Рождение и распространение джаза New Orleans

Город противоречий: взлет и падение New Orleans

Изучая New Orleans как колыбель джаза, я сразу же столкнулся с удивительным противоречием. После Луизианской покупки 1803 года снятие торговых ограничений на Миссисипи вывело New Orleans на беспрецедентный период процветания, который длился более полувека. За десять лет после запуска «Нью-Орлеанс» — первого парового судна, курсирующего по Миссисипи, — население города удвоилось.

Однако к концу XIX века этот блестящий период экономического роста начал подходить к концу. В послевоенный период город оказался на «плохой» стороне линии Мейсон-Диксон. Что ещё важнее, в инфраструктуре Америки происходил неизбежный сдвиг: в последние десятилетия века железная дорога постепенно заменила паровой корабль. Торговые центры развивались где-то ещё, и значение New Orleans — расположенного у входа в самое важное внутреннее водное путь Америки — начало снижаться.

Экономические трудности усугублялись хронической политической коррупцией. К 1874 году штат Луизиана не мог выплатить ни основную сумму, ни накопившиеся проценты по своему долгу в 53 миллиона долларов. Эта ситуация раскрывает важный факт, часто упускаемый из виду в истории джаза: к тому времени, когда джаз только начинал зарождаться, New Orleans уже был городом, находящимся в упадке.

Население города более чем вчетверо увеличилось за полвека с 1825 по 1875 год, но в 1878 году разрушительная эпидемия жёлтой лихорадки унесла жизни 2 процентов его жителей. Угроза эпидемии постоянно висела над New Orleans в XIX веке, особенно во время долгих жарких летних месяцев. Город находился ниже уровня моря, и его влажный, жаркий климат в сочетании с плохими местными санитарными условиями (системы канализации в городе не было до 1892 года) создавали идеальные условия для размножения комаров и вредителей.

В городе, где условия жизни были столь суровы, чрезмерная преданность праздникам, парадам и вечеринкам — и особенно необыкновенная новорлеанская похоронная процессия, уникальное сочетание похоронного обряда и праздника, устраиваемого в честь умерших, — напоминает о празднестях в рассказе Эдгара Аллана По «Маскарад Красной Смерти». С одной точки зрения, такая эксцентричность кажется крайним декадансом; с другой, она выглядит как необходимый механизм защиты общества, живущего на грани.

New Orleans и миф о Сторвилле

Исследуя истоки джаза, я обнаружил, что многие источники связывают его с Сторивиллом — красным районом New Orleans, созданным городскими властями 1 октября 1897 года и закрытым ВМС США 12 ноября 1917 года. Однако более пристальное рассмотрение этой яркой истории вызывает множество сомнений.

Дональд Маркис, который тщательно исследовал жизнь Будди Болдена — музыканта, широко признанного первым исполнителем джаза в New Orleans, — был вынужден сделать вывод: «Болден не играл в борделях. Ни один из музыкантов, с которыми были проведены интервью, не помнил, чтобы он играл в группе в борделе, и никто не знал никого, кто бы имел подобный опыт».

Даже название Storyville, теперь прочно вошедшее в джазовый лексикон, было в основном неизвестно джазовым музыкантам того времени. Как вспоминал басист Pops Foster: «Долгое время после того, как я покинул New Orleans, ребята начали спрашивать о Storyville. Я думал, это какой-то маленький городок, где мы когда-то играли, и я просто забыл его. Когда я понял, что они говорят о красном районе света, я был действительно удивлён. Мы всегда называли его Районом».

Другие источники указывают, что в борделях преобладала фортепианная музыка (во многих случаях исполняемая механическими пианино), и лишь немногие заведения могли позволить себе более крупные ансамбли. Проституция в Сторивилле, безусловно, была крупной отраслью — в период своего расцвета в этой сфере было задействовано около 2000 женщин и более 200 борделей. Но джазовые коллективы можно было найти не внутри борделей, а скорее в кабаре и танцевальных залах района.

Связь между джазом и церковью

Джаз, часто критикуемый как «музыка дьявола», на самом деле может иметь гораздо более глубокие корни в доме Божьем. Пол Барбарин, один из первых джазовых барабанщиков New Orleans, объяснял: «Вы должны были слышать проповедников в баптистских церквях — они пели ритмы. Даже больше, чем джазовый оркестр». Джони Сент-Сир, игрок на банжо из Кресент-Сити, соглашался: «Эти баптистские ритмы были похожи на джазовые ритмы, а пение было очень близко к блюзу».

