Die Geburt und Verbreitung des New Orleans Jazz

Die Stadt der Widersprüche: Aufstieg und Fall von New Orleans

Als ich New Orleans als Wiege des Jazz untersuchte, stieß ich zunächst auf einen auffälligen Widerspruch. Nach dem Louisiana Purchase von 1803 führte die Aufhebung der Handelsbeschränkungen am Mississippi zu einem beispiellosen Zeitraum des Wohlstands in New Orleans, der mehr als ein halbes Jahrhundert andauern sollte. Innerhalb von zehn Jahren nach dem Start der "New Orleans" – des ersten Dampfschiffs, das auf dem Mississippi verkehrte – hatte sich die Bevölkerung der Stadt verdoppelt.

Doch gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann dieses goldene Zeitalter des wirtschaftlichen Wachstums zu enden. In der Zeit nach dem Bürgerkrieg fand sich die Stadt auf der falschen Seite der Mason-Dixon-Linie wieder. Wichtiger noch war ein unvermeidlicher Wandel in Amerikas Infrastruktur: Im Laufe der letzten Jahrzehnte des Jahrhunderts ersetzte die Eisenbahn allmählich den Schaufelraddampfer. Handelszentren entwickelten sich anderswo, und die Bedeutung von New Orleans – das am Eingang von Amerikas wichtigster Binnenwasserstraße lag – begann zu schwinden.

Wirtschaftliche Notlagen verschärften sich aufgrund chronischer politischer Korruption. Bis 1874 war der Staat Louisiana nicht mehr in der Lage, weder die Zinsen noch den Kapitalbetrag seiner 53 Millionen Dollar Schulden zu zahlen. Diese Situation offenbart eine oft übersehene grundlegende Tatsache in der Jazzgeschichte: Als der Jazz geboren wurde, war New Orleans bereits eine Stadt im Niedergang.

Die Bevölkerung der Stadt hatte sich im halben Jahrhundert zwischen 1825 und 1875 mehr als vervierfacht, doch im Jahr 1878 tötete eine verheerende Gelbfieber-Epidemie zwei Prozent ihrer Einwohner. Die Gefahr von Epidemien war im 19. Jahrhundert eine ständige Bedrohung in New Orleans, insbesondere während der langen, heißen Sommermonate. Die Stadt lag unter dem Meeresspiegel, und ihr feuchtes, heißes Klima in Kombination mit mangelhafter lokaler Abwasserentsorgung (die Stadt erhielt erst 1892 ein Abwassersystem) machte sie zu einem idealen Brutplatz für Mücken und Schädlinge.

In einer Stadt, in der die Lebensbedingungen so hart waren, ruft die exzessive Hingabe New Orleans' an Feiern, Paraden und Partys – insbesondere die außergewöhnliche New-Orleans-Beerdigungsprozession, eine einzigartige Mischung aus Begräbnisritus und Fest für die Verstorbenen – die Feiernden in Edgar Allan Poes „Der Rabe“ („The Masque of the Red Death“) in Erinnerung. Aus einem Blickwinkel wirkt diese Exzellenz wie ein extremer Verfall; aus einem anderen betrachtet erscheint sie als notwendiger Abwehrmechanismus einer Gesellschaft, die am Abgrund lebt.

New Orleans und der Storyville-Mythos

Bei meiner Recherche zum Ursprung des Jazz stieß ich auf viele Quellen, die ihn mit Storyville in Verbindung brachten – dem Rotlichtviertel von New Orleans, das von den Stadtbehörden am 1. Oktober 1897 geschaffen und am 12. November 1917 von der US-Marine geschlossen wurde. Bei genauerer Betrachtung dieser farbenfrohen Herkunft entstehen jedoch viele Zweifel.

Donald Marquis, der das Leben von Buddy Bolden – allgemein als erster Musiker des New Orleans Jazz angesehen – akribisch erforschte, kam zu dem Schluss: „Bolden spielte nicht in Bordellen. Keiner der befragten Musiker erinnerte sich daran, mit einer Band in einem Bordell gespielt zu haben, noch kannten sie jemanden, der eine solche Erfahrung gemacht hatte.“

Selbst der Name Storyville, heute fest im Jazzjargon verankert, war den Jazzmusikern jener Zeit weitgehend unbekannt. Wie der Jazzbassist Pops Foster sich erinnerte: „Lange nachdem ich New Orleans verlassen hatte, begannen die Jungs, Fragen über dieses Storyville zu stellen. Ich dachte, es wäre irgendeine kleine Stadt, in der wir früher gespielt hatten und die ich vergessen hatte. Als ich dann herausfand, dass sie vom Rotlichtviertel sprachen, war ich wirklich überrascht. Wir nannten es immer nur das Viertel.“

Andere Quellen deuten darauf hin, dass Klaviermusik in den Bordellen vorherrschte (oft von mechanischen Klavieren gespielt) und nur wenige Orte größere Ensembles präsentierten. Die Prostitution in Storyville war zweifellos ein bedeutender Wirtschaftszweig – zu ihrer Blütezeit waren etwa 2.000 Frauen und mehr als 200 Bordelle in diesem Geschäft tätig. Doch die Jazzbands selbst fanden sich nicht in den Bordellen, sondern eher in den Kabaretts und Tanzsälen des Viertels.

