Жан Митри

Жан Митри (1907–1988) был французским теоретиком кино, режиссёром, критиком, педагогом и историком кино. Он считается одним из самых важных и влиятельных теоретиков в истории кинематографа. Митри рассматривал кино как «феномен» и изучал его эстетические, психологические, философские, языковые и социологические аспекты с целостного подхода. Его работы показывают, что кино — это не только средство развлечения, но и мощный инструмент для понимания, осмысления и преобразования человеческого опыта. Концепция Митри позволяет нам воспринимать кино одновременно как вид искусства, язык и форму мышления.

Жизнь и карьера

Ранняя жизнь и образование (1907–1930): Жан Митри родился 7 ноября 1907 года в Суассоне, Франция. С раннего возраста он проявлял интерес к кино и начал снимать любительские фильмы. Он получил образование в области философии и литературы в Париже. Митри, который с юных лет также интересовался литературой и поэзией, позже отразил эти художественные интересы в своей кинотеории.

Начала в кино и ранние работы (1930–1945): В 1930-х годах он примкнул к движению авангардного кино во Франции. Он снимал экспериментальные фильмы и активно участвовал в киноклубах. Его первый короткометражный фильм «Парижское кино» (1930) стал отражением его страсти к кинематографу и экспериментального подхода. В 1936 году вместе с Анри Лангло и Жоржем Франжю он основал Французскую синематеку. Это учреждение было создано для сохранения важных фильмов истории кино и передачи их будущим поколениям, и Митри взял на себя важные роли в его первые годы. Активное участие в основании Французской синематеки показывает, что он был не только теоретиком, но и «защитником кино». Для него синематека была не просто местом хранения фильмов, а учреждением, подчеркивающим ценность и историческую важность кинематографа как искусства. В этот период он также начал писать о кино и заниматься критикой.

Период ИДЕК и академическая карьера (1945–1970): После Второй мировой войны Митри начал преподавать в ИДЕК (Institut des hautes études cinématographiques — Институт высших кинематографических исследований, ныне известный как Ла Феми), самой важной киношколе Франции. Там он вел курсы по истории, эстетике и теории кино, а также подготовил многих студентов. Митри сыграл важную роль в институционализации кинообразования в ИДЕК и превращении его в академическую дисциплину. Его курсы в ИДЕК были посвящены не только технике и истории кино, но и философским и эстетическим аспектам кинематографа. Он призывал своих студентов воспринимать кино не только как «зрелище», но и как «мыслительную деятельность».

Другие работы: Помимо «Эстетика и психология кино», Митри написал множество других книг и статей. Его труды «Экспериментальное кино» (1974), «История кино» (5 томов, 1967–1980) и «Семиотика под вопросом» (1987) внесли важный вклад в теорию кино. Он также продолжал снимать экспериментальные фильмы, такие как «Тихий океан 231» (1949) и «Изображения для Дебюсси» (1952). Опыт Митри в качестве режиссёра-постановщика также повлиял на его теорию кино; будучи теоретиком, который, наряду с теоретической работой, имел практический опыт кинопроизводства, позволил ему развить более целостное видение кинематографа.

Смерть (1988): Жан Митри умер 18 января 1988 года в Ла-Гаренн-Коломб, Франция.

Теория кино и эстетический подход

Теория кино Жана Митри основана на систематическом, аналитическом и многогранном подходе. Для понимания его концепции кино необходимо учитывать следующие основные понятия и темы:

Сырье кино: киноснимок

Творческий потенциал кино: монтаж и другие техники

Для Митри самым важным инструментом творческого потенциала кино является «монтаж» (монтаж). Монтаж объединяет необработанные кадры в значимое целое и позволяет режиссёру представить свою точку зрения зрителю. Для Митри монтаж — это не просто сборка кадров, но и переорганизация времени и пространства, создание смысла и управление эмоциональными и интеллектуальными реакциями зрителя. Монтаж — это «сердце» кино.

Митри анализирует различные типы монтажа и объясняет их роль в создании кинематографического смысла. Он особенно подробно останавливается на концепциях «интеллектуального монтажа» и «рефлексивного монтажа».

