский бульвар». Однако в основном, играя в медленном темпе, он оставался в тени Арта Тэтума. Композиции перегружались украшательством и виртуозностью коктейльного фортепиано. Процесс жесткой обрезки избыточных нот и импровизационных заполнений, основанный на переоценке роли времени и пространства, был еще несколько лет далеко от того периода, когда Powell создал свои лучшие работы. Как и большинство пианистов, достигших зрелости между 1940 и 1950 годами, Powell был наиболее острым, когда темп приближался или превышал две сотни ударов в минуту. Почти все самые важные записи Powell были сделаны до того, как ему исполнилось тридцать. Сессии, записанные им в конце 1940-х и начале 1950-х годов для Нормана Гранца (ныне переизданные на лейбле Verve) и для Альфреда Лайона и Фрэнсиса Вольффа на лейбле Blue Note, выделяются как образцовые достижения — определяющие заявления бибоп-пианизма. В действительности, репутация Powell как ведущего клавишного голоса движения бибоп была бы хорошо установлена даже на основе его экстраординарного творчества за один двухлетний период с мая 1949 года по май 1951 года. Эти двадцать пять месяцев охватили целую жизнь музыки: резкие трио-сессии с Максом Роучем в мае 1949 года, феврале 1950 года и мае 1951 года; комбинированные записи для Blue Note в августе 1949 года (под названием «Современники Будда Powell»), предвосхищающие грядущее движение hard bop; два незабываемых квартетных дня с Сонни Ститтом в декабре 1949 года и январе 1950 года; краткая, но заметная трио-сессия с Бадди

Последующие работы Powell вызвали множество споров, и даже его самые преданные поклонники обычно не сравнивают их с его ранними достижениями. Было очевидно, что Powell мог иногда выдавать звездные выступления — часто вместе с другими ведущими джазовыми музыкантами, такими как те, что состоялись в Масси Холле в 1953 году с Parker и Gillespie, в 1960 году с Коулмэном Хоукинсом или в 1963 году с Декстером Гордоном — или в некоторых более крупных ансамблях, где он оставил неизгладимое впечатление, например, на записи 1962 года в Лозанне. Однако эти выступления, в лучшем случае, лишь напоминали о ранней мастерстве Powell, а не были чем-то более значимым, и никогда не могли стереть его последующие недостатки. В худшем случае, работа Powell в поздний период могла быть ужасной — отмеченной неуверенным прикосновением, неровным темпом и редкими случаями прорыва на новую территорию. Powell мог звучать так, будто джазовые импровизации проходили через него без всяких чувств, как автоматон. Его ранние работы выделялись своей гибкостью и ярким напряжением, тогда как поздние работы казались затененными апатией. Конечно, у этого печального упадка было множество причин. Нестабильное психическое здоровье Powell сочеталось с его все ухудшающимся физическим состоянием. Даже небольшие количества алкоголя могли иметь разрушительные последствия, и друзья научились держать его подальше от бутылки любой ценой. Потеря брата Ричи в автокатастрофе в 1956 году и кончина Parker и других современников также, вероятно, сильно повлияли на Powell. В свои тридцаты годы, когда большинство джазовых музыкантов находятся на пике формы, Powell боролся со здоровьем и госпитализациями.

Основные корни Bebop: Gillespie, Parker и другие

Карьерные пути Телиониуса Monk представляют собой почти зеркальное отражение угасающей творческой активности и славы Будда Powell. В то время как Powell находился на пике своих возможностей в конце 1940-х и начале 1950-х годов, Monk был практически забыт джазовым миром. К маю 1951 года, когда самый плодотворный период Powell подошел к концу, Monk вступал в свой собственный ренессанс. В июле того же года он вернулся в студию после трехлетнего перерыва, чтобы записаться для Blue Note, что ознаменовало начало пятнадцатилетнего периода, в течение которого он записал классические альбомы для Blue Note, Prestige, Riverside и Columbia. К 1960-м годам роли почти поменялись. В конце своей карьеры Powell записывался на одном из самых сильных лейблов музыкальной индустрии, его хвалили джазовые фанаты, а в 1964 году он даже стал предметом обложки журнала Time.

