Freiheit und Fusion in der Jazzgeschichte: Eine Analyse musikalischer Revolutionen

Die Geburt des Free Jazz: Eine musikalische Revolution und politisches Manifest

In den späten 1950er und frühen 1960er Jahren hatte das Wort „Freiheit“ in Amerika fast eine explosive Kraft angenommen. Die Bürgerrechtsbewegung hatte es zu einem Kampfruf, einem Ziel und einem grundlegenden Prinzip gemacht, von dem alles abhing. Für schwarze Musiker, die am Rande der Gesellschaft lebten, war Freiheit nicht nur ein politisches Ziel, sondern auch ein musikalisches Manifest. Genau in diesem Moment wurzelte die Free-Jazz-Bewegung.

Um Free Jazz zu verstehen, müssen wir zunächst seine Pioniere kennenlernen. Eine der wichtigsten Persönlichkeiten dieser Bewegung war Ornette Coleman. Trotz schwieriger Verhältnisse und ernsthafter Hindernisse für seine musikalische Ausbildung wuchs Coleman in Armut in Texas auf und entwickelte seinen eigenen einzigartigen Stil. In seinen frühesten professionellen Erfahrungen wurde er von anderen Musikern verspottet und sogar von der Bühne gejagt, doch durch die Sessions, die er im Hillcrest Club in Los Angeles aufnahm, begann er, Aufmerksamkeit zu erregen. Dort arbeitete er mit Musikern wie Don Cherry, Billy Higgins und Charlie Haden zusammen. Diese Gruppe sollte eine entscheidende Rolle in Colemans späterer Karriere spielen.

Colemans Album aus dem Jahr 1959, „The Shape of Jazz to Come“, und seine Auftritte im Five Spot Club in New York schlugen in der Jazzwelt wie eine Bombe ein. Einige Zuhörer verließen den Club aus Protest gegen die neue Musik, andere saßen gebannt da. Die zweiwöchige Engagement wurde auf zwei Monate verlängert, und berühmte Musiker von Leonard Bernstein bis Lionel Hampton reihten sich ein, um mit ihm zu spielen. Colemans Musik lehnte traditionelle harmonische Strukturen vollständig ab und verkündete die „Befreiung“ des Jazz.

Die auffälligste Aufnahme von Coleman war das Album „Free Jazz“ aus dem Jahr 1960. Die Platte präsentierte acht Musiker (zwei getrennte Quartette) in einer einzigen langen, ununterbrochenen Improvisation. Fast vierzig Minuten lang lehnten die Musiker traditionelle Strukturen vollständig ab und schufen einen freien Ausdrucksraum. Die Aufnahme gab nicht nur dem Album seinen Namen, sondern verlieh auch einer ganzen Bewegung ihren Namen.

Cecil Taylor war neben Coleman der wichtigste Pionier des Free Jazz. Im Gegensatz zu Coleman hatte Taylor eine umfassende musikalische Ausbildung erhalten und war stark von klassischer Musik beeinflusst. Taylors Musik war dichter als Colemans, atomarer, explosiver und emotional weniger sentimental. Anstelle von Colemans menschlichem Schrei auf dem Saxophon hatte Taylors Notenbombardement einen unerbittlichen, entschuldigungslosen Charakter. Ausgebildet am New England Conservatory, nahm Taylor seine erste Aufnahme 1956 auf. Diese Aufnahmen zeigten zwar einige Verbindungen zur Jazztradition, waren aber auf einer tieferen Ebene stark subversiv. Manchmal folgte Taylor den Akkordwechseln des Bassisten Buell Neidlinger, manchmal legte er widersprüchliche polytonale Strukturen darüber und versuchte manchmal, jede harmonische Wegkarte gänzlich zu untergraben. Sein Klavierangriff – mit dicken Akkorden und brennenden Einzellinien – erinnerte in mancher Hinsicht an Thelonious Monk. 1966 nahm Taylor die Alben "Unit Structures" und "Conquistador" für Blue Note auf. Diese gelten als kraftvolle Ausdrucksformen von Taylors reifem Stil. Der Zeitfluss in Taylors Musik war völlig unabhängig vom traditionellen Jazz-Metrum. Seine Kollaborationen mit dem Schlagzeuger Sunny Murray in den frühen 1960er Jahren und später mit Andrew Cyrille förderten diesen Prozess.