Die Verbindung zwischen Jazz und Kirche

Jazz, oft als „Teufelsmusik“ kritisiert, könnte in Wirklichkeit tiefere Wurzeln im Haus Gottes haben. Paul Barbarin, einer der ersten Jazz-Drummer von New Orleans, erklärte: „Sie hätten die Prediger in den Baptistenkirchen hören sollen – sie sangen Rhythmen. Noch mehr als eine Jazzband.“ Der Banjo-Spieler Johnny St. Cyr aus der Crescent City stimmte zu: „Diese Baptistenrhythmen waren ähnlich wie Jazzrhythmen, und das Singen war sehr nah an der Blues-Seite.“

Der berühmteste Posaunist von New Orleans, Kid Ory, bestand darauf, dass Bolden seine Inspiration nicht aus dem Nachtleben von Storyville bezog, sondern aus der Kirche: „Die meisten seiner Melodien bekam Bolden von der Holy Roller Church, der Baptistenkirche an der Ecke Jackson Avenue und Franklin Street. Ich weiß, dass er in diese Kirche ging, aber nicht wegen der Religion. Er ging dorthin, um Ideen für seine Musik zu sammeln.“

Jenseits der Rotlichtviertel und Unterhaltungslokale enthielt das breite musikalische Panorama des späten 19. Jahrhunderts in New Orleans viele weitere Elemente. Ein Trio aus Mandoline, Gitarre und Bass – manchmal ergänzt durch Banjo und Geige – spielte bei Samstagabend-Fischbraten-Partys. Sonntags zogen die Stadtbewohner nach Milneburg und an die Ufer des Lake Pontchartrain, wo Bands mit bis zu dreißig- oder vierzig verschiedenen Instrumenten für Unterhaltung sorgten. Montags und mittwochs fanden überall in New Orleans Gartenpartys statt – oft private Benefizveranstaltungen, ähnlich wie die Fischbraten. Milchhöfe, die von ihren Besitzern betrieben oder für die Nacht gemietet und sauber gefegt wurden, waren eine weitere gängige Kulisse für Partys, die von Sonnenuntergang bis kurz vor Morgengrauen dauerten.

Die Bedeutung der Blechblaskapellen

Was mich beim Studium der Jazzentwicklung in New Orleans am meisten beeindruckte, war die außergewöhnliche Leidenschaft der Stadt für Brass Bands. Diese Begeisterung bildete das Herzstück der Beziehung von New Orleans zur Musikkunst.

In den Jahren nach dem Bürgerkrieg wurden in vielen Städten und Gemeinden in den Vereinigten Staaten ähnliche Ensembles gegründet; einige Städte engagierten einen professionellen Bandleader, der die Gruppe organisierte und Proben leitete, während in anderen Fällen – insbesondere bei schwarzen Bands – Einheiten von Bruderschaften, sozialen Vereinen oder von den Musikern selbst gesponsert wurden. Doch diese Gruppen spielten eine besonders wichtige Rolle in New Orleans; dort traten Brass Bands nicht nur bei Sonntagnachmittagskonzerten auf (wie in vielen anderen Gemeinden), sondern bei fast jeder Art sozialer Veranstaltung.

Die Excelsior Brass Band und die Onward Brass Band, beide in den 1880er Jahren gegründet, waren die bekanntesten dieser Gruppen, aber es gab viele weitere von unterschiedlichem Ruf und Können – wahrscheinlich Dutzende insgesamt. Der Schlagzeuger Baby Dodds erinnerte sich an die Instrumentierung der Marschblaskapellen wie folgt:

Es gab eine traditionelle Aufstellung für New Orleans-Paraden. Die Posaunen waren immer in der ersten Reihe. Hinter den Posaunen standen die schweren Instrumente – Bass, Tuba und Bariton. Dann kamen dahinter die Alt-Hörner, zwei oder drei Alts, und hinter ihnen die Klarinetten. Es klang sehr schön, wenn es zwei Klarinetten gab; meistens war es aber nur eine, eine Es-Klarinette. Hinter den Klarinetten folgten die Trompeten, immer zwei oder drei, und sie standen in der nächsten Reihe. Die Trommeln waren ganz hinten, nur zwei – eine Basstrommel und eine Snare-Drum. Das war für das Gleichgewicht. Bei Beerdigungsprozessionen wird die Snare-Drum gedämpft – ihre Schnarrsaiten werden straff gezogen, um sie zu dämpfen. Ohne die Schnarrsaiten klingt sie wie ein Tom-Tom. Aber bei Paraden oder auf dem Rückweg vom Friedhof dämpft man die Trommeln nicht. In der gesamten Brass Band waren höchstens elf oder zwölf Mann.

Manchmal wurde die gleiche Instrumentierung für Tänze verwendet, aber in vielen Fällen spielte ein kleinerer Teil dieser Musiker, oft ergänzt durch Streicher. Das Repertoire dieser Bands war bemerkenswert vielfältig. Neben Konzert- und Marschmusik kannten die Gruppen auch eine Reihe von Quadrillen, Polkas, Schottischen, Mazurken, Two-Steps und anderen beliebten Tanzstilen. Als der Ragtime-Boom das Land zu Beginn des Jahrhunderts erfasste, begannen diese Bands, mehr synkopierte Stücke zu spielen, ein Wandel, der von einem wachsenden Interesse am „Raggen“ traditioneller Kompositionen begleitet wurde. Diese Vermischung musikalischer Genres, wie wir sehen werden, spielte eine zentrale Rolle bei der Entstehung des Jazz.