Это был неожиданный поворот для личности, которую критики и поклонники в основном отвергали после его раннего участия в рождении современного джаза в «Минтонз». В 1942 году Monk работал с Лакки Милиндером, присоединился к Коулману Хоукинсу в 1944 году и провел время с большим оркестром Gillespie в 1946 году. Однако эти выступления выделялись как редкие случаи трудоустройства в период, когда Monk редко имел возможности исполнять и записывать свою лучшую музыку. В основном 1940-е годы стали для него потерянным десятилетием. В своей книге 1949 года «Внутри бопа», одной из первых критических попыток понять новую музыку, писатель Леонард Фазер отстранился от Monk. По мнению Фазера, репутация Monk была сильно искажена «некоторыми мощными рекламными усилиями». Он написал несколько запоминающихся мелодий, но технические недостатки и отсутствие последовательности не позволили ему достичь больших высот в качестве пианиста. Можно было бы обвинить Фазера в близорукости по отношению к Monk, но он не был одинок в этом. К концу 1940-х годов музыка Monk, по мнению большинства членов джазового сообщества, считалась вне мейнстрима и слишком личной, чтобы оказать влияние на других. Его стиль, основанный на фрагментации, напоминал головоломку, которую многие слушатели не могли разгадать. Они называли его «высоким жрецом бопа» на какое-то время, что показывало, насколько мало мир джаза понимал его. Несмотря на связь с «Минтонз», зрелая музыка Monk мало напоминала боп. В отличие от Parker, Powell и френетичных работ Gillespie, Monk предпочитал медленные и средние темпы, а его импровизации были обдуманными и неуверенными. И хотя он редко брался за стандарты бопа, Monk предпочитал играть свои собственные композиции — и играл их неоднократно, часто записывая одну и ту же мелодию десяток и более раз на протяжении всей своей карьеры.

В 1950-х годах, ещё до своего возвращения на сцену, пианист Thelonious Monk уже провозглашал уникальное видение джаза, но тогда немногие обращали на него внимание, так как он находился вне внутренних кругов современного джаза. Самодельные записи, сделанные студентом Колумбийского университета Джерри Ньюманом в клубе Минтонс, свидетельствуют о бунтарском духе пианиста: уже в 1941 году трудно было найти более передовое исполнение джазового фортепиано, чем переосмысление Monk песни Джорджа Гершвина «Nice Work If You Can Get It». В композициях, записанных им с Колманом Хоукинсом в 1944 году, Monk продемонстрировал свои экспериментальные усилия более широкой аудитории, но здесь он уравновешивал свои диссонансы более осторожным тоном. Например, послушайте его соло в песне «Flyin’ Hawk», которое начинается с классических шестнадцати мер бибопа, но заканчивается звучанием, будто джаз можно играть где-то на другой планете. Тем не менее, суть творчества Monk в этом десятилетии заключена в четырёх сессиях, записанных для лейбла Blue Note между 1947 и 1948 годами. Именно в этих знаковых записях Monk представил себя почти полностью сформированным музыкантом.

В первой сессии Monk в качестве лидера для Blue Note он несколько затмевается непонятным секцией корнетов, а его фортепианные соло очень короткие. Однако даже в этих ограниченных условиях он демонстрирует многие из своих характерных приемов: угловатые фразы и полнотональные шкалы; яркое повторение простых мелодических фрагментов, служащих пародией на традиционное тематическое развитие; плотные аккордовые подголоски, насыщенные диссонансами и деликатностью левой руки. На второй сессии, состоявшейся через девять дней, духовики были распущены. В составе фортепианного трио Monk проявляет еще более широкий спектр манер игры — не только футуристические техники, но и элементы старых джазовых стилей. В альтернативной версии «Nice Work If You Can Get It», одной из тех, что остались со времен Минтонса и все еще присутствуют в его репертуаре, он вводит несколько неожиданных строк страйд-пианино. В композиции «Ruby, My Dear» он добав