Albert Ayler ragte als die radikalste Figur der zweiten Welle der Free-Jazz-Bewegung heraus. Ayler strebte an, musikalische Strukturen vollständig zu zerstören und das Saxophon zu einem reinen „Klang“-Instrument zu machen. Im Gegensatz zu Coleman konnten die meisten von Aylers Soli nicht transkribiert und für musikologische Analysen herangezogen werden. Die gut temperierten Skalen der westlichen Musik konnten die schreienden, stöhnenden Krämpfe, die aus seinem Instrument brachen, nicht fassen. Aylers wichtigste Aufnahme war das Album "Spiritual Unity" aus dem Jahr 1964. Die Platte legte Aylers radikalen Saxophonstil bloß: ein Vibrato, das wie ein nasser Lappen flatterte, Knurrlaute im tiefen Register und Schreie im hohen, scharfe, schnelle Phrasen – allesamt schufen sie eine gewalttätige, fast verstörende musikalische Umgebung. Ayler starb mysteriös im Jahr 1970 im Alter von dreiunddreißig Jahren; seine Leiche wurde im East River gefunden.

John Coltranes Hinwendung zum Free Jazz festigte die wachsende Macht und Reichweite der Bewegung. Bis kurz zuvor war Coltrane das führende Licht des Mainstream-Tenorsaxophonspiels gewesen; nun aber, mit einer Reihe von Aufnahmen – insbesondere dem Album „Ascension“ aus dem Jahr 1965 – trat er als einer der radikalsten Vertreter der neuen Schule hervor. Das Album präsentierte eine wilde Free-Jazz-Performance mit Coltrane, seiner Rhythmusgruppe und etwa einem halben Dutzend Bläser. Für viele Hörer stellte dies den logischen und anarchischen Endpunkt der Suche nach Freiheit dar.

Als kulturelles Phänomen spiegelte Free Jazz den Geist der Mitte der 1960er Jahre wider. Die Ablehnung von Ordnung, die Feier des Nonkonformismus und des Chaos sowie der Aufruhr gegen den Status quo waren Merkmale, die Free Jazz mit den breiteren Protesten der Zeit verbanden. Während die Debatten zwischen seinen Befürwortern und Kritikern oft den Anschein erweckten, sich auf die Musik selbst zu konzentrieren, gab es darunter immer eine politisierte, ideologisch aufgeladene Diskussion. Einfach ausgedrückt: Was du über diese Musik dachtest, hatte viel damit zu tun, wie du über den Zustand der Gesellschaft fühltest.

Fusion und elektronische Musik: Jazz überschreitet seine Grenzen

Jazz war schon immer eine Fusion-Musik. Es heißt, dass nichts aus New Orleans jemals rein war. Aber gegen Ende der 1960er Jahre erhielt das Konzept der „Fusion“ im Jazz eine besondere Bedeutung. In den folgenden zehn Jahren experimentierten die führenden Vertreter der Musik mit ambitionierten Verschmelzungen von populären, ethnischen und klassischen Stilen. Manchmal entfernten sich die daraus entstandenen Hybriden so weit von der Tradition des Jazz, dass die Zuhörer erstaunt fragten, ob die Ergebnisse überhaupt noch als Jazz bezeichnet werden konnten.

**Miles Daviss Aufnahme „Bitches Brew“ aus den späten 1960ern war ein bedeutendes Ereignis in dieser Hinsicht. Das Album legitimierte einen neuen Bereich der Erkundung und des Experiments für Jazzmusiker und erweiterte das Jazzpublikum erheblich. Die Verkaufszahlen von „Bitches Brew“ verdeutlichen diesen Wandel eindrucksvoll. Ein typisches Davis-Album aus der Mitte der 1960er Jahre verkaufte trotz kritischer Anerkennung und langfristiger Bedeutung weniger als 100.000 Kopien bei der Veröffentlichung. Doch „Bitches Brew“ verkaufte im ersten Jahr 400.000 Exemplare. Einige Kritiker warfen Davis vor, kommerziellen Interessen nachzugeben. Doch das Bemerkenswerte an „Bitches Brew“ war, wie wenig es tatsächlich versuchte, die vorherrschenden Trends der kommerziellen Musik zu imitieren. Fast alle Tracks sind länger als zehn Minuten – was praktisch garantierte, dass Davis kaum Radioairplay bekommen würde. Die Songs lehnten sorgfältig die Formeln für Hits ab. Zuhörer, die nach präzisen Arrangements, eingängigen Melodien, einfachen Tanzrhythmen oder einprägsamen Texten suchten, wurden unvermeidlich enttäuscht. Dies war rohe, ungefilterte, weitläufige, deklarative und oft schwer handhabbare Musik.