Buddy Bolden: Der mysteriöse Vater des Jazz

Im Allgemeinen als der erste Jazzmusiker in Erinnerung, ist Buddy Bolden vielleicht die geheimnisvollste Figur in der Geschichte der Musik von New Orleans. Von diesem wichtigen Vertreter existieren keine Aufnahmen – trotz Gerüchten über eine Zylinderaufnahme aus der Jahrhundertwende –, und die erste schriftliche Quelle, die seine Rolle bei den Wurzeln des Jazz erwähnt, erschien erst 1933, zwei Jahre nach seinem Tod und etwa dreißig Jahre nachdem Bolden die revolutionäre Geburt eines neuen Stils amerikanischer Musik mitbegründet hatte.

Peter Bocage hat vielleicht den größten Beitrag zum Jazz geleistet, indem er sich auf den Blues konzentrierte. „Bei diesen alten, langsamen, heruntergekommenen Blues hatte seine Kornett einen Seufzer darin, der einem durchmarkte, wie wenn man in der Kirche wäre“, erinnerte sich Posaunist Bill Matthews. „Viel Blues, langsame Drags, nicht viele schnelle Nummern... der Blues war ihre Grundlage, langsamer Blues.“

Es ist wichtig zu bedenken, dass die Bluesform zu dieser Zeit noch nicht weit verbreitet war. Obwohl W. C. Handy von seinen Bewunderern als „der Vater des Blues“ gefeiert wurde, entdeckte er den Stil erst um 1903, als Bolden bereits fünfundzwanzig Jahre alt war. Dennoch beschreibt Jelly Roll Morton einen Blues, der zu Beginn des Jahrhunderts von Mamie Desdoume, einer Einwohnerin von New Orleans, gespielt wurde. Bolden integrierte wahrscheinlich zur gleichen Zeit Blues-Empfindung und -Struktur in seine Musik.

Auch wenn Bolden das Jazz nicht erfunden hat, verstand er sicherlich das Rezept, das es hervorbrachte: die Rhythmen des Ragtime, die gebogenen Noten und Akkordmuster des Blues sowie die Instrumentierung der Brass Bands und Streichensembles von New Orleans. Wie wir gesehen haben, hatten sich die synkopierten Rhythmen des Ragtime bereits vor der weiten Bekanntheit des Blues in die amerikanische Mainstream-Kultur eingeschlichen, und Bolden kann für diesen Aspekt der afroamerikanischen Musik nicht wirklich kreditiert werden. Dennoch war seine Beharrlichkeit, den Blues mit diesen Synkopen zu verbinden – zu einer Zeit, als der Blues nur am Rande der Musikwelt existierte – ein mutiger Schritt und sicherlich einer der Hauptgründe, warum er die Aufmerksamkeit seiner Zeitgenossen und späterer New-Orleans-Jazz-Chronisten auf sich zog.

Bolds laute und kraftvolle Musik stand im krassen Gegensatz zu den traditionelleren Quadrillen, Walzern und Märschen der Kreolen von New Orleans. Während die meisten führenden kreolischen Musiker den neuen Stil zunächst zu ignorieren versuchten, sprach seine Vitalität insbesondere das lokale schwarze Publikum an – vor allem die jüngere, unabhängigere Generation der Afroamerikaner, die nach dem Bürgerkrieg geboren wurden. Es ging hier nicht nur um musikalische Technik. Die mutigen Texte von Boldens bekanntestem Lied, die deutliche Bezüge zu einem lokalen Richter und anderen zeitgenössischen Persönlichkeiten enthielten, können als Symbol für die selbstbewusstere Haltung dieser neuen Generation gesehen werden.

Bolds Karriere währte nur wenige Jahre. Bereits 1906 war das Spiel des Kornettisten aufgrund seines schweren Alkoholkonsums und einer zunehmenden geistigen Instabilität stark beeinträchtigt. Im März jenes Jahres wurde er nach einem Angriff auf seine Schwiegermutter mit einer Wasserkaraffe verhaftet – eine der seltenen Gelegenheiten, bei denen dieser Jazz-Pionier zu Lebzeiten in den Zeitungen auftauchte, allerdings nicht wegen seiner Kunst, sondern wegen eines Konflikts mit der Justiz. Eine zweite Verhaftung im September und eine dritte im darauffolgenden März führten dazu, dass Bold als rechtlich unzurechnungsfähig erklärt und in eine Anstalt nach Jackson eingewiesen wurde. Er blieb dort für die nächsten vierundzwanzig Jahre, wobei sich sein Zustand in ausgeprägten Schizophrenien verschlechterte. Am 4. November 1931 starb Bold im Alter von fünfundfünfzig Jahren – laut Totenschein an Arteriosklerose der Hirnarterien – nur wenige Jahre bevor das wachsende Interesse an der frühen Geschichte des Jazz Forscher zu dieser wichtigen Figur führte.

