Harlem: Çelişkiler Şehri

Çelişkiler Şehri: İki Farklı Harlem'in Hikayesi

1920'lerin sonlarında Harlem'i ilk ziyaret ettiğimde, şehrin iki farklı yüzüyle karşılaştım. Bir tarafta, Harlem Rönesansı olarak adlandırılan ve siyahi entelektüel hayatın pınarını temsil eden bir mahalle vardı. Burada, uzun zamandır bastırılan bir ırkın ortak gururu ve geleceğe dair iyimserliği hakimdi. Bu Harlem, Eski Ahit'te olduğu gibi kölelikten kurtulan, artık kendi ihtiyaçlarına cevap verebilen ve nihayet kendi sivil toplum vizyonunu gerçekleştirebilen, ezilmiş bir halk için adeta vaat edilmiş bir topraktı.

Bu dönemde Harlem, tüm Afrikalı Amerikanların - ister Kuzey'de ister Güney'de, Doğu'da veya Batı'da yaşasın - bir ergenlik dönemini sembolize ediyordu. Bu mahallede azınlık kültürü olarak değil, başkalarının hoşgörüsüne veya iyi niyetine bağımlı olmak yerine, kendi kendine yeterli bir toplum olarak var olabilecekleri bir yer inşa edilmişti. 1920'lerin sonlarındaki Harlem'in en çarpıcı yanı, entelektüel akımlarının ne kadar ilerlediğiydi. Daha önce de Afrikalı Amerikalı entelektüeller vardı elbette, ancak çoğu zaman izole bir şekilde, hatta açık baskıyla karşı karşıya kalarak çalışmak zorunda kalmışlardı. Oysa bu yeni ortamda, tüm bir kültürel elit bir araya gelerek şiir, kurgu, görsel sanatlar, müzik, tarih, sosyoloji ve yaratıcı düşüncenin gelişebileceği çeşitli disiplinlerde kendilerini ifade ediyorlardı.

Sadece birkaç yıl önce Harlem, Avrupalı göçmenlerin ve Lutheryan kiliselerin bulunduğu beyaz bir mahalleydi; ragtime değil, lieder sesleri apartman pencerelerinden duyulan bir topluluk. Erken dönem Hollandalı yerleşimciler tarafından Hollanda'daki Haarlem şehrinden esinlenerek adlandırılan bu mahalle, yirminci yüzyılın başlarına kadar Eski Dünya köklerini korumuştu. Fakat I. Dünya Savaşı'nın başlamasını takip eden yıllarda, Afrikalı Amerikan nüfusu, Manhattan'ın aşırı kalabalık orta mahallelerinden gelenlerle ve güneyden gelen göçmenlerle birlikte patladı. Burada yeni bir toplum oluşturdular: sadece geçici sakinler veya yerleşimciler olarak değil, aynı zamanda mal sahipleri olarak - 1920'lerin sonlarına gelindiğinde, Harlem'in gayrimenkullerinin %70'i siyahi kontrolü altındaydı.

Ancak bu Harlem'in yanında başka bir Harlem daha vardı. Tarihçi David Levering Lewis, "nüfus sayımı verilerinden, tıbbi verilerden ve sosyoekonomik çalışmalardan oluşan bir prizmadan" yola çıkarak, sözde Rönesans'ın ortasında bile "Harlem'in bir gecekondu mahallesine dönüştüğü" sonucuna varıyor. Bu ikinci Harlem, sert ekonomik koşullar, düşük maaşlar ve yaklaşan kira ödemelerinin baskısı altındaydı. 1927 yılında yapılan bir araştırma, Harlem'deki kiracıların %48'inin gelirlerinin benzer durumdaki beyaz şehir sakinlerine göre iki kattan fazlasını kiraya harcadığını gösterdi.