Jazz-Rock-Fusion etablierte sich als die kommerziell erfolgreichste Jazzrichtung der 1970er Jahre. Ehemalige Mitglieder der verschiedenen Gruppen von Davis führten die Entwicklung an, wobei drei Ensembles besonders einflussreich waren, um Jazz und Rock zu verbinden: Chick Coreas Return to Forever, John McLaughlins Mahavishnu Orchestra und Weather Report, geleitet von Wayne Shorter und Joe Zawinul**.

Bevor er Ende 1971 die Fusion-Gruppe Return to Forever gründete, hatte sich Chick Corea bereits als einer der führenden Jazzpianisten seiner Generation etabliert. Cores frühe professionelle Arbeiten zeigten ihn sowohl in Jazz-Ensembles als auch in lateinamerikanischen Gruppen. Return to Forever, gegründet 1972, bestand aus virtuosen Instrumentalisten; der Keyboarder wurde von einer starken Begleitband unterstützt – darunter Bassist Stanley Clarke und später Gitarrist Al Di Meola –, die eine ansprechende Mischung aus Jazz, Rock-Pop und brasilianischen/lateinamerikanischen Klängen kreierte.

Bevor er 1971 das Mahavishnu Orchestra gründete, arbeitete John McLaughlin bei Tony Williams' Lifetime und an Miles Davises frühen Fusion-Projekten mit. Geboren 1942 in Yorkshire, England, spielte McLaughlin zunächst mit Rockmusikern wie Eric Clapton, Mick Jagger und Jack Bruce in der Londoner Szene, bevor er 1969 in die USA zog. Die Musik des Mahavishnu Orchestra spiegelte McLaughlins tiefe Wurzeln im Rock wider – in vielerlei Hinsicht war Jimi Hendrix für diese Projekte eher ein Vorbild als Miles Davis.

Joe Zawinul und Wayne Shorter arbeiteten auch an den „Bitches Brew“-Sessions mit, gründeten dann zu Beginn der 1970er Jahre ihre eigene Fusion-Gruppe. Das Ergebnis, Weather Report, wurde eine der beliebtesten und einflussreichsten Jazzgruppen ihrer Zeit. Mit seinen elektrischen Keyboards schuf Zawinul einen Stil, der viel stärker auf Kompositionen ausgerichtet war als der anderer Fusion-Gruppen dieser Ära. Die Grenze zwischen Solist und Begleiter verwischte; an ihre Stelle trat eine fließende, elektronische Umgebung, in der die Gruppe zwischen verschiedenen Grooves und kurzen komponierten Szenen wechselte.

Als die Blütezeit der Fusion-Bewegung Ende der 1970er Jahre zu Ende ging, begann ein neues Zeitalter der elektronischen Musik. Jazzmusiker setzten ihre Experimente mit technischen Mitteln nach den 1970ern fort, aber sie waren nun genauso wahrscheinlich dazu bereit, einen Laptop oder ein Studiogerät zu integrieren, wie ein Synthesizer oder eine E-Gitarre auf der Bühne zu präsentieren. Die Entstehung des "Acid Jazz" war, trotz des US-amerikanischen Ursprungs vieler seiner musikalischen Elemente, von Anfang an eine deutlich internationale Bewegung. Sie gewann erstmals Ende der 1980er Jahre in London große Beliebtheit – Gilles Peterson und andere DJs, denen die Prägung des Begriffs "Acid Jazz" zugeschrieben wird, experimentierten damit, klassische Jazzaufnahmen mit Percussion-Tracks und elektronischen Tanzrhythmen zu kombinieren. Puristen betrachteten diese Crossover-Bemühungen oft abwertend – sie sahen die Bewegung als kommerziellen Diskotheken-Trend anstatt als Erweiterung der Jazztradition – aber diese DJs antizipierten und ebneten möglicherweise den Weg für die jüngeren Fusionen von Jazz und Tanzmusik.