Рефлексивное монтажное редактирование: это осмысленное расположение кадров для управления восприятием и мышлением зрителя. По мнению Митри, такой вид монтажа объединяет визуальный и повествовательный потенциал кино, создавая многослойный опыт в сознании зрителя. Для Митри рефлексивное монтажное редактирование раскрывает «поэтический» потенциал кино. Осмысленные связи между кадрами создают ассоциации, метафоры и символы в умах зрителей. Это превращает кино из простого инструмента повествования в средство передачи чувств и мыслей.

Помимо монтажа, Митри отмечает, что другие кинематографические техники, такие как движущаяся камера, глубина резкости и CinemaScope, также расширяют творческий потенциал кино. Эти техники дают режиссёру средства для создания различных кинематографических миров и обогащения сенсорного опыта зрителя. Митри наблюдает, что техники, такие как движущаяся камера, глубина резкости и широкий экран, обогащают «пространственное» измерение кино и предлагают зрителю более полное восприятие. С помощью этих техник режиссер может контролировать не только «что» показывается, но и «как» это делается.

Глубокий анализ формальных особенностей киноискусства

Форма и цель киноискусства

Для Митри формы кино определяются используемыми техниками и стилями. Каждый фильм создает свой уникальный кинематографический мир. Митри утверждает, что «форма» кино не может рассматриваться отдельно от его «содержания». Форма формирует содержание и придает ему смысл. Хороший фильм предлагает гармоничное единство формы и содержания.

Цель киноискусства заключается не только в отражении реальности, но и в её «гуманизации» и осмыслении. Кинематограф обогащает восприятие и понимание зрителя мира, придавая жизни более глубокий смысл. Цель кино не просто «отражать реальность», но и «превосходить над ней». Преобразуя реальность, кинематограф может придавать ей новое значение и ценность. В этом заключается основа «творческой» силы кино.

Митри утверждает, что кино — это «поэтический язык». Великолепные режиссёры создают поэтический язык с помощью кинозображений и ведут зрителя эстетическим путешествием через этот язык. Концепция Митри «поэтического языка» подчеркивает, что кино — это не только логическое средство повествования, но и эмоциональная и эстетическая форма выражения. Как и поэзия, кино воздействует на зрителя через образы, ритмы и ассоциации. Подчеркивая силу и эстетическую роль поэтического языка в кино, Митри показывает, что кино — это не просто форма повествования, а искусство, передающее чувства и мысли.

Связь кино с другими видами искусства

Митри подробно изучает связь кино с другими видами искусства, такими как театр и роман. Митри утверждает, что кино было повлияно другими искусствами, но в то же время является уникальной и оригинальной формой искусства.

Кино и театр: Он отмечает, что в первые годы кино было под влиянием театра, но постепенно стало независимым от него, развивая собственный язык и эстетику. Главное различие между кино и театром заключается в более свободном использовании временем и пространством в кино. Освобождаясь от «сценических» ограничений театра, кино может свободно перемещаться во времени и пространстве. Это придает кинематографу динамизм и гибкость, недоступные театру.

Кино и роман: Митри считает кино ближе к роману. Оба вида искусства могут предлагать сложные повествования, развитие персонажей и тематическую глубину. Однако кино не может напрямую использовать такие техники, как «внутренний монолог» романа. Но с помощью монтажа, движения камеры, звука и музыки кино может визуально и аудио выражать внутренние миры персонажей. В отличие от романа, кино испытывает трудности с прямым выражением абстрактных концепций и идей. Тем не менее, через конкретные образы и метафоры кино может косвенно выражать эти абстрактные концепции.

Объединяя в себе возможности других искусств, кино имеет потенциал стать более «полным» видом искусства, чем они. Реализация этого потенциала, однако, зависит от таланта и видения режиссёра.

Кино и язык

Митри также затрагивает вопрос о том, является ли кино языком. Хотя он признаёт, что кино в некотором роде похоже на язык, он утверждает, что это форма выражения самостоятельная по своей природе. Митри соглашается с тем, что кино является «языком», но отмечает, что структура этого языка отличается от письменного или устного языка. Язык кино — это аудиовизуальный язык. Он создаёт смысл через образы, звуки, ритмы и движения.

Как и устная речь, кино создает смысл с помощью кодов и знаков, но процесс создания смысла в нем существенно отличается от письменной или устной речи. Кино приглашает зрителя не только к поиску смысла, но и к сенсорному опыту. Митри утверждает, что язык кино — это «ассоциативный» язык, а не «логический». Кино создает смысл, пробуждая ассоциации, образы и эмоции в сознании зрителя. В этом заключается поэтика кино.