Великие коллективы современной эры: эволюция и будущее джаза

После военных лет трудности, с которыми столкнулись большие банды, стали особенно очевидны в отрыве джаза от популярной музыки. Эти крупные ансамбли, сформированные на пике популярности свинговой эры с определённым составом инструментов и музыкальным языком, теперь боролись за выживание в современную эпоху. В начале 1950-х годов певцы — многие из которых были бывшими вокалистами крупных бэндов — стали центральными фигурами в мире популярной музыки. Вместо того чтобы Элингтон, Гудман, Шоу, Бэззи и Миллер занимали верхние строчки чартов, списки возглавили Фрэнк Синатра, Пегги Ли, Нат Кинг Коул, Джо Стаффорд, Дорис Дэй и Перри Комо. Кроме того, набирали популярность другие стили и тенденции. Покупатели записей всё больше отдавали предпочтение ритм-н-блюзу, чикагскому блюзу, музыке для настроения, фолк-возрождению и записям хитов бродвейских шоу, ни одна из которых не требовала большого джазового оркестра. Один период закончился, начался другой.

Упадок больших оркестров был также важным вопросом для экономики, столь же значимым, как изменение вкусов. Затраты на вывоз большого оркестра на улицы выросли до запредельных уровней по мере угасания общественного интереса. Введение в 1944 году 30%-ного налога на развлечения в местах, где разрешено танцевать, способствовало упадку танцевальной музыки. Это создало разрыв между развивающейся джазовой музыкой и танцами в послевоенные годы. По мере закрытия залов для танцев большие оркестры потеряли свои основные источники дохода и с трудом находили другие возможности для выступлений, которые позволили бы им покрыть свои расходы. Тем временем сочетание современных технологий и удобств — телевидение, высококачественное звучание, различные новые музыкальные инструменты — казалось, заговорило против того, чтобы американцы оставались дома в пригородах. В этой новой обстановке все виды музыкальных заведений, не только залы для танцев, но и ночные клубы и концертные залы, боролись за свою актуальность и привлекательность для публики. В конечном итоге современная джазовая сцена 1950-х годов постепенно стала уделом аутсайдеров, богемян и битников — тех, кто все еще выходил ночью, чтобы послушать живую музыку. Для этой публики большие оркестры часто казались динозаврами, устаревшим звуком прошлой эпохи.

В условиях этих сложных обстоятельств несколько смелых лидеров биг-бэндов стремились привнести свою музыку в современную эпоху, адаптируя её к меняющимся условиям времени. Среди самых амбициозных из них были такие, как Стэн Кентон или Сан Ра, которые хотели возродить биг-бэнд как творческий центр современного джаза, а не просто реанимировать его. Однако эта задача, подобная включению сакбутов и лютней в современные классические музыкальные ансамбли, оказалась благородной, но почти невыполнимой. Хотя эти усилия, возможно, мало что сделали для возвращения биг-бэндов на передний план популярной культуры — чего, вероятно, уже не произойдёт снова —, они всё же вдохновили на создание важных произведений, послуживших дерзким контраргументом против маргинализации джазовых оркестров. В отличие от динозавров, биг-бэнды не вымерли, но лишь едва выжили.