Die erfolgreichste und umstrittenste Form des verschmolzenen Improvisationsstils ist jedoch die Musikrichtung, die als "Smooth Jazz" bekannt ist. Die frühen Wurzeln dieses Genres reichen bis in die 1960er Jahre zurück, als Creed Taylor für seine Labels Verve, A&M und CTI eine Reihe kommerzieller Alben konzipierte. Diese präsentierten führende Jazzkünstler in radiotauglichen Arrangements, die sich gut für den Cross-Verkauf an Pop- und Soul-Fans eigneten. Nach dem Erfolg von CTI erlebten neue Wellen clever verpackter Crossover-Jazz-Gruppen enorme Verkaufszahlen: Chuck Mangiones "Feels So Good", John Klemmers "Touch", Spyro Gyras "Morning Dance" und andere Projekte der 1970er Jahre, die wesentliche Elemente der Fusion-Bewegung übernahmen und sie mit poporientierten Melodien und eingängigen Grooves verbanden. Der Begriff "Smooth Jazz" setzte sich erst in den 1980er Jahren durch. Die Musikindustrie experimentierte mit verschiedenen Bezeichnungen für diesen Stil – einige ordneten ihn unter Fusion oder New Age ein, andere prägten den Namen "New Adult Contemporary". Letztendlich entschied jedoch, entgegen der Meinung der etablierten Jazzkritik, Marktforschung über die Angelegenheit. Das Forschungsunternehmen Cody/Leach führte für den Radiosender WNUA in Chicago eine Studie durch, die eine positive Reaktion der Zuhörer auf den Namen "Smooth Jazz" zeigte. Als Folge davon wurde Jazz für immer mit einem leicht konsumierbaren Musikstil verbunden – einem Stil, den Meinungsführer dieser Kunstform lieber nicht existieren würden sehen oder zumindest nicht innerhalb der geschlossenen Jazzgemeinschaft.

Keith Jarrett und die klassische Fusion: ECM und eine neue Ästhetik

Eine andere Art von Fusion, die die Verschmelzung von Jazz und klassischer Musik darstellte, entstand in den 1970er Jahren als wichtige Bewegung. Das ECM-Plattenlabel, 1969 von Manfred Eicher gegründet, spielte eine bedeutende Rolle bei der Förderung dieses neuen und manchmal kontroversen Ansatzes. Während frühere Fusionen von Jazz und klassischer Musik hauptsächlich die kompositorischen und formalen Aspekte der Musik betont hatten, hielten die Künstler von ECM an der Vorherrschaft der Improvisation fest. Sie forderten nichts Geringeres als die Ausweitung der Techniken der Improvisation auf das gesamte Vokabular komponierter Musik.

ECM trat auch als erstes großes Jazzlabel hervor, das stark auf nicht-US-amerikanische Talente setzte. Dieses Engagement für die Erweiterung der geografischen Basis der Musik war genauso wichtig wie die charakteristischen Klänge, die mit dem Label verbunden sind. Diese Aufnahmen machten viele Jazzfans mit den Werken von Künstlern wie Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Enrico Rava, Naná Vasconcelos, Tomasz Stańko, Terje Rypdal, Eberhard Weber, John Surman und Kenny Wheeler vertraut – die meisten davon waren vor Eichers Förderung auf der globalen Jazzszene kaum bekannt.

Kein Künstler verkörpert diese kraftvolle Synthese von Stilen besser als der Pianist Keith Jarrett. Der Einfluss der klassischen Musik ist in seinem Spiel genauso deutlich wie die Jazz-Elemente – es war daher wenig überraschend, dass Jarrett letztendlich zwei unterschiedliche, aber ergänzende Karrieren in diesen beiden Genres verfolgte. Elemente verschiedener ethnischer Musiktraditionen finden sich ebenfalls in seinem Spiel und seinen Kompositionen wieder. Doch das Wichtigste an Jarretts Leistung liegt nicht in der Breite und Tiefe seiner Einflüsse, sondern in seiner Fähigkeit, diese verschiedenen Inspirationsquellen zu einer kohärenten, überzeugenden Einheit zu verschmelzen. Dies wird besonders deutlich in seinen Solokonzerten – langen improvisierten Reisen durch die Welt der Klaviermusik, die durch Jarretts sehr individuelle Perspektive gefiltert werden und ein breites Spektrum an Farben widerspiegeln.