Самый известный тромбонист New Orleans, Кид Ори, утверждал, что Болден черпал вдохновение не в ночной жизни Стори-Вилла, а в церкви: «Большую часть своих мелодий Болден брал из церкви Святой Роллер на Джексон-авеню и Франклин-стрит. Я знаю, что он ходил в эту церковь, но не по религиозным причинам. Он ходил туда, чтобы черпать идеи для своей музыки».

Помимо заведений красного света и развлекательных заведений, широкая музыкальная панорама New Orleans конца XIX века включала множество других элементов. Трио из мандолины, гитары и бас-гитары, иногда с банжо и скрипкой, играло на субботних ночных рыбных жарках. По воскресеньям жители города отправлялись в Милнбург и на берега озера Пончартрейн, где ансамбли из тридцати пяти или сорока различных инструментов обеспечивали развлечения. По понедельникам и средам по всему Новому Орлеану проходили садовые вечеринки — часто частные благотворительные мероприятия, подобные рыбным жаркам. Молочные фермы, управляемые их владельцами или сдаваемые в аренду на ночь и тщательно убранные, были еще одним популярным местом для вечеринок, которые длились от заката до рассвета.

Важность медных оркестров

То, что меня больше всего поразило, когда я изучал развитие джаза в New Orleans, — это невероятная страсть города к духовым оркестрам. Эта страсть лежала в основе отношения New Orleans к музыкальному искусству.

В последующие годы после Гражданской войны подобные ансамбли были организованы во многих городах и посёлках по всей Соединённым Штатам; некоторые города нанимали профессионального дирижёра для организации группы и проведения репетиций, в то время как в других случаях — особенно среди чёрных оркестров — подразделения спонсировались братскими организациями, социальными клубами или самими музыкантами. Но роль этих групп была особенно важна в New Orleans; там медные оркестры играли не только на воскресных вечерних концертах (как во многих других сообществах), но практически на всех видах социальных мероприятий.

Оркестр «Эксельсиор» и оркестр «Онвард», оба основанные в 1880-х годах, были самыми известными из этих коллективов, но существовало множество других групп разной степени известности и мастерства — вероятно, их было несколько десятков. Барабанщик Бэби Доддс так описывал состав марширующих духовых оркестров:

Традиционный состав для парадов в New Orleans выглядел так: тромбоны всегда шли в первом ряду. За ними следовали тяжелые инструменты — бас, туба и баритон. Затем за ними шли альтовые горны, два или три альта, а за ними кларнеты. Звучало очень красиво, когда было два кларнета, обычно же был только один, ми-бемоль кларнет. За кларнетами следовали трубы, всегда две или три, и они шли в следующем ряду. Барабаны находились сзади, всего два — бас-барабан и малый барабан. Это было для баланса. Во время похоронных процессий малый барабан приглушают — натягивают его мембраны, чтобы он звучал тише. При снятых мембранах он звучит как том-том. Но для парадов или возвращения из кладбища барабаны не приглушают. В целом духовом оркестре было не более одиннадцати или двенадцати человек.

Иногда для танцев использовали тот же состав инструментов, но во многих случаях выступали более небольшие ансамбли, обычно с добавлением струнных. Репертуар этих групп был удивительно разнообразен. Помимо концертной и маршевой музыки, они исполняли различные квадрилли, полки, шотисы, мазурки, двухдоли и другие популярные танцевальные стили. Когда на рубеже веков в стране началась рагтайм-мания, эти ансамбли начали играть больше синкопированных мелодий, что сопровождалось растущим интересом к «разыгрыванию» традиционных композиций. Это смешение музыкальных жанров, как мы увидим, сыграло ключевую роль в появлении джаза.

Боди Болден: таинственный отец джаза

Будди Болден, которого обычно считают первым джазовым музыкантом, является, пожалуй, самой загадочной фигурой в истории музыки New Orleans. Записей этого важного музыканта не сохранилось — несмотря на слухи о существовании цилиндровой записи начала века — и первое письменное упоминание о его роли в истоках джаза появилось только в 1933 году, через два года после его смерти и примерно через тридцать лет после того, как Болден помог ознаменовать революционное рождение нового стиля американской музыки.