Bu günü gününe yaşayan ortamda, Harlem ailelerinin dörtte biri en az bir kiracı alıyordu - bu oran beyaz New Yorklular için bu oranın iki katıydı. Bazen aynı yatak, farklı vardiyalarda çalışan kiracılara iki kez kiralanıyordu. Siyahların ücretleri Kuzey'de Güney'dekinden daha yüksek olabilirdi, ancak siyah ve beyaz arasındaki kazanç farkı hâlâ aşılamaz bir uçurumdu. Bu ortamda siyahi bağımsızlığı bir bedelle geliyordu; bu bedel, her gün yiyecek ve barınma maliyetiyle ödeniyordu.

İşte caz, bu ikinci Harlem'in tam da bir parçasıydı ve "öteki" Harlem'in yüksek kültürü ve daha yüksek ideallerinden ziyade burada varlık gösteriyordu. Harlem Rönesansı, caz için bir ideoloji, bir kültürel bağlam yarattı. Ancak kira partileri ve yeraltı ekonomilerinin Harlem'i müziği yarattı. Büyük Buhran'ın başlamasından önce bile, kira partisi, yüksek barınma maliyetini karşılamanın kabul edilmiş bir yolu olarak yerleşmişti. Parti gecesi giriş ücreti yirmi beş sent ile bir dolar arasında değişebilirdi ve toplanan para, hem partinin maliyetini hem de gelecek ayın kirasını karşılardı. "Yedi odalı dar bir daireye yüzden fazla kişiyi sıkıştırırlardı ve duvarlar çıkıntı yapardı," diye hatırlıyor Harlem piyanistlerinin en büyüklerinden Willie "The Lion" Smith. "Bazı partiler koridorlara ve bütün binaya yayılırdı."

Harlem Rönesansı ve Caz Arasındaki Gergin İlişki

Harlem Rönesansı'nı araştırırken beni en çok şaşırtan şey, caz müziğinin bu hareket içindeki belirsiz konumuydu. Kira partileri gibi faaliyetler, tüm canlılıkları ve sosyal önemleri bir yana, iki Harlem için bir ayrım noktasıydı. Bir tarihçi, kira partilerinin "topluluğun özel tutkusuydu," diye yazıyor, ancak "onların varlığı, çoğu Harlem yazarı tarafından görmezden gelindi veya güçlükle kabul edildi."

Bu gizli Harlem'in müziği de Rönesans hakkındaki çoğu kitapta uzun süre görmezden gelindi; Duke Ellington ve Fats Waller gibi önemli isimler bile birçok tarihte sadece mütevazı bir rol oynamıştı. Sanatçılıkları Afrikalı Amerikan kültürünün en yüksek zirvesini temsil etmesine rağmen, cazla olan bağlantıları onları batık Harlem'e, speakeasy'lerin ve yoksulların dünyasına havale etmişti.

O yılları hatırlayan Cab Calloway, kültürel patlamanın bağlamında cazın marjinal rolünü şöyle vurguluyor: "Müzik ve eğlence sektöründe olanlar olarak, heyecan verici bir şeylerin olduğunun belirsiz bir şekilde farkındaydık, ancak doğrudan dahil değildik." Benny Carter da onaylıyor: "Müziktekiler olarak, örneğin edebiyatta çok şey olduğunu biliyorduk, ancak dünyalarımız birbirinden çok uzaktı. Siyah kültürel ve ahlaki liderlerin müziğimize itibarsız gözüyle baktığını hissediyorduk."

1936'da, stride piyano ustası James P. Johnson, Guggenheim bursu kazanma umuduyla Harlem Rönesansı'nın edebiyatçısı James Weldon Johnson'ın yardımını istediğinde, müzisyenin mektubundaki saygılı ton - bu Harlem'in iki farklı alanının liderlerinin şahsen hiç tanışmadıklarını belirten bir ifade içeriyordu - hâlâ dünyaları arasındaki belirgin ayrılığın bir kanıtıydı. Guggenheim jürileri, Johnson'ın talebini reddederek ve 1942'deki ikinci başvurusunu da reddederek bu görüşü pekiştirdiler.