Чтение газетных вырезок о свинговых оркестрах конца 1930-х и начала 1940-х годов может быть таким же вдохновляющим, как просмотр кучи некрологов. В основном это надгробные надписи и некрологи, с редкими тостами за здоровье, брошенными среди них. Только в декабре 1946 года распалось восемь крупных оркестров. Многие их знаменитые лидеры, еще молодые по возрасту, ушли на пенсию досрочно, сменили профессию или отошли от дел. Артие Шоу повесил свой кларнет на гвоздь в 44 года. Каб Каллоуэй вышел на сцену, чтобы сыграть Спортин' Лайф в «Порги и Бесс», роль, которую Джордж Гершвин создал по образу его человека «Хай-Ди-Хо» всего несколько лет назад. Братья Дорси стали ностальгировать, помирились из-за своей братской соперничества, снялись в биографическом фильме о своей карьере (в значительной степени вымышленном) – «Фабулезные Дорси» (1947) – и вскоре вывели свои шоу на телевидение. Louis Armstrong распустил свой большой оркестр и вернулся к традиционному джазу с небольшими комбо, а также убедил Эрла Хайнса сделать то же самое. Примерно во время своего 50-летия Бенни Гудман фактически завершил свою карьеру лидера оркестра, ограничиваясь редкими выступлениями с быстро собранными ансамблями для конкретных туров или концертов.

В расцвете эпохи свинга, по словам Джорджа Саймона в его книге на эту тему, в Америке регулярно работало несколько сотен больших оркестров — и это, конечно, лишь частичный список. В 1940 году типичный журнал DownBeat мог перечислить около восьмисот залов для танцев, отелей, театров и других площадок, где звучала музыка больших оркестров. На какое-то время джаз в исполнении больших оркестров был доступен в американских городах повсеместно. Однако после резкого спада популярности свинга лишь несколько лидеров больших оркестров, появившихся в военные годы — в частности, Эллиингтон, Бэзи, Герман, Кентон и Джеймс — продолжали поддерживать этот жанр. И даже эти немногие выжившие столкнулись с трудностями. Как и большинство дирижеров, они переживали не лучшие времена. Но для самых решительных из них сохранение наследия большого оркестра было не просто продолжением традиций, а их перенесением в будущее.

Несколько смелых визионеров искали вдохновения в современной классической музыке. Бойд Рэберн записал аранжировку под названием «Бойд встречает Стравинского», несмотря на отсутствие Стравинского в проекте. Джордж Расселл ответил своей композицией 1949 года «Птица во дворе Игоря». Похоже, что Шорти Роджерс был близок с маэстро, так как, по сообщениям, он использовал флюгельгорн в своей композиции «Тренодия» после того, как Стравинский услышал работу Роджерса. По крайней мере, можно судить по оркестровой аранжировке «Игорь», которая, вероятно, была вдохновлена Стравинским. В 1948 году джазовый критик Леонард Фазер представил Charlie Parker «слепой тест», противопоставив запись «Песнь соловья» Стравинского записям Баси, Гудмана и Кентона. Parker сразу же узнал композитора и сказал: «Это лучшая музыка». Однако лидер оркестра Вудди Герман оставил всех этих последователей позади — сам Стравинский обратился к нему с предложением написать аранжировку для его ансамбля. Однако полученная работа показала, что даже при всем уважении к более прогрессивным движениям в современной классической музыке мир джаза мало пересекается с такими изысканными композиторами. «Эбони Кончерто» была тяжелым произведением, едва касавшимся ритмической жизнеспособности джаза. Те, кто стремился поднять большой джазовый ансамбль на более высокий уровень, должны были искать вдохновение где-то еще.