Самым большим вкладом Болда в джаз, возможно, стало его внимание к блюзу. «В тех старых медленных и печальных блюзах его корнет имел такой плачущий звук, что пробирал до костей», — вспоминал тромбонист Билл Мэтьюз, «словно ты находишься в церкви». Тромпетист Питер Бокаж соглашался: «Много блюза, медленные драйвы, не так много быстрых номеров... блюз был их основой, медленный блюз».

Важно помнить, что в то время блюзовая форма не была широко известна. Хотя В. К. Хэнди его поклонники называли «отцом блюза», он открыл этот стиль только около 1903 года, когда Болден был уже двадцать пять лет от роду. Тем не менее, Джелли Ролл Мортон описывает блюз, который исполняла на рубеже веков Мами Десдум, жительница New Orleans. Болден вероятно, внедрял блюзовую чувствительность и структуру в свою музыку примерно в то же самое время.

Даже если Болден и не изобрёл джаз, он, безусловно, понял рецепт его создания: ритмы рагтайма, изогнутые ноты и аккордовые последовательности блюза, а также инструментовка, заимствованная у медных оркестров и струнных ансамблей New Orleans. Как мы уже видели, синхронные ритмы рагтайма уже проникли в мейнстрим американской культуры до того, как блюз стал широко известен, и нельзя действительно приписывать Болдену этот аспект афроамериканской музыки. Тем не менее, его настойчивость на сочетании блюза с этими синхронизациями — в то время, когда блюз существовал только на периферии музыкального мира — была смелым шагом, и, вероятно, одной из главных причин, по которой он привлек внимание своих современников и последующих хроникёров джаза New Orleans.

Громкая и яркая музыка Болдена резко контрастировала с более традиционными квадрильями, вальсами и маршами креолов New Orleans. Хотя большинство ведущих креольских музыкантов поначалу пытались игнорировать новый стиль, его жизнерадостность привлекла местную чёрную аудиторию — особенно молодых, более независимых афроамериканцев, родившихся после Гражданской войны. Это было не просто вопросом музыкального мастерства. Смелые тексты песни Болдена, содержащие прямые ссылки на местного судью и других современных деятелей, можно рассматривать как символ более откровенного отношения нового поколения.

Карьере Болдена было суждено продлиться всего несколько лет. К 1906 году игра корнетиста уже шла на спад из-за его тяжелого алкоголизма и растущей психической нестабильности. В марте того года, после того как он напал на свою тещу с кувшином, его арестовали — редкий случай, когда этот джазовый икон появлялся в газетах при жизни, но не за свои музыкальные достижения, а из-за проблемы с законом. Второй арест в сентябре и третий в следующем марте привели к тому, что Болден был признан юридически недееспособным и помещен в психиатрическую клинику в Джексоне. Он провел в заключении следующие двадцать четыре года, и его состояние ухудшилось до явного шизофренического расстройства. 4 ноября 1931 года Болден умер в возрасте пятьидесяти четырех лет — согласно его свидетельству о смерти, от церебральной артериосклероза — всего за несколько лет до того, как растущий интерес к ранней истории джаза привел исследователей к этой важной фигуре.

Король Оливер и Louis Armstrong: ранние мастера джаза

Одна из величайших ироний в истории джаза New Orleans заключается в том, что значительная его часть на самом деле разворачивалась в Chicago. К началу 1920-х годов центр джазового мира явно переместился на север. Музыканты из New Orleans продолжали доминировать в этом жанре, но теперь они работали далеко от своей родины. Задолго до середины 1920-х многие из первых звезд джаза из New Orleans прославились где-то еще: Джелли Ролл Мортон покинул New Orleans около 1908 года, Фредди Кеппард — в 1914 году (или даже раньше), Сидни Бешет — в 1916 году, Джимми Нун — в 1917 году, Кинг Оливер — в 1918 году, Кид Ори — в 1919 году, Джонни Доддс — примерно в то же время, его брат Уоррен «Бэби» Доддс — в 1921 году, а Louis Armstrong — в 1922 году. Эти переезды могли начинаться как краткосрочные туры, но в итоге стали практически постоянными. Подавляющее большинство диаспоры New Orleans никогда не возвращалось в свой родной штат, за исключением кратких визитов.

