Харлем: Город Противоречий

Город противоречий: Сказ о двух Harlemх

В конце 1920-х годов, во время моего первого визита в Харлем, я столкнулся с двумя разными лицами этого района. С одной стороны, был район, известный как Harlem Renaissance, представляющий собой источник черной интеллектуальной жизни. Здесь царили коллективное достоинство угнетённой расы и оптимизм относительно будущего. Этот Harlem был подобен Обетованной Земле Ветхого Завета — освобожденный от рабства, способный удовлетворить свои собственные потребности и, наконец, наделённый возможностью воплотить в жизнь своё видение гражданского общества.

В этот период Харлем символизировал юность для всех афроамериканцев — независимо от того, жили ли они на Севере или Юге, на Востоке или Западе. Это был район, где была создана самодостаточная культура меньшинства, а не зависимая от терпимости или доброй воли других. Самым поразительным аспектом Харлема конца 1920-х годов было то, насколько далеко продвинулись его интеллектуальные движения. Безусловно, до этого существовали афроамериканские интеллектуалы, но часто они работали в изоляции, иногда даже будучи вынуждены трудиться под гнетом открытого угнетения. В отличие от них, эта новая среда объединила целую культурную элиту, чтобы выразить себя в различных дисциплинах, включая поэзию, художественную литературу, визуальное искусство, музыку, историю, социологию и творческое мышление.

Лишь несколько лет назад Harlem был преимущественно белым районом, населенным европейскими иммигрантами и лютеранскими церквями; сообществом, где звуки, доносившиеся из квартирных окон, были скорее плавными мелодиями, чем ритмами рагтайма. Получив свое название в честь голландских поселенцев, которые черпали вдохновение в своем родном городе Харлем в Нидерландах, этот район сохранял свои корни Старого Света вплоть до начала XX века. Однако после начала Первой мировой войны афроамериканское население резко возросло вместе с иммигрантами из переполненного Мидтауна Манхэттена и южных штатов. Они создали здесь новое общество: не просто временных жителей или поселенцев, но и владельцев недвижимости — к концу 1920-х годов 70% недвижимости Harlem находилось под контролем чернокожих.

Однако наряду с этим Харлемом существовал ещё один Харлем. Историк Дэвид Леверинг Льюис, анализируя данные переписи населения, медицинские данные и социэкономические исследования, приходит к выводу, что даже в разгар так называемого Ренессанса «Харлем превратился в трущобы». Этот второй Харлем страдал от суровых экономических условий, низких зарплат и нависающей над жителями проблемы арендной платы. Исследование 1927 года показало, что 48% арендаторов Харлема тратили на аренду более чем вдвое больше, чем сопоставимые белые горожане.

В этих условиях от рук до рта четверть семей Харлема сдавали жилье хотя бы одному постояльцу — вдвое больше, чем белые жители New York. Иногда одна и та же кровать сдавалась дважды постойным клиентам, работавшим в разные смены. Хотя черные заработки на Севере были выше, чем на Юге, разрыв между доходами черных и белых оставался непреодолимой пропастью. В таких условиях независимость черных обошлась дорого — эта цена ежедневно оплачивалась за еду и жилье.

И джаз был неотъемлемой частью этого второго Харлема; он процветал здесь больше, чем в высокой культуре и высоких идеалах «другого» Харлема. Harlemское возрождение создало идеологию, культурный контекст для джаза. Но именно арендные вечеринки и подпольная экономика Харлема на самом деле породили эту музыку. Еще до начала Великой депрессии арендные вечеринки стали принятым способом покрыть высокие расходы на жилье. Вход мог стоить от двадцати пяти центов до доллара, и собранные деньги покрывали как расходы на вечеринку, так и аренду на следующий месяц. «Они набивали более ста человек в узкую семикомнатную квартиру, и стены вздувались», — вспоминает один из величайших пианистов Харлема Уилли «Лев» Смит. «Некоторые вечеринки переполняли коридоры и весь дом».

Нерегулярные отношения между Harlemским ренессансом и джазом

Самым удивительным открытием при изучении Харлемского ренессанса стала неоднозначная роль джаза в этом движении. Такие мероприятия, как «вечеринки по оплате аренды», несмотря на их энергию и социальное значение, были точкой разделения между двумя Харлемами. Один историк пишет, что эти вечеринки были «тайной страстью сообщества», но «их существование либо игнорировалось, либо едва упоминалось большинством писателей Харлема».

Музыка скрытого Харлема долгое время оставалась незамеченной во многих книгах на тему Ренессанса; даже такие выдающиеся личности, как Duke Ellington и Фэтс Уоллер, играли скромные роли в истории. Несмотря на то, что их художественные достижения представляли собой вершину афроамериканской культуры, их связь с джазом причисляла их к погруженному в тень Харлему, миру подпольных баров и бедности.