Митри следил за развитием лингвистики и семиотики, но считал, что одного только лингвистического подхода недостаточно для объяснения языка кино. По его мнению, язык кино должен изучаться с точки зрения как лингвистики, так и эстетики.

Кино, Реализм и Формализм

Митри критикует крайности реалистического и формалистского направлений в кино.

Реализм: По мнению Митри, это направление, утверждающее, что кино должно отражать реальность такой, какая она есть, ограничивает творческий потенциал кинематографа. Реализм сводит кино к простой функции «записи» реальности.

Формализм: По мнению Митри, этот подход, который делает акцент на формальных особенностях кино (монтаж, движение камеры, цвет и т.д.), разрывает связь кино с реальностью. Формализм превращает кино в абстрактную «игру».

Митри пытается найти баланс между этими двумя течениями. Для него кино должно как отражать реальность, так и преобразовывать её с помощью формальных средств.

Наратив в кино

Митри подчеркивает важность повествования в киноискусстве. По его мнению, однако, повествование в кино отличается от повествования в романе или театре. Кинематограф создает повествование не только с помощью слов, но и с помощью образов, звуков, ритмов и движений.

Влияние структурного анализа оказало значительное воздействие на множество областей знаний, включая антропологию, литературу, философию и психологию. Структурный анализ предлагает метод изучения сложных систем, таких как языки, культурные практики и социальные структуры, путем анализа их внутренних связей и отношений.

В антропологии структуризм, основанный такими мыслителями, как Клод Леви-Стросс, помог раскрыть скрытые структуры, лежащие в основе культурных явлений. Он показал, что культурные элементы приобретают смысл только в контексте других элементов внутри системы. Например, изучение родовых отношений или мифов раскрывает глубинные структуры мышления и социального порядка.

В литературе структурный подход сосредоточен на анализе повествовательных структур, символов и мотивов в текстах. Ролан Барт и Владимир Пропп исследовали, как литературные произведения создают смысл через комбинацию и перестановку этих элементов.

В философии структуризм бросил вызов традиционным концепциям субъективности и сущности. Философы, такие как Жак Деррида, критиковали идею абсолютной истины и подчеркивали важность языка и дискурса в формировании нашего понимания мира.

В психологии структурная перспектива повлияла на развитие когнитивной психологии и лингвистической антропологии. Нозологическую модель языка, предложенную Ноамом Чомским, можно рассматривать как структурный подход к изучению языковой компетенции.

В целом, влияние структурного анализа проявляется в смещении фокуса с индивидуального опыта и субъективности к системам и отношениям, которые формируют этот опыт. Это привело к более глубокому пониманию того, как порядок и структура присущи человеческому опыту и социальным явлениям.

Митри был под влиянием структурного подхода, но полностью его не принял. Структурный подход рассматривает такие явления, как язык, культура и общество, как системы определенных структур и отношений. Митри также видит кино как «структуру», но утверждает, что эту структуру нельзя объяснить исключительно с помощью лингвистических моделей.

Анализ работы Митри «Эстетика и психология кино»

Магнум опус Митри «Эстетика и психология кино» состоит из двух томов:

Том 1: «Структуры»: В этом томе Митри анализирует основные структурные элементы кино (образ, пространство, время, движение, ритм, монтаж). Он исследует, как кино становится языком и как этот язык создает смысл. В этом томе Митри подробно рассматривает, как кино изменяет восприятие «времени» и «пространства» и как кино создает свое уникальное «временно-пространство».

Том 2: «Формы»: В этом томе Митри рассматривает различные жанры кино (документальный, игровой, экспериментальный), кинематографические движения (реализм, экспрессионизм, Новая волна и т.д.) и связь кино с другими видами искусства. Здесь Митри сравнивает эстетические особенности разных жанров и движений кино, а также оценивает их вклад в развитие кинематографа. Он особенно подробно анализирует взаимосвязь между документальным и игровым фильмом.

Эта работа содержит важные взгляды не только на эстетику и психологию кино, но и на философию кино, социологию кино и историю кино.

Критика подхода Митри к кинематографу

Митра (или Митри, если придерживаться оригинального написания) часто подвергается критике за свой подход к кинематографу, который некоторые считают слишком академическим и ограниченным в творческом плане. Критики указывают на несколько аспектов его работы:

- Академизм: Работа Митры часто характеризуется как чрезмерно теоретическая и оторванная от практических аспектов кинопроизводства. Его акцент на истории и теории кино, хотя и ценится с академической точки зрения, иногда воспринимается как препятствие для инноваций и экспериментального творчества.