Эта миграция была не только музыкальным явлением. Между 1916 и 1919 годами полмиллиона афроамериканцев переехали с Юга в более толерантные северные штаты, и еще миллион последовал за ними в 1920-х годах. Этот масштабный демографический сдвиг, известный как Великая миграция, охватил все слои чернокожего общества: врачей и юристов, музыкантов и духовенство, учителей и торговцев, плотников и рабочих. Музыканты переезжали на север по тем же причинам, что и другие группы: в поисках лучшей жизни, большего количества рабочих мест, возможности содержать семью и стремления к определенной степени личной свободы — возможности, которые были гораздо труднее реализовать для афроамериканцев на сегрегированном Юге.

Был ли Джо «Король» Оливер величайшим из новорлеанских корнетистов? На этот вопрос исторические источники дают неоднозначный ответ. Чем глубже вы копаете, тем больше противоречий и неразрешённых вопросов обнаружите. «Все знают Джо Оливера и Louis Armstrong», — сказал Престон Джексон, — «но в то время, когда он был на пике формы, очень немногие слышали о Мутте Кэри. Мутт Кэри был равным Джо Оливеру в его время». Сам Кэри рассказывал другую историю: «Фредди Кеппард полностью контролировал New Orleans. Он был королем — да, он носил корону». Эдмон Холл, ещё один из первых поколений музыкантов, высказался в пользу Бадди Пети: «Бадди — человек, о котором почти не пишут. Он был тем, кто задавал тон в New Orleans... Если бы Бадди уехал из New Orleans в Chicago вместе с другими, я уверен, что его репутация была бы равна репутации остальных».

У Оливера может не быть мастерских аранжировок Red Hot Peppers или сдержанной элегантности New Orleans Rhythm Kings. Но его горячий, грязноватый, свинговый звук — это самое близкое к сути джаза. Его привлекательность заключается в его необработанности, земной природе, настойчивости. Если музыка Джелли Ролла стареет как хорошее вино, то музыка Оливера по-прежнему напоминает свежесть самогона.

Важным элементом джаза Кинга Оливера стало его решение заполнить гипотетическое второе место корнета. Уже сопровождавший его в Калифорнию и затем в Chicago тромбонист Оноре Дютре и кларнетист Джонни Доддс, Оливер решил добавить во фронтмен-группу второго корнетиста. Дублирование ролей таким образом было необычным в то время, особенно из-за риска уменьшения роли ведущего солиста в группе. Тем не менее, Оливер выбрал Луиса Armstrong, восходящую звезду из New Orleans, который на тот момент был мало известен за пределами города. Armstrong впоследствии затмил не только Оливера, но и всё первое поколение джазовых музыкантов.

Это был переходный момент от стиля New Orleans к чикагскому стилю. Оливер рассматривал джаз как коллективное творчество, в котором музыканты были взаимозависимы и ни один инструмент не доминировал. В отличие от него, Armstrong стал первым великим солистом в истории джаза, но он развивал свои способности в ансамбле, где сольных партий было очень мало. Вот в этом и заключается парадокс.

Умение Armstrong слушать и вписывать себя в музыкальный контекст, а также его парадоксальное ритмическое чувство, сочетающее расслабленность и энергию, выделяли его даже на ранних этапах карьеры. С другой стороны, Armstrong так и не достиг мастерства Оливера в использовании глушителя или в воспроизведении широкого спектра звуков и рычаний, которые Оливер мог извлечь из своего корнета.

Музыкальное мастерство Armstrong было далеко впереди его коллег, и это было захватывающе. Его жена (также пианистка в оркестре Оливера) Лил Хардин позже вспоминала, что Armstrong проводил дни, пытаясь имитировать знаменитую сольную партию своего босса в «Dipper Mouth Blues» — партию, которую, несмотря на её мелодическую простоту, он так и не смог полностью воспроизвести. «Думаю, это его немного обескуражило, — отмечала она, — потому что Джо был его кумиром, и он хотел играть как Джо».

Слушать эти выступления одновременно захватывающе и тревожно. Музыкальное мастерство Armstrong было далеко впереди его коллег, отсюда и захват. Оно резко контрастировало с иногда размытыми аккордовыми переходами Хардина, часто не вдохновленными мелодическими линиями трубача Оноре Дютре и нерешительными партиями Доддса. Мастерство Armstrong могло впечатляюще выделяться только на таком фоне. И всё же в то же время его индивидуалистичный подход также кажется тревожно разрушительным. Разве это не преднамеренное ослабление коллективного эстетического начала? В контексте его последующих записей, где подчёркивается сольное исполнение, его харизматичная и героическая манера — преимущество; но в текстуре Creole Jazz Band она нарушает бесшовное сплетение инструментальных голосов, которое было венцом раннего новорлеанского стиля. Здесь мы сталкиваемся с одной из великих ироний истории джаза — и ярким напоминанием о том, как быстро менялась музыка, — а именно тем, что благодаря присутствию Armstrong ранние записи Кинга Оливера являются одновременно ключевым примером новорлеанского коллективного стиля и предвосхищают его устаревание, уже подразумевая более индивидуалистическую этику, которая заменит его.