König Oliver und Louis Armstrong: Frühe Meister des Jazz

Eine der größten Ironien in der Geschichte des Jazz von New Orleans ist, dass sich ein Großteil davon tatsächlich in Chicago abspielte. Bereits zu Beginn der 1920er Jahre hatte sich das Zentrum der Jazzwelt eindeutig nach Norden verschoben. Musiker aus New Orleans dominierten weiterhin den Stil, aber sie arbeiteten nun weit entfernt von ihrer Heimat. Lange vor Mitte der 1920er Jahre hatten viele der ersten Generation der Jazzstars aus New Orleans ihren Ruhm anderswo erworben – Jelly Roll Morton verließ New Orleans etwa 1908, Freddie Keppard 1914 (wenn nicht früher), Sidney Bechet 1916, Jimmie Noone 1917, King Oliver 1918, Kid Ory 1919, Johnny Dodds ungefähr zur gleichen Zeit, sein Bruder Warren „Baby“ Dodds 1921 und Louis Armstrong 1922. Diese Umzüge mögen als kurze Tourneen begonnen haben, wurden aber letztlich fast dauerhaft. Die überwiegende Mehrheit der Diaspora von New Orleans kehrte niemals in ihren Heimatstaat zurück, außer für kurze Besuche.

Diese Migration war kein rein musikalisches Phänomen. Zwischen 1916 und 1919 zogen eine halbe Million Afroamerikaner aus dem Süden in die toleranteren Gesellschaften des Nordens, und weitere eine Million folgten in den 1920er Jahren. Diese große Bevölkerungsverschiebung – bekannt als die Große Migration – umfasste das gesamte Spektrum der schwarzen Gesellschaft: Ärzte und Anwälte, Musiker und Geistliche, Lehrer und Kaufleute, Zimmerleute und Arbeiter. Musiker zogen in den Norden aus denselben Gründen wie andere Gruppen: ein besseres Leben, mehr Arbeitsmöglichkeiten, die Chance, eine Familie zu ernähren, und die Suche nach einem Maß an persönlicher Freiheit – Optionen, die für einen Afroamerikaner im segregierten Süden weit schwerer zu realisieren waren.

War Joe „King“ Oliver der größte der New-Orleans-Kornettisten? Zu dieser Frage ist die historische Überlieferung zweideutig. Je tiefer man gräbt, desto mehr Widersprüche und unbeantwortete Fragen tauchen auf. „Jeder kennt Joe Oliver und Louis Armstrong“, sagte Preston Jackson, „aber als er auf dem Höhepunkt seiner Karriere war, hatten nur wenige von Mutt Carey gehört. Mutt Carey war zu seiner Zeit ebenbürtig mit Joe Oliver.“ Carey selbst hatte eine andere Geschichte zu erzählen: „Freddie Keppard hatte New Orleans fest im Griff. Er war der König – ja, er trug die Krone.“ Edmond Hall, ein weiterer der ersten Generation von Musikern, machte sich für Buddy Petit stark: „Über Buddy wurde kaum geschrieben. Er war derjenige, der in New Orleans den Ton angab... Wenn Buddy aus New Orleans nach Chicago gegangen wäre, als die anderen abwanderten, bin ich sicher, dass er einen Ruf erlangt hätte, der dem der anderen ebenbürtig war.“

Olivers Band mag die meisterhaften Arrangements der Red Hot Peppers oder die untertriebene Eleganz der New Orleans Rhythm Kings vermissen lassen. Aber ihr heißer, schmutziger, schwungvoller Klang ist das Nächste, was man dem Wesen des Jazz-Erlebnisses kommen kann. Ihr Reiz liegt in ihrer Rohheit, ihrer Erdverbundenheit, ihrer Beharrlichkeit. Während die Musik von Jelly Roll wie ein guter Wein reift, fühlt sich Olivers Musik immer noch an wie der unmittelbare Biss des illegal gebrannten Schnapses.

Ein wichtiger Aspekt von King Olivers Jazz war seine Entscheidung, einen hypothetischen zweiten Kornettisten zu engagieren. Bereits in Kalifornien und dann in Chicago von Posaunist Honoré Dutrey und Klarinettist Johnny Dodds begleitet, beschloss Oliver, einen zweiten Kornettisten in die erste Reihe zu stellen. Die Verdoppelung der Rollen war damals ungewöhnlich, insbesondere wegen des Risikos, dass die Rolle des Haupt-Solisten innerhalb der Gruppe an Bedeutung verlieren könnte. Dennoch wählte Oliver Louis Armstrong, einen aufstrebenden Star aus New Orleans, der zu diesem Zeitpunkt außerhalb der Stadt kaum bekannt war. Armstrong sollte nicht nur Oliver, sondern die gesamte erste Generation der Jazzmusiker in den Schatten stellen.

Es war ein Übergangsmoment vom New-Orleans-Stil zum Chicago-Stil. Oliver verstand Jazz als kollektives Musizieren, bei dem die Musiker voneinander abhängig waren und kein einzelnes Horn dominierte. Im Gegensatz dazu würde Armstrong als erster großartiger Solist in der Geschichte des Jazz hervortreten – doch er entwickelte seine Fähigkeiten innerhalb eines Ensembles, das nur sehr wenige Soli beinhaltete. Darin liegt das Paradoxon.