В основном они рассматривали бибоп как волшебный ингредиент, который оживит сцену больших оркестров. И хотя это может показаться простым и понятным рецептом для следования, немногие добились успеха в этом направлении. Как уже упоминалось, Эрл Хайнс, Билли Экстин и Dizzy Gillespie возглавляли большие оркестры с международными джазовыми музыкантами, но ни один из этих знаменитых коллективов не просуществовал более нескольких лет. Ансамбль Бойда Рэбёрна также пытался объединить прогрессивное звучание с традиционным инструментальным составом свинговой эпохи, но был отвергнут крупными лейблами как «слишком странный для танцоров» — вердикт, подтвержденный записями его тематических песен «Dalvatore Sally» и «Temptation», которые оказались слишком легкими для восприятия фанатов, несмотря на то, что их названия предполагали обратное. Критики и музыканты с энтузиазмом относились к работе Рэбёрна, но большой оркестр распался в 1949 году, так и не достигнув значительного успеха. Бенни Гудман также принял бибоп, совершив знаменитый разворот — всего лишь несколько лет назад он заявлял, что бибоперы — «не настоящие музыканты», а «просто шарлатаны», но к 1948 году он открыто хвалил новый стиль и включил в свой оркестр ряд современных джазовых музыкантов, включая Уорделла Грея и (кратко) Фэтса Наварро. Однако в следующем году Гудман распустил свою боп-группу, и к 1953 году он снова стал критически относиться к движению, заявив в интервью The New York Times: «То, что вы слышите в бопе, — это слишком много шума».

Среди крупных белых лидеров биг-бэндов Чарли Барнет был одним из первых, кто использовал современный джазовый стиль, который возник в то время. Его хит 1939 года «Чероки» стал неофициальным гимном движения бибоп, но тогда группа Барнета оставалась относительно близкой к модели, установленной Ellington и Бэйси. Однако к 1942 году оркестр приобрел более современный звук, с четким и энергичным ритмом и использованием множества мелодических приемов бибопа. Аранжировки Энди Гибсона, а затем Ральфа Бернса определили резкий тон оркестра Барнета, который был еще больше усилен благодаря участию пианиста Додо Мармаросы, басиста Оскара Петтифорда, трубачей Нила Хефти и Эла Киллиана, а также кларнетиста Бадди ДеФранко. На протяжении короткого периода времени в оркестре Барнета даже играл Dizzy Gillespie. Это были смелые шаги для белого лидера биг-бэнда, и не только в музыкальном плане, учитывая редкость интеграции в сообществах того времени. По сути, Барнет выделялся как чемпион расовой терпимости в мире джаза, действительно, соперничая с Гудманом, с такими различными артистами, как Рой Элдридж, Бенни Картер, Лена Хорн, Фрэнки Ньютон и Чарли Шэверс, которые выступали в его оркестре в разное время.

Вуди Герман, известный лидер оркестра, который мог музыкально перевоплощаться, имел карьеру, охватывающую почти все стили популярной музыки, прежде чем он возглавил большой оркестр. Родившийся в Милуоки в 1913 году, Герман начал выступать в шесть лет, поя и танцуя в своем родном городе, а в девять лет уже гастролировал. В молодости он работал в водевилле, где его анонсировали как «Великого саксофонного ребенка». Следующим этапом его карьеры стали выступления в ансамблях для высшего общества и танцевальных оркестрах, особенно в группе Ишама Джонса, к которой он присоединился в 1934 году. Когда Джонс распустил свой ансамбль в 1936 году, Герман создал собственный коллектив, первоначально известный как «Блюз Плейинг Бэнд», и экспериментировал с различными джазовыми стилями, включая диксиленд, прежде чем переключиться на свинг, как в его первом хите «Woodchopper's Ball» в 1939 году. Последующие записи, такие как «Blues in the Night» и «Blue Flame», также хорошо продавались, и к 1942 году оркестр Германа стал одним из ведущих свинговых ансамблей того времени. На этом неожиданном этапе своей карьеры Герман начал отклоняться от успешной формулы, постепенно принимая новый бибоп. Эволюция Германа от легкой музыки к традиционному джазу и современному джазу не имеет аналогов в музыкальной истории. Немногие лидеры оркестров могли бы совершить такие радикальные изменения, и еще меньше смогли бы успешно их реализовать. Однако, если правильно понять этот драматический поворот, он проливает свет на исключительную, возможно, уникальную связь Германа с музыкальной средой. Вуди Герман был не просто лидером оркестра или музыкантом, но и катализатором — его талант заключался не в том, что он делал сам, а в том, что он вдохновлял других, побуждая их черпать из самых глубоких творческих источников, вдохновляться и «освобождаться» — настолько, что легко сосредоточиться на его заметных навыках инструменталиста и вокалиста. Как метко выразился тромбонист Фил Уилсон: «Никто не может делать то, что делает Вуди, лучше самого Вуди... если бы мы только могли разобраться, что именно он делает». Благодаря своему уверенному инст