Джелли Ролл Мортон: Самый великий писатель горячих мелодий в мире

Самый великий из новорлеанских джазовых композиторов, Джелли Ролл Мортон, вызвал споры своими утверждениями о том, что он изобрел эту музыку. Мортон действительно был известен преувеличениями на многие темы, настолько, что в большинстве исторических рассказов он приобрел образ хвастуна. Тем не менее, внимательное чтение его собственных воспоминаний, сохраненных в серии интервью и выступлений, записанных Аланом Ломаксом для Библиотеки Конгресса, показывает, что этот часто оклеветанный персонаж мог, когда требовалась такая необходимость, быть одним из самых размышляющих и точных источников по ранней истории джаза.

Чикагский период 1920-х годов стал самым плодотворным музыкальным этапом в карьере Мортона. Он записал около ста композиций на пластинках или рояльных роликах, продолжал публиковать новые произведения и основал свою самую известную группу — «Ред Хот Пепперс». Записываясь как в Chicago, так и в New York в оставшиеся годы десятилетия, этот ансамбль достиг уровня коллективного мастерства, сравнимого лишь с несколькими традиционными группами из New Orleans, а превзойти его не смог никто. Лидерство Мортона как джазового композитора — отраженное в его визитной карточке, где он скромно назвал себя «самым великим автором горячих мелодий в мире» — не подвергалось серьезному сомнению до тех пор, пока Duke Ellington не продвинул границы творчества еще дальше в следующем десятилетии.

Запись «Sidewalk Blues» Мортона 1926 года демонстрирует результаты этого подхода. Композиция начинается с вступительного вызова, десятитактовой интродукции, в которой по очереди представляются основные инструменты: фортепиано, тромбон, корнет и кларнет. Затем следует двенадцатитактовое мелодическое заявление на корнете, поддерживаемое ритмическим вампом в стоп-тайме над прямой блюзовая последовательность аккордов. Стоп-тайм техники такого рода — когда оркестр обеспечивает сольному инструменту резкие акценты на второй и четвертой долях — были визитной карточкой музыки Мортона и использовались им кратко для добавления разнообразия. За ним следует второе двенадцатитактное мелодическое развитие, на этот раз с характерным для классического новорлеанского джаза переплетением тромбона, корнета и кларнета. Затем композиция возвращается к начальной двенадцатитактной мелодии, но теперь с кларнетом в ведущей роли. Четырехтактный переход ведет к новой тридцатидвухтактной мелодии, исполняемой на корнете, тромбоне и кларнете (кратко прерываемой на шестнадцатом такте звуком автомобильного клаксона — типичный шутливый штрих от Мортона); эта мелодия отказывается от блюзовых форм и настроения в пользу меланхоличной салонной песни. Эта тридцатидвухтактная мелодия повторяется, но теперь в аранжировке для трех кларнетов. В контексте новорлеанского стиля это было поразительным решением. Мортон привел на сессию двух дополнительных кларнетистов и заставил их сидеть без дела весь день, попросив быть готовыми к определенным ключевым моментам выступления, таким как этот интервал. Такие смены инструментов посреди композиции, редкие в других джазовых записях того времени, иллюстрируют склонность Мортона неожиданно удивлять слушателя неожиданными звуковыми эффектами в его музыке. Этот спокойный кларнетовый раздел резко меняет направление с возвращением энергичного новорлеанского контрапункта в финальных восьми тактах. Пятитактный заключительный фрагмент завершает это трехминутное выступление. В компактной форме Мортон охватывает целый мир звуков.