Кэб Каллоуэй, вспоминая те годы, подчеркивает периферийную роль джаза в более широком культурном взрыве: «Мы, музыканты и артисты, смутно осознавали, что происходит что-то захватывающее, но мы не были непосредственными участниками этого». Бенни Картер соглашается: «Как музыканты, мы знали, что многое происходит в литературе, например, но наши миры были очень далеки друг от друга. Мы чувствовали, что черное культурное и моральное руководство смотрело свысока на нашу музыку».

В 1936 году, когда пианист Джеймс П. Джонсон обратился за помощью к писателю Джеймсу Уэлдону Джонсону, ведущей фигуре Harlem Renaissance, в своем стремлении получить грант Гуггенхайма, уважительный тон письма музыканта — в котором отмечалось, что эти два лидера из разных областей никогда не встречались лично — все еще был свидетельством явного разрыва между их мирами. Жюри Гуггенхайма укрепило это мнение, отклонив заявку Джонсона и также отказав ему во второй просьбе в 1942 году.

Средние и высшие классы чёрных семей в лучшем случае были равнодушны к празднованию культурных достижений музыкантов рагтайма, джаза и блюза, а часто открыто враждебно относились к этим элементам внутри своих сообществ. Вилли «Лев» Смит вспоминал: «Среднестатистическая чёрная семья не позволяла играть у себя дома блюзы или даже „грязную“ музыку», добавляя, что «к тем, кто меньше всего одобрял этот вид развлечений, относились чёрные, недавно приехавшие с юга в поисках лучшей жизни». Стремясь выглядеть утончёнными и быть принятыми, новоприбывшие с юга быстро начали отвергать определяющие черты своего происхождения — будь то еда, одежда, язык или культура.

В такой обстановке не удивительно ли, что два Харлема — литературный Харлем с его литературными амбициями и Харлем джаза и блюза — оказались, если не в состоянии войны, то по крайней мере в некотором тревожном перемирии? Этот контраст был одновременно тревожным и несколько ироничным. В то время как Джеймс Уэлдон Джонсон и другие закладывали литературные основы Harlem Renaissance, Duke Ellington, Фэтс Уоллер, Джеймс П. Джонсон и другие на самом деле создавали некоторые из самых аутентичных и значимых достижений афроамериканской культуры; их работы в конечном итоге достигли гораздо более широкой аудитории, чем литературные произведения.

Революция стрит-пиано в Harlem

Пианино часто было полем битвы между этими двумя видениями Harlem. Инструмент представлял собой противоречивые возможности — путь ассимиляции в традиционную высшую культуру, визитную карточку ночной жизни нижнего класса, символ среднего класса или просто средство заработка. Оглядываясь назад, мы можем видеть, что пианино в конце 1920-х и начале 1930-х годов в Harlem было центром нового жанра. Известный как гарлемский стайд-пианизм, этот стиль стал мостом между языком рагтайма начала века и новыми стилями джазового фортепиано, формировавшимися в то время.

Вспоминая музыкальную сцену почти полвека спустя после своего приезда в New York в 1908 году, Джеймс П. Джонсон сказал: «Не было джазовых оркестров, как в New Orleans или на речных лодках Миссисипи, но рагтайм на фортепиано играл повсюду — в барах, кабаре и борделях». Страйд-пианисты осознавали пропасть между элитарной и низовой культурой, которую признавал Скотт Джоплин, и никогда не забывали о важности своих корней в популярной музыке. Музыка Джеймса П. Джонсона олицетворяет этот подход; она представляет собой важную связь между рагтаймом Скотта Джоплина и джазом Фэтса Уоллера и Арта Тэтума.

Его ранние работы оставались верны стилю рагтайм, и его композиция «Carolina Shout» привлекла особое внимание коллег. Этот кусок широко имитировался другими музыкантами еще до публикации нотной записи, и в конечном итоге заменил «Maple Leaf Rag» в качестве окончательного испытательного произведения для начинающих пианистов рагтайма. Однако Джонсон, подобно Джоплину, стремился к концертной музыке: его наследие включает Симфонию Harlem, Американскую симфоническую сюиту, Концерто «Jazz à Mine», фортепианную рапсодию «Yamekraw» (которую Фэтс Уоллер исполнял в качестве солиста в Карнеги-холле) и оперу «De Organizer» (с либретто Лэнгстона Хьюза). Джонсон получал мало поощрений за эти усилия при жизни.