Orta sınıf ve üst sınıf siyahi aileler, en iyi ihtimalle, ragtime, caz ve blues müzisyenlerinin kültürel katkılarını kutlama konusunda kararsızdı ve çoğu zaman topluluklarındaki bu unsurlara açıkça düşman davranıyorlardı. Willie "The Lion" Smith, "ortalama bir Zenci ailesinin blues'u veya hatta dağınık müziği evlerinde çalınmasına izin vermediğini" hatırlayarak, "bu eğlence türünü en çok sevmeyenler arasında daha iyi bir yaşam aramak için Güney'den yeni gelmiş Zenciler vardı" diye ekledi. Sofistike görünmek ve kabul görmek için çabalayarak, Güney'den yeni gelenler, kökenlerinin belirleyici işaretlerini, ister yemek, kıyafet, dil veya kültürel olsun, hızla reddetmeye başladılar.

Böyle bir ortamda, iki Harlem - edebi hırslar Harlem'i ve caz ve blues Harlem'i - savaşta olmasa da, en azından rahatsız edici bir ateşkes içinde yakalanmış olması şaşırtıcı mıdır? Bu karşıtlık, rahatsız edici ve biraz da ironikti. Çünkü James Weldon Johnson ve diğerleri Harlem Rönesansı'nın edebi temellerini atarken, Duke Ellington, Fats Waller, James P. Johnson ve diğerleri, aslında siyahi Amerikan kültürünün en özgün ve sürdürülebilir başarılarını yaratıyorlardı; bu eserler, eninde sonunda, edebi yapıtlardan çok daha geniş bir kitleye ulaşacaktı.

Harlem'de Stride Piyano Devrimi

Piyano, sık sık bu iki Harlem vizyonu arasındaki savaş alanı oluyordu. Enstrüman, çelişkili olasılıkları temsil ediyordu - geleneksel yüksek kültürü özümseme yolu, düşük sınıf gece hayatının bir çağrı kartı, orta sınıf refahının bir sembolü veya basitçe geçim sağlama aracı. Ancak sonradan baktığımızda, 1920'lerin sonları ve 1930'ların başlarında Harlem'deki piyanonun, yeni bir müzik türünün merkezi olduğunu görüyoruz. Harlem stride piyanosu olarak bilinen bu stil, yüzyılın başındaki ragtime diyomu ile evrim geçirmekte olan yeni caz piyano stilleri arasında bir köprü olarak duruyordu.

James P. Johnson, 1908'de New York'a varışından neredeyse yarım yüzyıl sonra, o yılların müzikal sahnesini şöyle hatırlıyordu: "New Orleans'ta veya Mississippi nehir teknelerinde olduğu gibi caz grupları yoktu, ancak ragtime piyanosu her yerde çalınıyordu - barlarda, kabarelerde ve genelevlerde." Stride piyano çalıcıları, Scott Joplin'in seçkin ve düşük kültür arasındaki uçurumun farkındaydılar ve popüler müzikteki köklerinin önemini asla unutmadılar. James P. Johnson'ın müziği bu yaklaşımı örnekledi; Scott Joplin'in ragtime'ından Fats Waller ve Art Tatum'un cazı arasında önemli bir bağlantıyı temsil ediyor.

Onun erken çalışmaları rag stiline sadık kalıyor, "Carolina Shout" adlı kompozisyonu özellikle akranları arasında özel bir ilgi görüyordu. Bu eser, nota müziği yayınlanmadan önce bile diğer çalıcılar tarafından yaygın olarak taklit edildi ve sonunda aspirant rag piyanistleri için nihai test parçası olarak "Maple Leaf Rag"in yerini aldı. Ancak Johnson, Joplin'inkine benzer bir kararlılıkla konser müziğinin kalelerini de zorladı: mirası Harlem Senfonisi, Amerikan Senfonik Süiti, Concerto Jazz A Mine, bir piyano rapsodisi Yamekraw (Fats Waller'ın solist olarak Carnegie Hall'da performans sergilediği) ve De Organizer operasını (Langston Hughes'un librettosuyla) içeriyordu. Johnson, yaşamı boyunca bu çabalar için çok az teşvik aldı.