Jarretts vielseitige musikalische Interessen waren bereits in seinen frühesten Tagen erkennbar: Mit fünf Jahren trat er in einer Fernsehshow von Paul Whiteman auf, und mit sieben gab er ein zweistündiges Klavierrecital vor einem zahlendem Publikum, bei dem er Werke von Beethoven, Mozart und Saint-Saëns spielte und den Konzertabend mit zwei eigenen Kompositionen abschloss. In der Adoleszenz besuchte Jarrett ein Jazzcamp, das von der Band von Stan Kenton gesponsert wurde, und tourte später mit Fred Waring und seinen Pennsylvanians. Durch Warings Vermittlung bekam der junge Pianist die Möglichkeit, bei Nadia Boulanger zu studieren, doch Jarrett lehnte ab. Als er das Berklee College of Music besuchte, war Jarrett bereits ein erfahrener Pianist mit soliden Spielfertigkeiten. Sein Aufenthalt in Berklee dauerte nur ein Jahr; laut Berichten wurde er wegen des Spielens direkt auf den Saiten des Klaviers ausgeschlossen (eine Technik, die er später in seine Konzerte integrierte).

Kurz darauf zog Jarrett nach New York und erregte die Aufmerksamkeit des Bandleaders Art Blakey. Jarrett nahm nur eine Platte mit Blakey auf, das Live-Album „Buttercorn Lady“, aber die Soli des erst zwanzigjährigen Pianisten auf „Secret Love“ und „My Romance“ reichten aus, um Begeisterung in der Jazzwelt zu wecken. Nach vier Monaten bei Blakey verbrachte er eine längere Zeit mit dem Saxophonisten Charles Lloyd, einem charismatischen Musiker, dessen Coltrane-beeinflusster Klang ein junges Publikum mit einer eklektischen Mischung aus akustischem Jazz und rockähnlicher Sensibilität anzog. Jack DeJohnette, ein kraftvoller und vielseitiger Schlagzeuger, arbeitete ebenfalls während dieser Zeit mit Lloyd zusammen und sollte später an vielen wichtigen Projekten mit Jarrett teilnehmen. 1970 schlossen sich sowohl Jarrett als auch DeJohnette Miles Davis an und spielten wichtige Rollen in einer der mächtigsten Fusion-Bands des Trompeters.

Jarrets Karriere nahm nach seinem Weggang von Davis im Jahr 1971 schnell an Fahrt auf. Er nahm ein Duett mit DeJohnette auf und begann seine erfolgreiche Zusammenarbeit mit ECM mit dem bemerkenswerten Solo-Piano-Album „Facing You“. Dieses zweite Album stellte einen deutlichen Bruch mit den Konventionen des Mainstream-Jazz-Pianos dar und präsentierte Jarrets neue, integrierte Vorstellung von Harmonie, rhythmischem Schwung und melodischer Ausdrucksweise. Jarrets Meisterwerk von 1973, „Solo Concerts: Bremen and Lausanne“, basierte auf diesen Elementen in zwei massiven improvisierten Aufführungen. Das Folgealbum „The Köln Concert“, obwohl es nicht die Tiefe von „Facing You“ und „Bremen“ erreichte, zog ein großes Nicht-Jazz-Publikum mit seinen spärlichen, einfachen Harmonien und fließenden Melodielinien an. In dieser Zeit nahm Jarrett auch eine Reihe vielschichtiger, kompromissloser Projekte für das ABC/Impulse-Label mit einem akustischen Jazzquartett auf, bestehend aus Charlie Haden, Paul Motian und Dewey Redman. Ein zweites „europäisches“ Quartett, das Jarrett zusammen mit Jan Garbarek, Jon Christensen und Palle Danielsson aufnahm, verfolgte einen eher pastoralen Ansatz, der besonders auf den 1977 entstandenen Aufnahmen für „My Song“ deutlich wurde. Jarrett kehrte zum Solo-Piano-Format zurück mit den umfangreichen „Sun Bear Concerts“, die die vollständigen Mitschnitte von fünf Konzerten in Japan enthielten. Diese sieben Stunden Piano-Improvisation hätten für einen anderen Künstler eine Karriere füllen können, aber für Jarrett waren sie nur ein kleiner Teil eines stetig erweiterten Tätigkeitsfeldes – zu dem auch einzigartige Projekte wie „Spirits“ von 1985 gehörten. Hier schuf er klare und leuchtende Klanglandschaften, indem er seine eigenen Aufnahmen mit verschiedenen ungewöhnlichen Instrumenten überdubbte, vom Glockenspiel bis zur pakistanischen Flöte, während er gleichzeitig Sopransaxophon spielte, für Streicher und andere klassische Ensembles schrieb, eigene Orgelmusik komponierte und Klaviermusik von G. I. Gurdjieff aufnahm.