Armstrongs Gehör und seine Fähigkeit, sich in den musikalischen Fluss um ihn herum einzufügen, gepaart mit einer paradoxen rhythmischen Sensibilität, die gleichzeitig entspannt und vorwärtsdrängend war, zeichneten ihn bereits in dieser frühen Phase als effektiven Musiker aus. Andererseits würde Armstrong nie ganz Olivers Beherrschung des Dämpfers oder die breite Palette an Seufzern und Knurrlauten erreichen, die Oliver aus seiner Kornett hervorlocken konnte.

Armstrongs musikalisches Können war weit über dem seiner Kollegen – und das war aufregend. Seine Frau (und Pianistin in Olivers Band) Lil Hardin erinnerte sich später, dass Armstrong Tage damit verbrachte, sein berühmtes Solo in „Dipper Mouth Blues“ nachzuspielen – ein Solo, das trotz seiner melodischen Einfachheit ihm nie ganz gelang. „Ich glaube, das hat ihn etwas entmutigt“, bemerkte sie, „denn Joe war sein Idol, und er wollte wie Joe spielen.“

Das Zuhören dieser Aufführungen ist sowohl aufregend als auch beunruhigend. Armstrongs musikalische Fähigkeiten waren weit überlegen im Vergleich zu seinen Kollegen – daher die Begeisterung. Es stand im krassen Gegensatz zu Hardins manchmal verschwommenen Akkordwechseln, den oft uninspirierten Melodielinien des Posaunisten Honoré Dutrey und Dodds' zögerlichem Ansatz bei seinen Parts. Armstrongs Meisterschaft konnte in einem solchen Umfeld nur umso beeindruckender hervorstechen. Und doch wirkt sein individualistischer Ansatz gleichzeitig auch störend und zerstörerisch. Ist es nicht eine absichtliche Schwächung einer kollektiven Ästhetik? Im Kontext seiner späteren Aufnahmen, wo Solospiel im Vordergrund steht, ist seine charismatische und heldenhafte Haltung ein Vorteil; aber innerhalb der Textur der Creole Jazz Band stört es den nahtlosen Einklang der instrumentalen Stimmen, der das Glanzstück des frühen New-Orleans-Stils war. Hier begegnen wir einer der großen Ironien der Jazzgeschichte – und eine eindrucksvolle Erinnerung daran, wie schnell sich die Musik veränderte – nämlich, dass aufgrund von Armstrongs Anwesenheit die frühen 1920er-Aufnahmen von King Oliver sowohl ein Schlüsself Beispiel für den New-Orleans-Kollektivstil als auch eine Vorwegnahme seiner Überholung sind, die bereits die individuellere Ethik andeutet, die ihn ersetzen würde.

Jelly Roll Morton: Der größte Hot-Tune-Komponist der Welt

Der größte der New Orleans Jazzkomponisten, Jelly Roll Morton, löste mit seinen Behauptungen, die Musik erfunden zu haben, Kontroversen aus. Morton war tatsächlich dafür bekannt, in vielen Dingen zu übertreiben, sodass er in den meisten historischen Berichten eine Prahlhans-Persönlichkeit angenommen hat. Dennoch zeigt ein genauer Blick auf Mortons eigene Erinnerungen – erhalten in einer Reihe von Interviews und Aufführungen, die Alan Lomax für die Bibliothek des Kongresses aufgezeichnet hat –, dass diese oft gescholtene Figur, wenn es die Situation erforderte, einer der nachdenklichsten und genauesten Quellen zum frühen Jazz sein konnte.

Die Chicagoer Jahre der 1920er stellten die produktivste musikalische Phase von Mortons Karriere dar. Er nahm etwa hundert Aufnahmen oder Klavierrollen seiner Kompositionen auf, veröffentlichte weiterhin Stücke und gründete seine berühmteste Gruppe, die Red Hot Peppers. Mit Aufnahmen sowohl in Chicago als auch in New York während des restlichen Jahrzehnts erreichte diese Band ein Niveau kollektiver künstlerischer Meisterschaft, das von nur sehr wenigen traditionellen New-Orleans-Gruppen erreicht und von keiner übertroffen wurde. Mortons führende Position als Jazzkomponist – festgehalten auf einer Visitenkarte, auf der er sich bescheiden als „der weltweit größte Hot-Tune-Schreiber“ bezeichnete – wurde erst in den folgenden Jahren ernsthaft in Frage gestellt, als Duke Ellington die kreativen Grenzen noch weiter ausdehnte.

