Зигфрид Кракауэр

Зигфрид Кракауэр (1889–1966) был немецким интеллектуалом, чья новаторская работа в области теории кино, культурной аналитики и современного общества оставила неизгладимый след в мысли XX века. Как писатель, социолог, журналист и культурный критик, Кракауэр глубоко исследовал сложную взаимосвязь между кинематографом и массовой культурой, изучая современность, динамику городской жизни и влияние кино на личность и общество. Ключевая фигура Франкфуртской школы, он вырос в бурной, но интеллектуально плодотворной атмосфере Веймарской республики, где его тесные связи с такими личностями, как Вальтер Беньямин, Теодор Адорно и Макс Горкгаймер, сыграли решающую роль в формировании его интеллектуального мира. Кракауэр выделяется не только как кинотеоретик, но и как мыслитель, который анатомировал культурную и социологическую динамику современного общества.

Фотографические основы: реальность в основе киноискусства

В основе теории кино Крачера лежит миссия кинематографа в записи, воспроизведении и раскрытии реальности. Для него фильм является естественным продолжением фотографии, по сути, её наследником. Благодаря механическому глазу камеры кино имеет возможность захватывать и отражать видимый мир таким, какой он есть, без вмешательства. Этот фундаментальный принцип лежит в основе всех кинематографических оценок, критики и теоретической концепции Крачера. Он рассматривает кино не только как средство развлечения, форму искусства или метод повествования, но и как мощный инструмент, который глубоко влияет на отношение современного человечества к реальности.

Следуя этому фундаментальному принципу, Крацкауэр разделяет технические элементы кино на две основные категории:

Основные свойства: Это элементы, коренящиеся в фотографических истоках кино, непосредственно связанные с его способностью записывать и отражать реальность. Движения камеры (поворот, наклон и т. д.), использование объективов с разными фокусными расстояниями (широкоугольный, телеобъектив и т. д.) и световые техники (естественный свет, искусственный свет, контраст и т. д.) относятся к этой категории. Эти свойства раскрывают потенциал кино по захвату реальности в её самой необработанной форме и предоставлению её зрителю как первичного опыта. По мнению Кракауэра, эти свойства составляют «онтологическую» сущность кино.

Технические свойства: Эта категория включает более формальные и интерпретируемые манипуляции, такие как монтаж, крупные планы, специальные эффекты, замедленная и ускоренная съёмка. Крацек не осуждает эти техники как плохие или ненужные; наоборот, он признаёт, что они также могут усилить выразительную силу кино. Однако он настаивает, что такие методы должны использоваться только для поддержки базовых свойств, чтобы служить более глубокому пониманию и ощущению реальности. Если эти техники затмевают базовые свойства, заслоняют или искажают реальность, то кино отклоняется от своей сущности и сводится к простому зрелищу, иллюзии или формальной игре.

Когда Кракауэр утверждает, что кино должно оставаться «верным реальности», он также подчёркивает, что фильм — это не просто зеркало или пассивное отражение. Записывая реальность, кино одновременно реконструирует её, делает выбор и предлагает точку зрения. Позиция камеры, выбор кадра, использование света, ритм монтажа — всё это формирует восприятие и интерпретацию реальности. Однако, по мнению Кракауэра, этот процесс реконструкции не должен использоваться для искажения, манипуляции или уклонения от реальности; вместо этого он должен служить для проникновения в её более глубокие слои и раскрытия аспектов, которые ранее оставались незамеченными.

Кинематографический подход: эстетика случайности и зов природы

Крачауер использует концепцию «кинематографического подхода» для описания отношений человечества с природой и с течением повседневной жизни. Этот подход отражает наше восхищение природой, нашу открытость случайности и спонтанности, наше любопытство к неожиданным моментам жизни и желание их постичь. По мнению Крачауера, современные люди, живущие в мире, который становится всё более искусственным, стандартизированным и контролируемым, пытаются удовлетворить свою жажду естественного и спонтанного через кино. Кинематограф, утверждает он, является наиболее подходящим средством для удовлетворения этой жажды.

Кинематографический подход становится особенно заметным в документальном фильме. Документальный фильм предлагает фрагменты потока жизни; он не требует заранее написанного сценария, вымышленных персонажей или искусственных декораций. Его сырьем является сама жизнь. Однако Кракауэр также подчеркивает, что документальный фильм — это не просто «объективный» отчет. Принимая решение о том, что снимать, где разместить камеру и какие моменты запечатлеть, документалист неизбежно привносит в работу собственное видение и чувствительность. Таким образом, документальный фильм также является интерпретацией, но такой, которая направлена на более полное понимание реальности, а не на её искажение.