Johnson, New York stride piyano stilinin kökenlerini, şehrin rekabetçi müzikal ortamında şöyle açıklıyor: "New York çocuklarının bu kadar üst düzey müzisyenler olmasının nedeni, New York piyanosunun Avrupa metodu, sistemi ve stiliyle geliştirilmiş olmasıydı. New York'taki insanlar, konserlerde ve kafelerde iyi piyano duyma alışkanlığına sahipti. Ragtime çalıcısı bu standarda yetişmek zorundaydı."

Piyano Virtüözü: Art Tatum'un İnanılmaz Müzikalitesi

Art Tatum'la ilk karşılaştığımda, müzikte olanaklı ile olanak dışı arasındaki çizginin ne olduğunu sonsuza dek değiştirdi. Harlem stride piyano geleneğinin en büyük virtüözü olarak görülse de, çok daha fazlasını yaptı; bu nedenle, modern Amerikan müziği tarihinde yaygın olarak kullanılan stil kategorilerine gerçek bir kesinlikle yerleştirilmesi zor, karmaşık ve tartışmalı bir figür olarak kalır. İnsan kaçınılmaz olarak en eski klişeye başvurur: Tatum'un "zamanının ötesinde" olduğunu iddia eder.

Tatum için, Harlem stride, daha karmaşık müzikal üstyapıların üzerine inşa edilebileceği bir temel görevi gördü. Ve bazıları Art Tatum'un Harlem stride geleneğinin en iyi çiçeği olduğunu öne sürebilirken, aslında onun ölüm çanını çaldı. Olgun stilini geliştirirken, Tatum neredeyse stride olasılıklarını tüketti ve daha sonraki piyano modernistlerini - Monk, Powell, Tristano, Brubeck, Evans ve diğerlerini - bu etkileyici figürün geniş gölgesinin dışında çalışmak için çok farklı yönlere sapmaya zorladı.

Tatum'un virtüözlüğü, caz tarihindeki rolü meselesini bulandırır. Müziği gösterişçiliği için övülmüş ve saldırıya uğramış olsa da, Tatum'un önemi, çevik parmaklarından çok gelişmiş müzikal anlayışına bağlıdır. Yapı blokları olarak masif akor seslerini kullanan Tatum, göz kamaştırıcı armonik varyasyonlar yarattı ve geçiş akorlarını ne caz ne de klasik müzikte aşılmamış bir sofistikasyon düzeyine yükseltti.

Tatum, 13 Ekim 1909'da Ohio, Toledo'da doğdu. Her iki gözünde de katarakt bulunan Tatum, yaşamının geri kalanında sadece kısmi görüşe sahipti. Ancak kör müzisyenlerde sık sık olduğu gibi, Tatum zayıf görüşünü doğaüstü bir kulak keskinliğiyle telafi etti. Üç yaşında, player pianolardan ve radyo yayınlarından öğrendiği caz parçalarını taklit etmeye başladı.

Harlem müzisyenleri, Tatum'un 1932'de New York'a geldiğinde yaptığı etkiye hazır değildi. New York'a geldikten birkaç gün sonra, yerel piyano titanları yeni gelenin metalini test etmeye karar verdi. Tatum, stride'ın en büyük ustalarının - Fats Waller, James P. Johnson ve Willie "The Lion" Smith de dahil olmak üzere - savaşmaya hazır olduğu bir Harlem gece kulübüne götürüldü. Tatum'un çalma sırası geldiğinde, yoğun armonilerle dolu, göz kamaştırıcı bir "Tea for Two" parçası çaldı ve izleyicileri dilsiz bıraktı. Waller ve Johnson karşılık vermeye çalışsa da, Tatum nefes kesici bir tempoda çaldığı "Tiger Rag" ile son sözü söyledi.