Наряду с прогрессивными оркестрами Стэна Кентона и Вуди Германа, пост-1951 работа Каунта Бэйси — так называемые «новозаветные» оркестры, как их называют многие — представляет собой почти антитезу экспериментальному и плюралистическому направлению Суна Ра и Стэна Кентона. Бэйси укомплектовал свои оркестры этого периода выдающимися молодыми талантами, воспитанными в стиле бибоп, но дух этого позднего коллектива во многом напоминал различные ансамбли Канзас-Сити и свинговой эры. Будь то новые или старые композиции, Бэйси заставлял свой оркестр свинговать идеально — достигая расслабленного, но энергичного звучания, которое джазовые музыканты называют «быть в ритме». Неоспоримый инстинкт Бэйси к выбору правильного темпа никогда не был столь вдохновенным, как в хит-записи «Li’l Darlin’». Вместо того чтобы играть композицию в среднем темпе, который предполагал композитор Нил Хефти, Бэйси замедлил её до темпа, лишь немного быстрее баллады, но при этом сохранил запоминающийся ритм. Результат был завораживающим. Бэйси привлекал выдающихся композиторов, включая Хефти, Эрни Уилкинса, Фрэнка Фостера, Куинси Джонса, Тэда Джонса и Бенни Картера. Чувство юмора часто пронизывало эти аранжировки — как в случае с послевоенной классикой Бэйси «April in Paris», аранжированной Уайлд Биллом Davis, где он обманывает аудиторию фальшивыми финалами. Аранжировки оркестра были более насыщенными по текстуре, чем в довоенные годы, но никогда не были настолько сложными, чтобы отвлекать слушателей от талантов звёздных солистов Бэйси. Эти солисты неизменно были очень впечатляющими: даже в самые трудные времена начала 1950-х, когда Бэйси был вынужден сократить состав до комбо, он мог рассчитывать на услуги Кларка Терри, Уорделла Грея, Бадди ДеФранко и Сержа Чалоффа. После возрождения своего большого оркестра Бэйси тщательно подобрал для группы яркие музыкальные личности. Эдди «Локджо» Davis был заметным солистом, модернистом с глубокими

С середины 1960-х до конца 1970-х годов оркестр Тэд Джонса и Мел Льюис выделялся как один из самых известных и отточенных больших ансамблей в New York. Группа, начавшая как пробный оркестр в конце 1965 года, получила постоянное место по понедельникам в клубе Village Vanguard в феврале следующего года. Музыканты получали скромную оплату в размере 17 долларов (позже повышенную до 18 долларов после доказательства своих способностей) — примерно ту же сумму, которую лидеры больших ансамблей платили своим музыкантам во время Великой депрессии в абсолютных долларах. Несмотря на низкую зарплату, Джонс и Льюис привлекли к себе некоторых лучших исполнителей и композиторов New York. В секцию деревянных духовых инструментов входили Джо Фаррелл и Эдди Дэниелс в начале, а позже Билли Харпер и Грегори Герберт вместе с ветеранами, такими как Пеппер Адамс, Джерри Доджион и Джером Ричардсон. В секцию медных духовых инструментов в разное время входили тромбонисты Боб Брукмайер и Джимми Кнеппер, трубачи Снуки Young, Джон Фаддис, Марвин Стамм и Билл Берри, все из которых были близки лидеру Джонсу. Драмер Льюис поддерживал надежную ритмическую секцию, сочетая элегантный стиль игры на фортепиано лидера Джонса (а позже Роланда Ханны, Уолтера Норриса, Гарольда Данко и Джима Макнели) с басовыми партиями Ричарда Davis (а в начале 1970-х — Джорджа Мраза).