Die Aufnahme von Mortons „Sidewalk Blues“ aus dem Jahr 1926 zeigt die Ergebnisse dieser Herangehensweise. Das Stück beginnt mit einem Aufruf, einer zehn-Takt-Einführung, in der jedes Hauptinstrument nacheinander vorgestellt wird: Klavier, Posaune, Kornett und Klarinette. Darauf folgt eine zwölf-taktige Melodie im Kornett, unterstützt von einem Stop-Time-Vamp über einer geraden Blues-Progression. Stop-Time-Techniken dieser Art – bei denen die Band dem Solisten auf den Takten zwei und vier scharfe, treibende Akzente gibt – waren ein Markenzeichen von Mortons Musik und wurden kurz eingesetzt, um Abwechslung zu schaffen. Eine zweite zwölf-taktige Melodie folgt, diesmal mit der charakteristischen, klassisch-neorleansischen Interaktion zwischen Posaune, Kornett und Klarinette. Das Stück kehrt dann zur Eröffnungsmelodie zurück, nun aber mit der Klarinette als führendes Instrument. Ein vier-taktiger Break führt zu einer neuen, dreißig-taktigen Melodie, gespielt von Kornett, Posaune und Klarinette (kurz unterbrochen im sechzehnten Takt von einem Autohorn – eine typische, effekthascherische Note von Morton); diese Melodie verlässt die Blues-Form und -Auffassung zugunsten eines kläglichen Salonlied-Stils. Diese dreißig-taktige Melodie wird wiederholt, nun jedoch in einer Arrangement für drei Klarinetten. Im Kontext des New Orleans Jazz war dies ein auffälliges Mittel. Morton hatte zwei zusätzliche Klarinettisten zur Session mitgebracht und sie den ganzen Tag untätig herumsitzen lassen, nur für bestimmte, entscheidende Momente der Aufführung bereitstehend, wie dieses Zwischenspiel. Solche mittendrin stattfindenden Wechsel der Instrumentation, selten in anderen Jazzaufnahmen der Zeit, verdeutlichen Mortons Neigung, dem Zuhörer an unerwarteten Stellen seiner Musik überraschende Klänge zu präsentieren. Dieser zurückhaltende Klarinettenabschnitt wechselt dann dramatisch mit der Rückkehr eines energiegeladenen, neorleansischen Kontrapunkts in den letzten acht Takten. Ein fünf-taktiger Schlussakkord beendet diese dreieinhalbminütige, atemberaubende Performance. In kompakter Form hat Morton eine Welt des Klang

Wenn ich über Mortons Musik referiere, bin ich immer wieder erstaunt, wie lange es dauert, in Worten zu beschreiben, was sich in einem seiner Stücke abspielt. Für eine dreiminütige Aufnahme kann die detaillierte Darstellung der Veränderungen in Instrumentierung, harmonischer Struktur und rhythmischer Begleitung, die diese Aufführungen prägen, zehnmal so lange dauern. Diese strukturelle Komplexität ist nicht willkürlich; sie ist essenziell für Mortons maximalistische Ästhetik. In der September-1926-Version von "Black Bottom Stomp", einem weiteren beeindruckenden Beispiel für diesen Ansatz, lässt die Band mitten im Stück aus, sodass der Leiter die Musik mit einem zweihändigen Stampfen am Leben erhält; Jelly greift es mit dem Feuer eines Solisten an, wie man es bei einer Kadenz in einem klassischen Konzert erwarten würde. Doch in einem Augenblick sind die Red Hot Peppers zurück, diesmal mit einer feurigen Stop-Time-Passage, die den Kornettisten George Mitchell unterstützt. Dies führt direkt zu Johnny St. Cyrs Dialog mit dem Ensemble, bei dem der Banjo-Spieler Synkopen verwendet, die sowohl an Ragtime als auch an Bluegrass erinnern. Aber bald schon kehrt der New-Orleans-Kontrapunkt von Posaune, Klarinette und Kornett mit doppelter Energie zurück – der charakteristische Klang, der wie das unvermeidliche "und wenn sie nicht gestorben sind..." am Ende eines Märchens signalisiert, dass die Red Hot Peppers beim gewünschten Höhepunkt der Aufführung angekommen sind. Auch hier müssen drei Minuten auf der Platte symphonische Ambitionen unterbringen.

Morton hatte durchaus seine Grenzen. Seine Harmonien, wie beispielsweise in „Finger Buster“ oder „Froggie Moore“, weisen manchmal ungeschickte Kombinationen chromatischer und diatonischer Tendenzen auf, was darauf hindeutet, dass der Komponist sich in Bereichen der Theorie bewegte, die ihm nicht vollständig vertraut waren; sein Klavierspiel war trotz seiner Behauptungen oft weniger virtuell; und sein Anspruch, Jazz erfunden zu haben, verdient keine ernsthafte Diskussion. Dennoch waren Mortons Leistungen in Bezug auf künstlerische Gesamtleistung beachtlich. Die Victor-Aufnahmen von 1926 zeigen Morton auf dem Höhepunkt seiner kreativen Kräfte. In Stücken wie „Sidewalk Blues“, „Black Bottom Stomp“, „Dead Man Blues“, „Grandpa's Spells“, „Smokehouse Blues“ und „The Chant“ fand er einen fruchtbaren Mittelweg zwischen den strengen kompositorischen Strukturen des Ragtimes und der improvisatorischen Lebendigkeit des Jazz. Dieser Stil würde bald anachronistisch werden – tatsächlich könnte er es bereits zum Zeitpunkt dieser Aufnahmen gewesen sein –, da der Jazz seine Wurzeln im mehrthematischen Ragtime vergaß. In diesem Kontext stellt Mortons Werk sowohl den Höhepunkt als auch die letzte Blüte dieser Herangehensweise dar.

Sozialer Kontext und die Große Migration

Die Diaspora des New Orleans Jazz unterstrich den Einfluss der Musik über ihre eigenen Wurzeln hinaus. Zwischen 1916 und 1919 wanderten eine halbe Million Afroamerikaner aus dem Süden in nördliche Gemeinden, und weitere eine Million folgten in den 1920er Jahren. Diese große Bevölkerungsverschiebung, bekannt als die "Große Migration", umfasste das gesamte Spektrum der schwarzen Gesellschaft – von Ärzten und Anwälten bis hin zu Musikern und Geistlichen, von Lehrern und Kaufleuten bis hin zu Zimmermännern und Arbeitern.