Когда я читаю лекции о музыке Мортона, меня всегда поражает, сколько времени требуется, чтобы описать словами то, что происходит в любой из его композиций. Для трёхминутной записи предоставление чёткой вербальной дорожной карты изменений инструментовки, гармонической структуры и ритмической поддержки, характерных для этих выступлений, может занять в десять раз больше времени. Эта структурная сложность не произвольна; она важна для максимилистской эстетики Мортона. В сентябрьской версии 1926 года «Black Bottom Stomp» — ещё один яркий пример такого подхода, когда оркестр замолкает посреди композиции, оставляя лидера поддерживать музыку в одиночку с двухручным стомпом; Джелли атакует его со всей страстью каденции ведущего солиста в классической концертной композиции. Но в мгновение ока «Red Hot Peppers» возвращаются, на этот раз поддерживая трубача Джорджа Митчелла в огненном хорке в остановленном темпе. Это напрямую ведёт к диалогу Джонни Сент-Сира с ансамблем, где банжист использует синкопы, напоминающие как рагтайм, так и блюзграсс. Но вскоре возвращается контрапункт New Orleans с тромбоном, кларнетом и трубой в двойной энергии — фирменный звук, который, как неизбежное «счастливо до конца» в сказке, сигнализирует о том, что «Red Hot Peppers» достигли желаемого кульминационного момента выступления. И снова три минуты дискового времени должны вместить симфонические амбиции.

Мортон не был лишён своих ограничений. Его гармонии, как в «"Фингер Бастер"» или «"Фрогги Морр"», иногда предлагают неловкие сочетания хроматических и диатонических тенденций, что позволяет предположить, что композитор стремился к тому, чего не осознавал теоретически; его игра на фортепиано, несмотря на все его утверждения, часто была далека от виртуозной; и его заявление о том, что он изобрёл джаз, не заслуживает серьёзного обсуждения. Тем не менее, с точки зрения общего мастерства, достижения Мортона были значительными. Записи для Victor в 1926 году застали Мортона на пике его творческих сил. В таких композициях, как «"Сайдвок Блюз"», «"Блэк Боттом Стэмп"», «"Дед Мэн Блюз"», «"Гранпэз Спелс"», «"Смокхаус Блюз"» и «"Чант"», он нашёл плодотворное среднее между строгими композиционными структурами рагтайма и импровизационной живостью джаза. Этот стиль вскоре стал анахронизмом — по правде говоря, к моменту записи этих композиций он уже мог им быть — поскольку джаз начал забывать свои корни в многотематической форме рагтайма. В этом контексте работа Мортона представляет собой как вершину, так и последнее цветение этого подхода.

Социальный контекст и Великая миграция

Дияспора джаза New Orleans подчеркнула влияние музыки за пределами её корней. Между 1916 и 1919 годами полмиллиона афроамериканцев мигрировали из Юга в северные общины, и еще миллион последовал за ними в 1920-х годах. Это масштабное перемещение населения, известное как «Великое переселение», охватило весь спектр чёрного общества — от врачей и юристов до музыкантов и духовенства, от учителей и торговцев до плотников и рабочих.

В великих северных городах — Chicago, New York, Кливленде, Детройте, Филадельфии и других — население афроамериканцев более чем утроилось в период с 1910 по 1930 год. Этот приток позволил музыкантам из New Orleans выйти на новые аудитории благодаря турам и путешествиям и создал встречи между новыми музыкальными идеями. Белые музыканты джаза из New Orleans также переехали в Chicago в этот период, но в их случае мотивацией было не бегство от расовой нетерпимости, а использование более крупной экономической базы северного города.

Эта диаспора не только распространила джаз за пределы New Orleans, но и стимулировала эволюцию самой музыки. По мере того как музыканты из разных сред сходились вместе, происходили музыкальные встречи и инновационные слияния.

Трансформация джаза от индивидуальных голосов к коллективному повествованию

Изучая джаз New Orleans, меня больше всего поражает сложный баланс между ансамблем и индивидуальностью. Ранний стиль New Orleans был музыкой, в которой каждый инструмент играл определённую роль и должен был выражать взаимозависимость, а не независимость. Самым характерным моментом в этих записях часто становится тот момент, когда труба, кларнет и тромбон вступают в спонтанный контрапункт.

Тромбон доминирует в низком регистре, обеспечивая глубокую, продуманную басовую линию; кларнет, обычно в высоком регистре, исполняет более сложные фигуры, состоящие из арпеджио или других быстрых пальцевых паттернов; корнет в основном движется в среднем регистре, играя мелодии менее сложные, чем у кларнета, одновременно придавая ансамблю динамику и свинговые линии. Ни одна другая ранняя джазовая группа не исполняла этот ансамблевый стиль лучше, чем «Креольский джаз-бэнд» Оливера.