Мария Шнайдер — увлекательное исследование как в финансовом, так и в творческом плане для джазовой музыки начала двадцать первого века. Она неизменно преодолевала трудности, развивая свое мастерство и привлекая аудиторию, не поступаясь качеством. Несмотря на постоянное присутствие в верхних строчках рейтингов современных композиторов и аранжировщиков, а также победы на премии «Грэмми», она никогда не стремилась к комфорту крупного лейбла и вместо этого полагалась на инновационные модели совместного несения расходов, возглавляемые ArtistShare. Какой контраст с эпохой Великого Американского Бэнда, когда большие ансамбли собирали лучших музыкантов Америки и обеспечивали стабильную занятость! Родившаяся в Виндоме, Миннесота, в 1960 году, Шнайдер черпала вдохновение у своих наставников Гила Эванса и Боба Брукмайера на ранних этапах карьеры, и ее зрелые работы отражают разнообразные тональные оттенки и джазовый словарь этих прошлых мастеров. Ее мастерские звуковые пейзажи, широкие мелодии и искренние эмоциональные связи, напоминающие звезды Тин Пан Элли, сочетаются, создавая уникальный голос, который также делает смелые шаги в композиции и структуре своих произведений, открывая новые возможности в почитаемой традиции больших ансамблей. Возможно, лучшее сравнение здесь — это не с предыдущими лидерами джазовых оркестров, а с такими видными композиторами, как Аарон Копленд и Джордж Гершвин, которые добились как инноваций, так и популярности, не жертвуя своим искусством. Такие выступления, как «Эванесценция» (из одноименного альбома 1992 года), «Три романса» (из концерта «Concert in the Garden»), «Церулевые небеса» и «Красивая дорога» (из альбома ArtistShare 2007 года «Sky Blue») демонстрируют Шнайдер как современную наследницу Элингтона и Эванса, балансируя между нюансами своей написанной музыки и мелодичностью, которой мало кто из ее современников может похвастаться. Действительно, эти произведения выделялись бы даже если бы были исполнены на обычном пианино в гостиной вашей бабушки, но богатая оркестровая палитра делает их особенно подходящими для стиля большого ансамбля. Борьба за сохранение большого ансамбля в условиях, когда есть музыкант, такой

В то время как джазовые музыканты и поклонники в двадцать первом веке рассматривают большие ансамбли в первую очередь как инструменты художественного выражения, а не как исторические методики, это было характерно для многих джазовых музыкантов со времен концерта Гудмана в Карнеги-холле, где идея использования больших групп для рассказа истории джаза стала предпочтительной. Однако сегодня этот подход стал доминирующей силой, формирующей взгляды как музыкантов, так и публики на музыку больших ансамблей. Так или иначе, такие авторитетные учреждения, как Смитсоновский институт, Карнеги-холл и, особенно, «Джаз в Линкольн-центре», постоянно расширяют свою роль в определении места больших ансамблей в джазовой музыке. Тем не менее, основным источником современной американской музыки больших ансамблей являются университеты, где студенческие большие ансамбли, соответствующие профессиональным стандартам, служат отправной точкой для многих молодых людей и взрослых в их погружении в это искусство. Это представляет собой узкую нишу для роста, но ее влияние ощущается сильнее как поддержка сохранения музыкальных традиций, а не как определение будущего направления музыки. Возможно, в будущем джазовые большие ансамбли пойдут по стопам симфонических оркестров, где дирижеры будут делать приоритетом представление старых произведений как своей основной функции. Учитывая меняющиеся условия в мире джаза, однако, такой сценарий может показаться неожиданным. В последние годы — впервые в истории музыки — большинство пионеров, определяющих развитие джаза, остались лишь именами в исторических книгах и на обложках альбомов; даже те, кто имел непосредственный опыт прослушивания этих мастеров, теперь сокращаются в количестве. Устойчивость этого богатого наследия во многом зависит от учреждений, которые передают и сохраняют его в отсутствие этих новаторов, разработавших и отточивших правила музыки больших ансамблей. Бесконечно сожалеть об этом изменении было бы так же бессмысленно, как и сетовать на преобладание музыки больших ансамблей в школах и колледжах сегодня. Это признаки того, что джаз входит в мейнстримную культуру, а не индикаторы неудачи. Педагогика джаза не является проблемой, если только она не доминировать в внимании к современным творческим работам. Аналогично, игнорирование или отклонение музыкальной истории также не является решением. Для того чтобы джазовая традиция и музыка больших ансамблей оставались культурно значимыми, потребуется здоровая доза этой сверхзар