"O Tatum, çok iyiydi," diye daha sonra anımsadı Fats Waller. "Çok fazla tekniği vardı. O adam elektriği açtığında, kimse onu alt edemez. Bir bando gibi ses çıkarıyor." James P. Johnson ise şöyle düşündü: "Tatum o gece 'Tea for Two'yu çaldığında, sanırım gerçekten çalındığını ilk kez duyduğum andı."

Büyük Orkestra Tarzının Doğuşu: Yeni Bir Caz Dilinin Yaratılışı

Büyük orkestra (big band) tarzının ortaya çıkışı, geriye dönüp baktığımızda caz müziğinin evriminde kaçınılmaz bir gelişme gibi görünebilir. Ancak cazın kökleri ile daha sonraki big band sesi arasındaki bağlantı çizgisi hiç de doğrudan veya net değildir. Dans müziğinin daha fazla kompozisyon odaklı bir tarzına geçiş, sanatsal önceliklerden çok ticari baskılarla şekillendi. Don Redman, Fletcher Henderson, Duke Ellington gibi isimler, Amerikan orkestra müziğinin sesinde devrimsel bir değişim yarattılar.

Caz tarihinin diğer birçok yönünde olduğu gibi, müzikal türlerin karışımı yeni bir tarzın şekillenmesinde kritik bir rol oynadı ve New York bu füzyonun gerçekleştiği pota olarak hizmet etti. Fletcher Henderson, 1920'lerde ortaya çıkan caz big band sesini tanımlamaya yardımcı olan isim, sadece New Orleans ve Chicago cazından değil, aynı zamanda o yıllarda New York'u kasıp kavuran popüler müzik ve dans akımlarından da ilham aldı. Atlanta Üniversitesi'nde kimya ve matematik okumuş olmasına rağmen, Henderson kendini müzik dünyasında buldu ve Roseland Balo Salonu'ndaki grubuyla yeni, ilerici bir caz kelime dağarcığı geliştirdi.

Henderson'ın en güçlü etkisi, aranjör Don Redman'dan geldi. Redman, bu çalışan dans bandını Caz Çağı ile Swing Çağı arasında etkili bir bağlantıya dönüştürmede kilit bir güç olarak hizmet etti. Coleman Hawkins gibi önemli solistlerin de katılımıyla Henderson topluluğu, yeni bir caz müzisyeni tipinin ortaya çıkışına işaret ediyordu: profesyonel, eğitimli ve disiplinli big band enstrümancısı.

Duke Ellington'ın Yükselişi: Bir Taşra Müzisyeninden New York'un Efsanevi Figürüne

Cazın soylu sınıf unvanlarına olan tutkusunda, hiçbiri bu imaja Duke Ellington'dan daha iyi uygun değildi. Zarif, konuşkan ve seçkinci olan Edward Kennedy Ellington, müziğinin yanı sıra kişiliğiyle de çarpıcı bir figürdü. Washington, DC'de orta sınıf bir ailede doğan Ellington, annesi tarafından özel başarılar için kaderlendiğine inandırılarak yetiştirildi. Bu öz-önem duygusu, karakterinin tanımlayıcı bir unsuru haline gelecekti.

Başlangıçta görsel sanatlara ilgi duyan Ellington, liseden sonra müziğe yöneldi. Washington'daki yerel ragtime piyanistlerinden ve James P. Johnson'ın piyano rulolarından öğrendikleriyle kendini geliştirdi. Neredeyse başlangıçtan itibaren kendi kompozisyonlarını yazmayı tercih etti ve yaparak öğrenme metodu, onun besteci olarak evriminin temelini oluşturdu.

1923'e gelindiğinde Washington'da tanınan bir isim olan Ellington, daha büyük başarılar için New York'u hedefliyordu. İlk denemesi başarısız olsa da, pes etmedi ve kısa süre sonra grubu The Washingtonians ile Times Meydanı yakınlarındaki Hollywood Club'da (daha sonra Kentucky Club) kalıcı bir iş buldu. Bu dönem, kariyerinin dönüm noktalarından biri olacaktı.