Джонсон объясняет происхождение нью-йоркского стиля страйд-пианино в конкурентной музыкальной среде города: «Причина, по которой нью-йоркские музыканты такого высокого уровня, заключается в том, что нью-йоркское пианино было разработано с использованием европейского метода, системы и стиля. Жители New York были привыкли слышать хорошую игру на фортепиано на концертах и в кафе. Исполнитель рагтайма должен был соответствовать этому уровню».

Пианист-виртуоз: удивительная музыкальность Арта Тэтума

Когда я впервые столкнулся с Артом Тэтом, он навсегда размыл грань между возможным и невозможным в музыке. Хотя его широко считают величайшим исполнителем стиля харомский стрид-пианизм, он сделал гораздо больше, чем это; поэтому его место в общепринятых категориях истории американской музыки остается сложной и спорной фигурой. Человек неизбежно прибегает к самому старому клише: «Тэт был впереди своего времени».

Для Татума харомский стайд служил основой, на которой можно было строить более сложные музыкальные структуры. Хотя некоторые могут утверждать, что Арт Тэтум был лучшим представителем традиции харомского стайда, на самом деле он стал причиной её заката. По мере развития своего зрелого стиля Тэтум практически исчерпал возможности стайда и заставил последующих современных пианистов — Monk, Powell, Тристано, Брубека, Эванса и других — искать новые пути за пределами его внушительной тени в самых разных направлениях.

Виртуозность Татума затеняет вопрос о его месте в истории джаза. Хотя его музыка была высоко оценена за её зрелищность и подвергалась критике за то же самое, значение Татума заключается не столько в его ловкости пальцев, сколько в его развитом музыкальном понимании. Используя массивные аккордовые формулировки в качестве строительных блоков, Татом создавал ослепительные гармонические вариации и выводил проходные аккорды на уровень изощрённости, невиданный ни в джазе, ни в классической музыке.

Тэтом родился в Толидо, штат Огайо, 13 октября 1909 года. У него были катаракты на обоих глазах, и на протяжении всей жизни у него было лишь частичное зрение. Однако, как и многие слепые музыканты, он компенсировал свою слабую зоркость исключительным слухом. В три года он начал импровизировать джазовые композиции с помощью пианино и радиопередач.

Harlemские музыканты не были готовы к тому влиянию, которое оказал Тэтум, когда он приехал в New York в 1932 году. Через несколько дней после его прибытия местные титаны фортепиано решили проверить стойкость новичка. Тэтума привели в ночной клуб в Harlem, где величайшие мастера страйда, включая Фэтса Уоллера, Джеймса П. Джонсона и Уилли «Лев» Смит, были готовы к битве. Когда настала очередь Тэтума, он сыграл сияющую интерпретацию «Чай для двоих», наполненную плотными гармониями, которые оставили аудиторию безмолвной. Уоллер и Джонсон попытались ответить, но Тэтум имел последнее слово, исполнив головокружительный «Тигровый раг».

«Татум был очень хорош», — позже вспоминал Фэтс Уоллер. «У него было так много техники. Когда этот парень включался на полную мощность, никто не мог с ним сравниться. Он звучал как целый оркестр». Джеймс П. Джонсон думал про себя: «Когда Татум сыграл «Чай для двоих» в тот вечер, я думаю, это был первый раз, когда я действительно услышал эту композицию».

Рождение стиля биг-бэнд: создание нового языка джаза

Появление стиля биг-бэнд, возможно, с сегодняшней точки зрения, кажется неизбежным шагом в эволюции джаза. Но линия, соединяющая корни джаза с более поздним звучанием биг-бэнда, отнюдь не прямая и не ясная. Переход к более составленному стилю танцевальной музыки был обусловлен скорее коммерческим давлением, чем художественными приоритетами. Такие личности, как Дон Редман, Fletcher Henderson и Duke Ellington, произвели революционное изменение в звучании американской оркестровой музыки.

Эволюция джаза, как и многие другие аспекты истории, была сформирована слиянием музыкальных жанров, а New York стал колыбелью для этого слияния. Fletcher Henderson, который помог определить звучание джазовых больших ансамблей 1920-х годов, черпал вдохновение не только из джаза New Orleans и Chicago, но и из популярной музыки и танцевальных тенденций, охвативших New York в то время. Хотя он изучал химию и математику в Атлантском университете, Henderson нашел свое призвание в мире музыки и разработал новый, прогрессивный язык джаза со своим ансамблем в «Розленд Баллрум».

Самое значительное влияние оказал аранжировщик Дон Редман, который сыграл ключевую роль в трансформации этого танцевального оркестра в мощную связь между эпохой джаза и свингом. С такими выдающимися солистами, как Коулман Хокинс, ансамбль Henderson сигнализировал о появлении нового типа джазового музыканта: профессионального, образованного и дисциплинированного инструменталиста большого оркестра.