Zu der Zeit von „Spirits“ begann Jarrets Musik, traditionellere Dimensionen anzunehmen. Als Bandleader hatte er sich zuvor hauptsächlich auf seine eigenen Kompositionen und gelegentlich auf die der Bandmitglieder konzentriert. Nun änderte er seine Richtung und gestaltete sowohl Aufführungen als auch Aufnahmen vollständig um bekannte Jazz-Standards in einem Trio-Setting mit DeJohnette und dem Bassisten Gary Peacock. Diese waren durchweg erfolgreiche und befriedigende Bemühungen: Kein Pianist seit Bill Evans hatte die Interpretation von Standards in einem Trio-Format auf ein so hohes Niveau gebracht. Eine Reihe anderer Musiker verfolgten während dieser Zeit eine ähnliche ästhetische Vision, erweiterten die Techniken des Improvisierens, um ein Panorama neuer Klänge einzuschließen, während sie – im Gegensatz zu den Jazz-Rock-Fusion-Spielern – traditionelle akustische Instrumente betonten. Die Gruppe Oregon, gegründet 1970 als Ableger des Paul Winter Consort, war ein früher Vertreter dieses sich entwickelnden Stils. Jedes Mitglied der Gruppe spielte mehrere Instrumente: Paul McCandless brillierte auf Oboe, Englischhorn und Bassklarinette; Collin Walcotts Instrumente umfassten Sitar, Tabla, Klarinette und Perkussion; Glen Moore trat auf Bass, Violine, Klavier und Flöte auf; Ralph Towners Fähigkeiten reichten vom klassischen Gitarre, Zwölf-String-Gitarre, Klavier, Waldhorn, Trompete bis zum Flügelhorn. Insgesamt konnten die Mitglieder von Oregon mehr als sechzig Instrumente spielen.

Bis zum Ende der 1970er Jahre hatte die kombinierte Wirkung dieser verschiedenen Fusion-Bemühungen – ob nun durch Rock-, ethnische oder klassische Musik inspiriert – die Grenzen des Jazz aggressiv erweitert. Es gab kaum noch eine musikalische Tradition, die bis dahin nicht vom Jazz berührt worden war. Angesichts dieser dramatischen Ausweitung war eine Phase der Konsolidierung nicht unerwartet. Albert Murrays Buch "Stomping the Blues" von 1976 diente als einflussreicher Aufruf für den Jazz, zu seinen Wurzeln als afroamerikanische Musik zurückzukehren. Murray betonte die definierende Rolle des Blues, der in den ECM-Bemühungen eher marginal behandelt worden war, und feierte das Swing-Gefühl, das so zentral für die Jazztradition war, aber in zeitgenössischen Improvisationsströmungen zunehmend verschwommen war. Murrays Worte sollten im folgenden Jahrzehnt eine neue Generation von Jazzmusikern inspirieren, historisch bewusste Bemühungen zu starten, um die natürlich afroamerikanischen Elemente innerhalb der Jazztradition zu stärken, und sie würden dieselbe Sache vertreten. Im Rückblick können wir heute klarer sehen, wie sehr die Musik dieser Zeit die Jazzgeschichte revolutioniert und die spätere Entwicklung des Jazz geprägt hat. Die mutigen Experimente und Innovationen dieser Musiker sicherten das Überleben des Jazz als ständig weiterentwickelnde und veränderliche Kunstform und legten die Grundlagen für die Musik, die wir heute hören.