Cotton Club Dönemi ve Harlem'in Etkisi

Ellington'ın grubuna trompetçi James "Bubber" Miley'in katılması, grubun sesini kökten değiştirdi. Miley'in plunger ve susturucu (mute) tekniğindeki ustalığı, Ellington'ın "jungle style" olarak bilinecek olan egzotik ve gırtlaksı seslerinin temelini oluşturdu. Tromboncu Tricky Sam Nanton'ın da katılımıyla, Ellington'ın grubu teknik virtüöziteden çok, benzersiz ve kişilikli seslerden oluşan bir topluluk haline geldi.

1926'da kaydedilen "East Saint Louis Toodle-oo" ve ertesi yılki "Black and Tan Fantasy" gibi parçalar, bu yeni ve özgün anlayışı sergiledi. Bu kompozisyonlar, grubun gelecekteki yönünü belirleyen karanlık atmosferleri ve yenilikçi yapılarıyla dikkat çekiyordu.

1927'de Ellington'ın grubu Harlem'in efsanevi Cotton Club'ında sahne almaya başladı. Bu gangster kontrolündeki kulüp, Ellington için hem büyük bir fırsat hem de yeni zorluklar demekti. Burada geçirdiği yıllar boyunca, grubunu dönemin en çok beğenilen Afrikalı Amerikan topluluğu haline getirdi. Harry Carney, Johnny Hodges ve Barney Bigard gibi, grubun sound'unu on yıllarca tanımlayacak olan önemli müzisyenler bu dönemde kadroya katıldı.

Cotton Club'daki yoğun çalışma temposu, Ellington'ın bestecilik yeteneklerini geliştirmesini sağladı. "Black Beauty" gibi parçalarda görülen maceracı armoni anlayışı, uyumsuzluk ve politonalite kullanımı, onun imzasını oluşturdu. Duke, ilerici kompozisyon tekniklerini popüler müzikle aynı sahnede birleştirmeyi başardı.

1930'ların başında Ellington, Büyük Buhran'a rağmen yükselişini sürdürdü. Düzenli radyo yayınları, filmler ve turnelerle ününü pekiştirdi. "Mood Indigo", "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)" ve "Sophisticated Lady" gibi ölümsüz şarkıları bu dönemde besteledi. Aynı zamanda "Creole Rhapsody" gibi daha uzun ve sanatsal iddialı eserler yaratarak cazı bir sanat müziği seviyesine yükseltme çabasını sürdürdü.

Sonuç: Swing Döneminin Başlangıcı ve Harlem'in Mirası

Ellington'ın 1933'teki Avrupa gezisi, müziğinin evrensel bir yankı bulduğunu kanıtladı. Avrupalı eleştirmenler onu Mozart ve Bach gibi büyük bestecilerle karşılaştırarak Amerika'nın elindeki hazinenin farkında olmadığını yazdılar. Bu gezi, Ellington'ın sanatsal vizyonunu doğruladı.

Amerika'ya döndüğünde, Jimmie Lunceford gibi yeni ve dinamik swing grupları sahneye çıkmıştı. On yılın ikinci yarısı Swing Çağı olarak bilinecekti. Bu yeni popüler müzik tarzı, büyük ölçüde Fletcher Henderson ve Duke Ellington gibi Harlem'li öncülerin attığı temeller üzerine inşa edildi.

Ellington, Henderson, Lunceford, Calloway ve diğerleri, Harlem'in yazarları ve sanatçıları kadar hayati bir müzikal yetenek patlamasını temsil ediyordu. Bu Afrikalı Amerikan müzisyenlerin çalışmaları, Harlem'in sınırlarını aşarak tüm ulusun kültürel zevklerini şekillendirdi. Sonuçta, Harlem'in sıcak cazı, Amerikan yaşamının ve ardından tüm dünyanın günlük sesi haline gelecekti.