In den großen nördlichen Städten – Chicago, New York, Cleveland, Detroit, Philadelphia und anderen – verdreifachte sich die schwarze Bevölkerung zwischen 1910 und 1930 nahezu. Dieser Zustrom ermöglichte es den Musikern aus New Orleans, neue Zuhörer auf Tourneen und Reisen zu erreichen und schuf Begegnungen mit neuen musikalischen Ideen. Auch weiße Jazzmusiker aus New Orleans zogen in dieser Zeit nach Chicago, aber ihr Motiv war nicht die Flucht vor rassistischer Intoleranz, sondern die Nutzung der größeren wirtschaftlichen Basis der nördlichen Stadt.

Diese Diaspora verbreitete Jazz nicht nur über New Orleans hinaus, sondern trieb auch die Entwicklung der Musik selbst voran. Als Musiker aus verschiedenen Hintergründen zusammenkamen, fanden musikalische Begegnungen und innovative Fusionen statt.

Die Transformation des Jazz von individuellen Stimmen zu einer kollektiven Erzählung

Der Jazz durchlief eine bemerkenswerte Evolution, die von den einzigartigen Ausdrucksformen einzelner Künstler zu einer komplexen und kollaborativen musikalischen Sprache führte, die wir heute kennen. Diese Entwicklung spiegelt die Essenz des Jazz als eine Kunstform wider, die auf Improvisation, Kreativität und der Verschmelzung verschiedener kultureller Einflüsse basiert.

In seinen Anfängen war Jazz stark von individuellen Virtuosen geprägt, deren improvisatorische Fähigkeiten und einzigartige Stile das Genre definierten. Künstler wie Louis Armstrong, Billie Holiday und Charlie Parker schufen mit ihren Stimmen und Instrumenten unvergessliche Momente, die den Jazz maßgeblich prägten. Ihre Soli und Interpretationen waren oft das Herzstück der Musik und zogen die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich.

Im Laufe der Zeit entwickelte sich der Jazz jedoch über diese individuellen Darbietungen hinaus zu einem Dialog, einer Konversation zwischen Musikern. Die Interaktion zwischen den Instrumentalisten wurde zum Kernstück des Genres. Das Konzept des "Kollektivs" gewann an Bedeutung, da Musiker begannen, ihre Talente zu vereinen, um eine gemeinsame musikalische Vision zu schaffen.

Diese Transformation ist besonders in der Entstehung von Jazz-Ensembles und Big Bands erkennbar. In diesen Gruppen arbeiten Musiker zusammen, um komplexe Arrangements zu kreieren, bei denen jeder Einzelne einen Teil zu einem größeren Ganzen beiträgt. Die Rolle des Bandleaders, obwohl wichtig, verschob sich von der eines dominanten Solisten hin zu einem Dirigenten, der die harmonische Einheit und den Fluss der Musik leitet.

Die kollektive Erzählung im Jazz zeigt sich auch in der Art und Weise, wie die Musiker auf einander reagieren und sich gegenseitig inspirieren. Improvisation, ein Kernelement des Jazz, wurde zu einer gemeinsamen Sprache, in der Musiker Ideen austauschen und gemeinsam neue musikalische Wege erkunden. Diese interaktive Natur des Jazz fördert ein Gefühl der Gemeinschaft und des gegenseitigen Respekts unter den Künstlern.

Darüber hinaus hat die kollektive Herangehensweise des Jazz dazu beigetragen, seine kulturelle Bedeutung zu erweitern. Indem er verschiedene musikalische Traditionen und Einflüsse integriert, wird der Jazz zu einer Plattform für kulturellen Austausch und Verständnis. Die Zusammenarbeit zwischen Musik

Wenn ich den Jazz von New Orleans studiere, beeindruckt mich am meisten das komplexe Gleichgewicht zwischen Ensemble und Individualität. Der frühe New-Orleans-Stil war eine Musik, in der jedes Instrument eine spezifische Rolle spielte und dazu angehalten war, Interdependenz statt Unabhängigkeit auszudrücken. Der charakteristischste Moment in diesen Aufnahmen tritt oft auf, wenn Kornett, Klarinette und Posaune in einen spontanen Kontrapunkt eintreten.

Die Posaune dominiert das tiefe Register und liefert eine tiefgründige, bedachte Basslinie; die Klarinette, meist im hohen Register, spielt komplexere Figuren, bestehend aus Arpeggios oder anderen schnellen Fingermustern; die Trompete bewegt sich hauptsächlich im mittleren Register und spielt Melodien, die weniger komplex sind als die der Klarinette, während sie das Ensemble mit treibenden, schwungvollen Linien vorantreibt. Keine andere frühe Jazzband beherrschte dieses Ensemble-Spiel so wie Oliver's Creole Jazz Band.