Появление бибопа и развитие современного джаза стало одним из самых значительных нововведений в истории музыки. Эта трансформация превратила джаз из популярной формы развлечения в художественное выражение, повлияв на все последующие стили джаза. Наследие таких новаторов, как Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell и другие, продолжается по сей день. Их мужество, техническое мастерство и художественное видение расширили наше понимание возможностей музыки. Современный джаз воплощает дух постоянных изменений и инноваций. От больших оркестров свинговой эры до маленьких клубов на 52-й улице, от блюзовых традиций Канзас-Сити до прохладной эстетики Западного побережья, бибоп и современный джаз рассказывают историю музыкантов, постоянно ищущих новые способы самовыражения и бросающих вызов традициям. Уникальное равновесие между индивидуальным выражением на высшем уровне и групповым диалогом определяет джаз, и оно наиболее ярко проявляется в период современного джаза. В 21-м веке все джазовые музыканты продолжают сталкиваться с задачей найти баланс между традицией и инновациями, уважением и радикальным опытом, прошлым и будущим. Дух бибоп-революции — страстное стремление к оригинальности и честности, которое мастера воплощали в своей музыке, — продолжает жить в сегодняшних самых захватывающих музыкантах.

На протяжении своей истории джаз выдержал упадок больших оркестров, наступление электронной эры, взрыв рок-н-ролла и трансформации цифровой эпохи — свидетельство его внутренней жизнеспособности. Устойчивость, воплощённая в девизе Charlie Parker «Птица жива!», относится не только к артисту, но и к самому духу современного джаза — душе, которая процветает вопреки трудностям и продолжает развиваться даже в самых сложных условиях. Будущие поколения будут переосмысливать эту форму искусства в соответствии со своими потребностями и опытом, но фундаментальные принципы современного джаза — техническое мастерство, гармоническая сложность, центральная роль импровизации и святость индивидуального голоса — несомненно, будут продолжать вдохновлять музыкантов завтрашнего дня. Богатая история джаза закладывает основу для музыкальных открытий сегодняшнего и завтрашнего дня, поддерживая непрерывный процесс инноваций и трансформаций. Для того чтобы музыка прогрессировала, необходим тонкий баланс между уважением и инновациями, традицией и смелым экспериментированием. Наследие пионеров современного джаза заключается не только в оставленных ими записях, но и в возможностях, которые они продемонстрировали, и в свободе, которую они вдохновили. Их наследие будет жить в современных и будущих музыкантах — бесстрашных артистах, ищущих свой собственный голос и расширяющих границы джаза как развивающейся формы искусства. В конечном счёте, современный джаз — это больше, чем просто музыкальный стиль; это менталитет, стремление к художественному совершенству и празднование самовыражения. От страстной саксофонной работы Charlie Parker до срочного фортепианного стиля Бада Powell, от эксцентричных импровизаций Телониуса Monk до огненной игры на трубе Dizzy Gillespie, бибоп и современный джаз являются свидетелями безграничных возможностей человеческого творчества. Эта музыка будет продолжать вознаграждать тех, кто имеет мужество инновировать и преодолевать границы, выдержав испытание временем и оставаясь непреходящим источником вдохновения для постоянно развивающейся истории джаза.