Музыкальное мастерство Armstrong было далеко впереди его коллег, отсюда и восторг. Оно резко контрастировало с иногда размытыми аккордовыми переходами Хардина, часто не вдохновленными мелодическими линиями трубача Оноре Дютре и нерешительными партиями Доддса. В такой обстановке мастерство Armstrong не могло не выделяться. Однако в то же время его индивидуалистичный подход также воспринимался как тревожно разрушительный. Разве это не было намеренным ослаблением коллективного эстетического звучания? В контексте его последующих записей его акцент на сольное исполнение — и его харизматичная, героическая поза — является преимуществом, но в текстуре Creole Jazz Band это нарушает бесшовное сочетание инструментальных голосов, которое было венцом раннего новорлеанского стиля.

Переход от Кинга Оливера к Armstrong знаменует собой ещё один определяющий поворотный момент в истории американской музыки. Оливер представляет более африканизированное восприятие, сосредоточенное на текстурах звука. Идея кодифицированных музыкальных структур, основанных на нотах и гаммах, — это чисто западное понятие, наследие Пифагора и древних греков, благословение или проклятие, — совершенно отличное от африканской традиции. Для того чтобы западная музыка впитала джазовое восприятие, нужен был новатор в лице Louis Armstrong: не просто колорист звука, но визионер, истинный мастер всех тех сложных комбинаций нот и фразирования, которые впоследствии стали голосом джаза.

Заключение: Наследие, созданное Новым Орлеаном

По мере развития джаза наследие вклада New Orleans продолжало жить. Основные элементы этой музыки — музыкальная демократия, важность импровизации, идея использования инструментов, подобных человеческому голосу, и, прежде всего, синтез африканских и европейских музыкальных традиций — все это пришло из самого сердца музыкального мира New Orleans.

Последние дни короля Оливера являются напоминанием о трагедии его наследия. После того как его слава угасла, Оливер работал долгие часы на низкооплачиваемых работах во время Великой депрессии — смотрителем в бильярдной, уличным торговцем и так далее — отчаянно пытаясь накопить достаточно денег на билет на поезд до New York, чтобы присоединиться к своей сестре. На момент его смерти в апреле 1938 года он жил в условиях близкой нищеты в Саванне, штат Джорджия. Его возвращение в New York произошло посмертно: сестра Оливера использовала свои деньги за аренду, чтобы доставить тело корнетиста в New York, где он был похоронен в безымянной могиле на кладбище Вудлоун, поскольку не осталось денег на надгробие. Луис Armstrong, Кларенс Уильямс и несколько других музыкантов присутствовали на похоронах.

К концу 1930-х годов музыка Оливера, возможно, была почти забыта широкой публикой, но благодаря его протеже Louis Armstrong она оставила неизгладимый след как в джазовой музыке, так и в более широких течениях популярной культуры. К этому времени влияние Armstrong на джазовый мир было повсеместным. Еще более примечательным было умение Armstrong преодолевать границы джаза, добиваться международной известности и признания, а также делать свое лицо и манеру исполнения мгновенно узнаваемыми даже для людей, мало интересующихся джазом.

New Orleans со своими болезнями, бедностью и экономическими трудностями показал, что великое искусство может возникнуть даже на фоне упадка города. Возможно, именно эти экзистенциальные давления создали социальные условия, которые способствовали рождению одного из величайших художественных направлений. Музыканты, покинувшие New Orleans и другие южные города, стали носителями этого афроамериканского искусства, перемещаясь на север, и выступали в роли послов джаза.

Изучая этот опыт, я понял, что джаз — это не просто музыкальный жанр, но и точка пересечения старого и нового мира, черного и белого, Африки и Америки, радости и печали. Город, из которого на протяжении многих лет уезжали великие музыканты New Orleans — Кинг Оливер, Louis Armstrong, Джелли Ролл Мортон — парадоксальным образом создали свое величайшее наследие: музыку, предлагающую глубокий урок о человеческом творчестве в особенно сложных условиях. Действительно, «праздник упадка» может быть одним из самых стойких даров New Orleans нам — идея о том, что создание музыки, соответствующей ритму и мелодии человеческого опыта, даже в наши самые темные моменты, является ценной традицией, достойной сохранения и празднования.