Armstrongs musikalische Fähigkeiten waren weit über denen seiner Kollegen – daher die Begeisterung. Es stand im scharfen Kontrast zu Hardins manchmal verschwommenen Akkordwechseln, den oft uninspirierten Melodielinien des Posaunisten Honoré Dutrey und Dodds' zögerlichem Ansatz bei seinen Parts. Es war unmöglich, dass Armstrongs Meisterschaft in einem solchen Umfeld nicht auffiel. Und doch wirkte sein individualistischer Ansatz gleichzeitig auch störend. War es nicht eine absichtliche Schwächung einer kollektiven Ästhetik? Im Kontext seiner späteren Aufnahmen ist sein Fokus auf Solospiel – und seine charismatische, heldenhafte Haltung – ein Vorteil, aber innerhalb der Struktur der Creole Jazz Band stört es den nahtlosen Einklang der instrumentalen Stimmen, der das Glanzstück des frühen New-Orleans-Stils darstellte.

Der Übergang von King Oliver zu Armstrong markiert einen weiteren entscheidenden Wendepunkt in der Geschichte der amerikanischen Musik. Oliver repräsentiert eine stärker afrikanisch geprägte Sensibilität, die sich auf die Texturen des Klangs konzentriert. Die Vorstellung von kodifizierten musikalischen Strukturen basierend auf Noten und Skalen ist ein eindeutig westlicher Begriff – eine Erbschaft aus der Zeit von Pythagoras und den Griechen, segensreich wie fluchbeladen – und unterscheidet sich stark von der afrikanischen Tradition. Damit die westliche Musik die Jazz-Sensibilität aufnehmen konnte, war ein Innovator wie Louis Armstrong notwendig: nicht nur ein Klangfarben-Künstler, sondern ein Visionär, ein wahrer Meister all jener komplexen Kombinationen von Noten und Phrasierungen, die später die Stimme des Jazz bilden sollten.

Schlussfolgerung: Das Erbe, das New Orleans geschaffen hat

Während Jazz sich weiterentwickelte, blieb das Erbe der Beiträge von New Orleans bestehen. Die wesentlichen Elemente dieser Musik – musikalische Demokratie, die Bedeutung der Improvisation, die Idee der Verwendung von Instrumenten wie der menschlichen Stimme und vor allem die Synthese afrikanischer und europäischer musikalischer Traditionen – stammen alle aus dem Herzen der musikalischen Welt von New Orleans.

Die letzten Tage von King Oliver sind eine tragische Erinnerung an sein Vermächtnis. Nachdem seine Berühmtheit nachgelassen hatte, arbeitete Oliver während der Großen Depression lange Stunden in unqualifizierten Jobs – als Aufsicht in einer Billardhalle, Straßenverkäufer und dergleichen –, vergeblich kämpfend, um genug Geld für ein Zugticket nach New York zu sparen, um seine Schwester zu treffen. Zum Zeitpunkt seines Todes im April 1938 lebte er in fast schon armutsähnlichen Verhältnissen in Savannah, Georgia. Seine Rückkehr nach New York erfolgte posthum: Olivers Schwester verwendete ihre Miete, um die Leiche des Kornettisten nach New York zu bringen, wo er auf einem nicht gekennzeichneten Grabstein auf dem Woodlawn Cemetery beigesetzt wurde, da kein Geld für einen Grabstein übrig war. Louis Armstrong, Clarence Williams und einige andere Musiker nahmen teil.

Bis Ende der 1930er Jahre mag Olivers Musik in der breiten Öffentlichkeit fast in Vergessenheit geraten sein, aber durch seinen Schützling Louis Armstrong hinterließ sie einen bleibenden Eindruck sowohl im Jazz-Idiom als auch in den breiteren Strömungen der Popkultur. Zu dieser Zeit war Armstrongs Einfluss in der Jazzwelt allgegenwärtig. Noch bemerkenswerter war jedoch Armstrongs Fähigkeit, die Grenzen des Jazz zu überschreiten, internationale Berühmtheit und Ansehen zu erlangen und sein Gesicht und seine Art sofort erkennbar zu machen, selbst für Menschen, die sich wenig für Jazzmusik interessierten.

New Orleans mit seinen Krankheiten, Armut und wirtschaftlichen Schwierigkeiten zeigte, dass selbst im Zusammenbruch einer Stadt großartige Kunst entstehen kann. Vielleicht waren es genau diese existentiellen Drucke, die die sozialen Bedingungen schufen, die zur Geburt einer der größten Kunstformen beitrugen. Die Musiker, die New Orleans und die anderen südlichen Städte verließen, wurden zu Trägern dieser afroamerikanischen Kunstform, als sie nach Norden zogen, und dienten als Botschafter des Jazz.

Durch die Untersuchung dieser Erfahrung lernte ich, dass Jazz nicht nur ein musikalisches Genre ist, sondern auch ein Treffpunkt zwischen der alten und der neuen Welt, zwischen Schwarz und Weiß, Afrika und Amerika, Freude und Trauer. Die Stadt, aus der im Laufe der Jahre die großen Musiker von New Orleans – King Oliver, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton – kamen, schuf paradoxerweise ihr größtes Vermächtnis: eine Musik, die eine tiefe Lektion über menschliche Kreativität unter besonders schwierigen Bedingungen bietet. Tatsächlich könnte die „Feier des Niedergangs“ eines der nachhaltigsten Geschenke von New Orleans an uns sein – die Idee, dass das Musizieren im Einklang mit dem Rhythmus und der Melodie menschlicher Erfahrungen, selbst in unseren dunkelsten Momenten, eine wertvolle Tradition ist, die es zu bewahren und zu feiern gilt.