Восхождение Duke Ellington: от провинциального музыканта до легендарной фигуры в New York

В его пристрастии к благородным титулам искусства ни один титул не подходил образу лучше, чем герцог Элингтон. Элегантный, обаятельный и утонченный, Эдвард Кеннеди Элингтон был яркой личностью не только благодаря своей музыке, но и благодаря своему характеру. Родившись в семье среднего класса в Вашингтоне, округ Колумбия, Элингтон был воспитан в убеждении, что он предназначен для величия своей матерью. Это чувство собственного достоинства станет определяющей чертой его характера.

Элингтон изначально проявлял интерес к визуальному искусству, но позже переключился на музыку после окончания школы. Он развивал свои навыки с помощью уроков у местных пианистов-рагтаймеров в Вашингтоне и фортепианных роликов Джеймса П. Джонсона. Почти с самого начала он предпочитал писать собственные композиции, и этот метод обучения через практику стал основой для его эволюции как композитора.

В 1923 году Элингтон уже был известен в Вашингтоне, но его амбиции были направлены на New York. Хотя его первая попытка не удалась, он не сдался и вскоре получил постоянную работу со своим коллективом The Washingtonians в клубе Hollywood Club около Таймс-сквер (позже переименованном в Kentucky Club). Это стало поворотным моментом в его карьере.

Эра клуба «Хлопок» и её влияние на Harlem

Приход в группу трубаче́ра Джеймса «Буббера» Майли революционизировал звучание оркестра Элингтона. Мастерство Майли в использовании погружного и глушительнго устройств стало основой для характерного «джунглистского стиля» Элингтона, отличающегося экзотическими и ревеющими звуками. С приходом тромбониста Трикки Сэма Нантона группа Элингтона эволюционировала от технически совершенного ансамбля к уникальному коллективу личностей.

Композиции, записанные в 1926 году, такие как «East Saint Louis Toodle-oo» и следующая годовщина «Black and Tan Fantasy», продемонстрировали этот новый и оригинальный подход. Эти произведения привлекли внимание своей мрачной атмосферой и инновационными структурами, которые определили направление группы в будущем.

В 1927 году группа Элингтона начала выступать в легендарном Cotton Club в Harlem. Этот клуб, контролируемый гангстерами, стал для Элингтона одновременно и великолепной возможностью, и новым вызовом. За время работы там он превратил свою группу в один из самых популярных афроамериканских ансамблей того времени. Ключевые музыканты, такие как Гарри Карни, Джонни Ходжес и Барни Бигард, которые определили звучание группы на долгие годы вперед, присоединились к составу именно в этот период.

Интенсивный рабочий темп в «Коттон Клубе» помог отточить композиторские навыки Элингтона. Его авантюрный гармонический подход, проявившийся в таких произведениях, как «Черная красавица», создал его фирменное звучание, характеризующееся диссонансом и политональностью. Дюк успешно сочетал прогрессивных композиторских техники с популярной музыкой на сцене.

В начале 1930-х годов, несмотря на Великую депрессию, Элингтон продолжал добиваться признания. Он закрепил свою славу благодаря регулярным радиопередачам, фильмам и гастрольным турам. В этот период он создал бессмертные композиции, такие как «Mood Indigo», «It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)» и «Sophisticated Lady». Он также продолжал стремиться поднять джаз до уровня искусства, создавая более сложные и амбициозные произведения, подобные «Креольской рапсодии».

Наследие Харлема и начало эры свинга

Европейское турне Duke Ellington в 1933 году доказало, что его музыка имеет универсальный отклик. Европейские критики писали, что он сравним с великими композиторами, такими как Моцарт и Бах, не осознавая, каким сокровищем обладает Америка. Это путешествие подтвердило художественное видение Ellington.

Когда он вернулся в Америку, на сцену вышли новые динамичные свинг-группы, такие как оркестр Джими Лансфорда. Вторая половина десятилетия стала известна как Эра Свинга. Этот новый популярный музыкальный стиль во многом был построен на фундаменте, заложенном пионерами Harlem, такими как Fletcher Henderson и Duke Ellington.

Элингтон, Henderson, Лансфорд, Каллоуэй и другие представляли собой взрыв музыкального таланта, не менее важный, чем вклад писателей и визуальных художников Харлема. Творчество этих афроамериканских музыкантов пересекло границы Харлема и повлияло на культурные предпочтения всей страны. В итоге горячий джаз Харлема стал ежедневным саундтреком американской жизни — а затем и всего мира.