- Ограниченность жанром: Некоторые рецензенты утверждают, что Митра слишком сосредоточен на определенных жанрах или стилях кино, игнорируя разнообразие кинематографа. Это может привести к предвзятости в его анализе и недостаточному вниманию к фильмам, выходящим за рамки его предпочтений.

- Отсутствие внимания к техническим аспектам: Критики отмечают, что Митра уделяет мало внимания техническим аспектам кинопроизводства, таким как операторская работа, монтаж или звуковое дизайн. Это может быть связано с его фокусом на повествовательных и концептуальных элементах фильма.

- Субъективность критериев: Подход Митры к оценке фильмов часто рассматривается как чрезмерно субъективный. Его личные предпочтения могут влиять на оценку, что вызывает споры среди критиков и зрителей, которые имеют другие вкусы.

- Недостаток интердисциплинарности: Некоторые ученые и критики считают, что Митра недостаточно учитывает влияние других искусств, литературы или социальных наук на кино. Такой междисциплинарный подход мог бы обогатить его анализ и сделать его более всесторонним.

Эти критики не умаляют значительного вклада Митры в изучение кино, но подчеркивают аспекты, которые, по мнению некоторых, требуют пересмотра или расширения. Как и в любом научном или художественном поле, дискуссии и разногласия являются неотъемлемой частью развития критической мысли в кинематографе.

Теория Митри также подвергалась критике. Основные критические замечания следующие:

Некоторые критики утверждают, что понимание Митри кино является чрезмерно систематическим и предписывающим, и это противоречит свободному и творческому характеру кинематографа.

Недостаточное внимание к психоанализу и семиотике: Митри подвергался критике за то, что не уделял достаточного внимания таким областям, как психоанализ и семиотика, в своей теории кино. С конца 1960-х годов психоаналитические и семиотические подходы, в частности, заняли важное место в теории кино.

Недостаточное внимание к историческому контексту: Некоторые критики утверждают, что теория кино Митри не в полной мере учитывает исторический и социальный контекст кинематографа.

Несмотря на эти критические замечания, теория кино Митри продолжает оставаться важной отправной точкой в киноведении благодаря её всеобъемлющему, глубокому и систематическому подходу. Некоторые из критических замечаний, высказанных в адрес теории Митри, также связаны с условиями его времени. В период, когда Митри разрабатывал свою теорию, достижения в таких областях, как психоанализ, семиотика и структуризм, ещё не были полностью отражены в киноведении. По этой причине его теорию необходимо переоценить в свете последних достижений в этих областях.

Наследие и влияние

Жан Митри сыграл важную роль в развитии киномыслия благодаря своим вкладам в теорию кино. Его работы показали, что кино — это не только средство развлечения, но и глубокая форма искусства, а также мощный инструмент коммуникации.

Развитие академических киноведческих исследований: Митри сыграл важную роль в признании кино как академической дисциплины и институционализации кинематографического образования.

Вклад в кин критик у: Писательства и рецензии Митри подняли интеллектуальный уровень кинокритики и привнесли более глубокую перспективу в кинематограф. Подход Митри к кинокритике сочетает как теоретические, так и практические знания. Его рецензии не ограничиваются определением фильма как «хорошего» или «плохого»; они также анализируют, как работает фильм, что он означает и как влияет на зрителя.

Вдохновение для кинематографистов: Понимание Митриным природы кино оказало влияние и вдохновило многих режиссеров. В частности, его работа оказала влияние на режиссеров Французской новой волны.

Синематека: Будучи одним из основателей Синематеки Французской, он сыграл важную роль в сохранении наследия кино и передаче его будущим поколениям.

Влияние на современное кино

Понимание Митриным кино продолжает оказывать влияние на современное кинематографическое искусство. Режиссёры, работающие, в частности, в сферах независимого, экспериментального и артхаусного кино, по-прежнему черпают вдохновение из его идей.

Митри рассматривал кино не только как «профессию», но и как «страсть» и «образ жизни». Эта глубокая преданность кинематографу отражается в его работе и делает его одним из самых уважаемых имен в истории кино.

Теория Митри — это руководство не только для студентов и академиков кино, но и для всех, кто серьезно относится к кинематографу. Его работы позволяют нам глубже, критичнее и осознаннее подходить к кино.