Крачауер отмечает, что кинематографический подход опирается на два фундаментальных элемента:

Свойства природы: Кинематограф способен запечатлеть аспекты, масштабы и моменты природы, которые человеческое восприятие в ином случае не могло бы уловить. Наблюдая за раскрывающимся в замедленном движении цветком, внимательно рассматривая мир муравья или видя величие океана в широком кадре, кино показывает нам детали природы, которых мы никогда не замечали, расширяет границы нашего восприятия и побуждает переосмыслить наше отношение к окружающему миру.

Желания человека: Люди стремятся испытать жизнь такой, какая она есть, со всеми её сложностями, противоречиями и неопределенностями. В ответ на отчуждение, рутинизацию и потерю смысла, присущие современной жизни, они ищут более подлинную и непосредственную связь с реальностью. По мнению Кракауэра, кино обладает потенциалом удовлетворить эту потребность, предлагая зрителям оригинальный опыт, который может вывести их за рамки повседневной банальности и погрузить в чудесные и поэтические измерения жизни.

Крачауер также отмечает, что кинематографический подход не ограничивается документальным кино. Режиссёры художественных фильмов также могут использовать его. Например, фильмы итальянского неореализма, такие как «Краденое велосипед» Витторио Де Сики, переносят реальность повседневной жизни на экран через истории простых людей, натуральные локации и непрофессиональных актёров. Такие фильмы близки к идеалу кинематографического подхода, описанному Крачауером.

Форма и содержание: Гармония напряжения

Как и во всех видах искусства, Кракауэр признаёт неизбежное напряжение между формой и содержанием в кино. Форма — это средство, посредством которого содержание выражается и обретает форму; однако форма никогда не должна превалировать над содержанием, затмевать его или искажать. Для Кракауэра в кино содержание — то есть реальность — всегда на первом месте. Формальные эксперименты, эстетические игры и технические демонстрации противоречат сущности кино, если они не служат для лучшего осмысления реальности.

Крачер, однако, не рассматривает связь между формой и содержанием как черно-белое, либо-или противостояние. Он понимает её скорее как диалектику, взаимное взаимодействие. Режиссер может — и даже должен — быть одновременно реалистом и формальным новатором. Запись реальности такой, какая она есть, и её верное отражение важны; но это не означает отказа от технических и эстетических ресурсов кино. Монтаж, ракурсы камеры, освещение, цвет, звук — все эти элементы могут использоваться для раскрытия различных аспектов реальности, её углубления и установления более сильной связи со зрителем. Однако Крачер настаивает, что в этом двойном задании импульс реализма всегда должен оставаться доминирующим. Формальные выборы должны всегда служить реальности, поддерживая и усиливая её.

На этом этапе взгляды Кракауера пересекаются с важными дискуссиями в истории кино. Например, Франсуа Трюффо, один из ведущих представителей французской новой волны, выступал против акцента Кракауера на реализме, утверждая, что кино как искусство должно обладать формальной свободой. По мнению Трюффо, режиссер не обязан имитировать реальность; наоборот, он должен быть свободен создавать собственное субъективное видение и личный стиль. Однако Кракауэр настаивает, что такой подход может привести к отчуждению кино от его сущности, разрушению связи с реальностью и, в конечном итоге, к превращению его в бессмысленное зрелище.

Иерархия жанров кино: близость к реальности и удалённость от неё

В мире кинематографа существует множество жанров, каждый из которых обладает уникальными характеристиками и степенью правдоподобности. Некоторые жанры стремятся к максимальной достоверности, в то время как другие погружают зрителей в фантастические миры. Давайте рассмотрим иерархию жанров кино, расположив их по степени близости к реальности.

1. Документальное кино:
- Близость к реальности: Очень высокая.
- Описание: Документальные фильмы основаны на реальных событиях и персонажах. Они используют подлинные кадры, интервью и повествование для информирования и просвещения зрителей о фактических событиях.

2. Биографические драмы:
- Близость к реальности: Высокая.
- Описание: Эти фильмы рассказывают о жизни реальных людей, часто с акцентом на ключевые моменты их биографии. Хотя некоторые художественные элементы могут быть добавлены для драматического эффекта, они остаются верными историческим фактам.

3. Историческое кино:
- Близость к реальности: Высокая.
- Описание: Исторические фильмы воссоздают прошлые события и эпохи, стремясь к точному изображению исторических деталей, костюмов и декораций. Они могут включать как реальных исторических персонажей, так и вымышленных.

4. Криминальные драмы и триллеры:
- Близость к реальности: Средняя.
- Описание: Хотя эти жанры часто основаны на реальных криминальных случаях или следственных процедурах, они могут преувеличивать определённые аспекты для создания напряжения и драматизма.

5. Научно-фантастические фильмы (фантастика):
- Близость к реальности: Низкая.
- Описание: Фантастика представляет собой жанр, в котором события и технологии значительно отличаются от современных или исторических реалий. Он включает в себя путешествия во времени, инопланетян и футуристические миры.