Заключение

Жан Митри — многогранный, глубокий и влиятельный кинотеоретик, который рассматривает кино как форму искусства, язык и способ мышления одновременно. Его работы показали, что кино — это не просто «спектакль», а мощный инструмент для понимания, интерпретации и трансформации человечества, общества и мира. Наследие Митри живет в его вкладах в искусство кино и развитие киномыслия. Его труды будут оставаться незаменимым ресурсом для всех, кто любит кино, размышляет о кино и создает кино.

Ссылки

Работы Жана Митри

Митри, Жан. Эстетика и психология кино. 2 тома. Париж: Éditions Universitaires, 1963–1965. (Перевод на английский: Эстетика и психология кино. Перевел Кристофер Кинг. Блумингтон: Издательство Индианского университета, 1997.)

Митри, Жан. Экспериментальное кино: История и перспективы. Париж: Сегер, 1974. (Английский: Экспериментальное кино. Перев. Леонард В. Хайнле. New York: Горизонт Пресс, 1974.)

Митри, Жан. История кино: Искусство и промышленность. В 5 т. Париж: Ж. П. Деларж, 1967–1980.

Митри, Жан. Семиотика под вопросом. Париж: Серф, 1987. (Английский: Семиотика и анализ фильма.)

Митри, Жан. Универсальная фильмография. (Многотомное издание; фильмографическая работа по истории кино.)

Работы о Митри и на связанные темы

Эндрю, Дадли. Основные теории кино: Введение. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1976. (Общий обзор теории Митри и сравнение с другими важными теоретиками.)

Эндрю, Дадли. Концепции теории кино. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета, 1984. (Анализ основных концепций в теории кино, включая идеи Митри.)

Бордвелл, Дэвид. Нарратив в художественном фильме. Мэдисон: Университетский пресса Висконсина, 1985. (Важная работа о нарративе в кино с отсылками к теории нарратива Митри.)

Бордвелл, Дэвид и Кристин Томпсон. «Искусство кино: Введение». New York: МакГрав-Хилл (различные издания). (Вводный учебник по искусству кинематографа, часто с отсылками к взглядам Митри и концепциям кинематографии.)

Делёз, Жиль. Кинематограф 1: Образ движения. Пер. Хью Томлинсон и Барбара Хабберджам. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1986.

Делёз, Жиль. «Кино 2: Образ времени». Пер. Хью Томлинсон и Роберт Галета. Миннеаполис: Университет Миннесоты, 1989. (Двухтомное произведение Делёза о философии кино содержит косвенные ссылки на концепции времени и пространства Митри.)

Стэм, Роберт. Теория кино: Введение. Оксфорд: Блэквелл, 2000. (Общий обзор теории кино, сравнение взглядов Митри и других важных теоретиков.)

Стэм, Роберт, Роберт Бургойн и Сэнди Флиттерман-Льюис. Новые словари семантики кино: структурализм, постструктурализм и за его пределами. Лондон: Рутледж, 1992. (Анализ различных подходов в теории кино, с рассмотрением отношения Митри к структурализму.)

Тюдор, Эндрю. Теории кино. New York: Viking Press, 1974.

Монако, Джеймс. Как читать фильм: кино, медиа и за их пределами. New York: Оксфордский университетский пресс (разные издания). (Фундаментальная книга о понимании языка кинематографа с отсылками к взглядам Митри.)

Дополнительное чтение (связанные темы)

Базен, Андре. Что такое кино? В 2 т. Пер. Хью Грей. Беркли: Университет Калифорнии, 1967–1971. (Важная работа о реализме в кино; обязательна для чтения в сравнении с Митри.)

Эйзенштейн, Сергей. Форма кино: Очерки теории кино. Под ред. и с пер. Джея Лейды. New York: Харкорт, Брейс и Уорлд, 1949.

Эйзенштейн, Сергей. Чувство кино. Ред. и пер. Джей Лейда. New York: Харкорт, Брейс & Уорлд, 1947. (Труды одного из пионеров советской теории монтажа; важное сравнительное чтение с Митри.)

Пудовкин, Всеволод. Техника кино и актерское мастерство. Пер. Айвор Монтагу. New York: Grove Press, 1958. (Еще одна важная работа по теории советского монтажа; важное сравнительное чтение с Митри.)