6. Фэнтези:
- Близость к реальности: Очень низкая.
- Описание: Фэнтези-фильмы содержат магию, мифических существ и вымышленные миры, что делает их крайне отдалёнными от повседневной реальности.

7. Анимация:
- Близость к реальности: Переменная.
- Описание: Анимационные

Крачауер отводит жанрам кино важное место в своей теории. Он оценивает различные жанры в зависимости от их близости к реальности или удаленности от неё, создавая на этой основе иерархию кинематографических ценностей. На вершине этой иерархии стоит документальный фильм, жанр, ближайший к реальности. По мнению Крачауера, документальный фильм — это наиболее чистая и аутентичная форма кино, поскольку он напрямую направлен на запись и исследование реального. Документальный фильм захватывает не поставленные, импровизированные моменты, взятые непосредственно из жизни, и предлагает зрителю прямой опыт.

Крачер особенно привлекают традиционные документальные фильмы. В таких фильмах стремление режиссёра формировать и интерпретировать реальность вступает в противоречие с естественным её течением. Эта борьба усиливает как драматическое напряжение, так и эстетическую ценность документа.

Для Кракауэра художественные фильмы имеют меньшую кинематографическую ценность, чем документальные, поскольку сюжет несет в себе потенциал вмешательства в реальность, ее изменения или искажения. Однако внутри художественного фильма он проводит дальнейшие различия:

Кино как театр: Кракауэр считает театральные фильмы жанром, наиболее далеким от фундаментальных принципов кино. Такие фильмы обычно снимаются в закрытых студийных условиях, на искусственных декорациях и в костюмах, строго по заранее написанному сценарию. Вместо того чтобы исследовать реальность, театральные фильмы создают искусственный мир и ограничивают зрителя в нем. Кракауэр, в частности, относит к этой категории классические голливудские фильмы, считая их отдаленными от реальности, чрезмерно стилизованными и искусственными.

Адаптации: Кракауэр находит фильмы, адаптированные из литературных произведений или театральных пьес, несколько более приемлемыми, чем театральные фильмы, хотя он все же считает их вмешательством в реальность. Для него ключевым критерием является то, насколько верно адаптация передает дух, атмосферу и послание оригинала.

Найдённые истории: Кракауэр считает «найдённые истории» повествовательной формой, наиболее близкой к истинному кинематографическому значению. Такие истории, по-видимому, были обнаружены в реальной жизни, в повседневном потоке событий, а не придуманы в сознании сценариста. Найдённые истории захватывают неожиданные и удивительные моменты жизни — закономерности, возникающие в природе, спонтанные события, случайные встречи. Они являются одними из самых близких примеров идеалу кинематографа, которому следовал Кракауэр.

Экспериментальные фильмы занимают низшую ступень в иерархии Крачера. Он характеризует их как полностью противоречащие сущности кино — как «антикинематограф». Вместо отражения реальности такие фильмы обычно стремятся выразить абстрактные концепции, эмоциональные состояния или психические процессы. Они отдают предпочтение формальному экспериментированию, визуальным эффектам, абстрактным образам и символам. По мнению Крачера, подобные произведения не выполняют фундаментальной задачи кино: записи и раскрытия реальности.

Подход Кракауэра к жанрам кино вызвал значительные дебаты в истории кинематографа. Некоторые критики утверждают, что он ограничивает художественный потенциал кино, закрывает его для формального эксперимента и инноваций и сводит кино к простому инструменту записи реальности. Режиссёры и теоретики французской новой волны, в частности, выступили против реализма Кракауэра, настаивая на том, что кино как искусство должно оставаться свободным и автономным.

Социальная роль кино: луч надежды в фрагментированном мире

Для Кракауэра кино несёт в себе не только эстетическую ценность, но и важную социальную функцию. По его мнению, фильм обладает потенциалом ответить на поиски смысла современной человечеством, предложить новые перспективы, укрепить социальные связи и даже способствовать миру и примирению.

Крачер подчеркивает эту социальную функцию, сосредоточив внимание на двух основных аспектах:

Заполнение пустоты смысла: По мнению Кракауэра, современное общество — это эпоха, в которой традиционные ценности, убеждения и идеологии ослабли или даже рухнули. Наука и технология принесли человечеству огромные достижения, но они не смогли дать окончательных ответов на экзистенциальные вопросы и, более того, породили новые вопросы и неопределенности. Результатом является пустота смысла, чувство отчуждения и потеря ориентации у современных людей. Кракауэр считает, что кино может помочь заполнить эту пустоту, дав людям обновленное чувство смысла и цели. Отражая реальность и показывая красоту, чудеса и человеческие ценности в повседневной жизни, кино может предложить свет надежды.

Создание общей основы опыта: Кракауэр утверждает, что кино обладает силой объединять людей, создавать общий опыт и укреплять социальные связи. Кинотеатр является общим пространством, где люди из разных социальных, культурных и экономических слоев собираются вместе, наблюдают одну и ту же историю, разделяют одни и те же эмоции и задаются одними и теми же вопросами. Благодаря этому общему опыту кино может культивировать эмпатию, понимание и солидарность. Кракауэр считал, что особенно в послевоенный период фильмы могут сыграть важную роль в заживлении социальных ран, строительстве мостов между разделенными группами и вкладе в мирное будущее.

Оптимистичное видение Крачеромом социальной функции кино соответствует его гуманистическому и прогрессивному мировоззрению. Однако он не игнорирует тот факт, что кино также может использоваться для манипулятивных, идеологических и даже разрушительных целей. Использование кино как инструмента пропаганды в нацистской Германии, в частности, усилило его опасения. В своей книге «От Калигари до Гитлера» Крачер анализирует, как немецкое экспрессионистское кино отражало социальные и психологические динамики, которые подготовили почву для прихода к власти нацистского режима. Этот анализ показывает, что кино — это не просто невинная форма развлечения, но и мощный идеологический и политический инструмент.

Наследие Кракауэра: Глубже в теорию кино

Теория кино Зигфрида Кракауэра оставила глубокий и неизгладимый след в кинематографической мысли XX века. Его акцент на реализме, взгляды на социальную роль кино, критический подход к жанрам и анализ связи формы и содержания остаются важными ориентирами для современной кинокритики и теории кино.

Наследие Крацера можно обобщить следующими ключевыми моментами:

Принцип реализма: В основе теории кино Крачера лежит миссия кинематографа как средства записи и раскрытия реальности. Этот принцип предлагает фундаментальный критерий для любого обсуждения того, что такое кино, чем оно должно быть и как его следует оценивать.

Кинематографический подход: Концепция Кракауэра о «кинематографическом подходе» подчеркивает, что кино — это не только средство повествования, но и способ выражения отношений человечества с природой, с повседневной жизнью и с случайностью. Этот подход помещает кино в более широкий культурный и экзистенциальный контекст.

Анализ Крачером напряженности между формой и содержанием напоминает нам, что в кино эстетические выборы должны всегда служить реальности. Формальные эксперименты и технические демонстрации значимы только постольку, поскольку они способствуют более глубокому пониманию реального.

Критический взгляд на жанры кино: иерархический подход Крачера к фильмам добавил новое измерение в кинокритику. Он позволяет нам оценивать кинематографическую ценность различных жанров в зависимости от их близости или удалённости от реальности.

Социальная ответственность кино: Кракауэр подчеркивает, что кино — это не только средство развлечения, но и важная социальная функция. Кинематограф может ответить на поиски смысла современной человечеством, укрепить социальные связи и даже способствовать миру и примирению.

Теория Кракауэра предлагает ценную основу для понимания силы кино, его потенциала и ответственности. Его идеи побуждают нас рассматривать кино не только как вид искусства, но и как способ мышления, мировоззрение и образ жизни. Наследие Кракауэра будет и дальше вдохновлять и открывать новые горизонты для всех, кто размышляет о кино, пишет о нем, создает фильмы или смотрит их.

Зигфрид Кракауэр. (Emre Geçer)

«Крачер и цель кино» (Emre Geçer)

Крачер о форме и содержании. (Emreе Geçer)

Крачауер и напряжение. (Emre Geçer)

Крачер и фотография. (Emre Geçer)

"Крачер и кинематографический подход" (Emre Geçer)

Крачер и кино. (Emre Geçer)

«Крачер и жанры кино» (Emre Geçer)

Дополнительное чтение

Крачер, Зигфрид. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. Принстонский университет, 2004.

Крачер, Зигфрид. Теория фильма: искупление физической реальности. Принстонский университет, 1997.

Парк, Сангкью. Зигфрид Кракауэр о медиа и культурной критике. Lexington Books, 2016.

Кох, Гертруд. Зигфрид Кракауэр: Введение. Princeton University Press, 2000.

Вайсман, Хельмут. От Калигари до Калифорнии: жизнь Эриха Поммера в международных кинвойнах. Edition Text + Kritik, 1996.

Заметки

Эта библиография включает как тексты, упомянутые выше, так и дополнительные ресурсы для читателей, желающих глубже изучить обсуждаемые темы.

Основные работы Кракауэра — «От Калигари до Гитлера» и «Теория фильма» — ныне являются классическими текстами в области кинотеории.

Работы Парка, Коха и Вайсмана полезны для читателей, желающих узнать больше о жизни Кракауэра, его идеях и научном наследии.

Раздел дополнительных ресурсов также можно использовать для получения более подробной информации по темам, упомянутым в этом тексте, таким как итальянский неореализм и Франкфуртская школа.