Бела Балазс

Бела Балаж: пионер «человека-зрителя» и кинематографии

Бела Баллаж (1884–1949) был венгерским писателем, поэтом, сценаристом и мыслителем, одной из ключевых фигур в теории кино. Будучи одним из первых теоретиков, систематически утверждавших, что кино — это самостоятельный вид искусства, Баллаж внес революционный вклад в кинотеорию своей книгой «Видимый человек» (1924). Благодаря глубокому анализу силы крупного плана, кинематографической выразительности лица и оригинальности визуального языка кино, Баллаж стал одной из фигур, заложивших основы европейской кинотеoriiрии. Его работа предлагает оригинальную европейскую эстетику кино, развивавшуюся независимо от, но в диалоге с, советской монтажной теорией Эйзенштейна и Пудовкина.

Ранняя жизнь и венгерский культурный контекст

Бела Баллаж родился 4 августа 1884 года в Сольноке, в Австро-Венгерской империи. Его настоящее имя было Герберт Бауэр, позже он принял имя Бела Баллаж. Его отец был немецким евреем, а мать — венгеркой. Это культурное разнообразие способствовало тому, что он вырос открытым и толерантным человеком.

Балаж с раннего возраста проявлял интерес к литературе и искусству, углубляя свои занятия поэзией, театром и философией. Он изучал философию, литературу и эстетику в университетах Будапешта и Берлина. Посещение лекций Георга Зиммеля в Берлине оказало значительное влияние на его мышление. Идеи Зиммеля о современной городской жизни, визуальной культуре и социологии эстетики заложили интеллектуальную основу для последующего позиционирования кино Балажем как центральной точки современной культуры.

Балаж быстро стал признанной фигурой в оживленной интеллектуальной среде Будапешта и завел дружеские отношения с ведущими деятелями своего времени. Особенно близкими стали его связи с известными венгерскими композиторами Золтаном Кодайем и Белой Бартоком; именно Балаж написал либретто для знаменитой оперы Бартока «Замок синего барда» («A kékszakállú herceg vára», 1918). Это сотрудничество демонстрирует, что он был не только теоретиком кино, но и многогранным интеллектуалом, активным в различных сферах искусства. Он также был близким другом венгерского философа Георгия Лукача; оба участвовали в венгерских революционных движениях 1918–1919 годов.

Под влиянием модернистских движений начала XX века, особенно экспрессионизма и сюрреализма, Балаш отражал эти идеи как в своей литературе, так и в своей кинотеории.

Видимый человек: Теория видимого человека (1924)

Самое важное и оригинальное вклад Балажа в теорию кино — его книга «Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films» (Видимый человек или культура кино), опубликованная в 1924 году. Книга считается одним из основополагающих текстов в истории кинотеoriiрии.

От печатной культуры к визуальной культуре

Центральная идея Балажа смелая и оригинальная: изобретение Гутенбергом печатного станка перенесло человечество от устной и визуальной культуры к письменной. До появления печати люди общались лицом к лицу; смысл передавался через мимику, жесты и язык тела. С распространением печати люди стали «невидимыми»; общение теперь происходило через напечатанные слова. Человеческое лицо и тело в значительной степени потеряли свою функцию как средство передачи смысла.

Для Балаша кино — это революционное изобретение, восстанавливающее утраченную визуальную культуру. Благодаря кино человек снова становится «видимым». Экспрессивная сила человеческого лица, тела и жестов вновь открывается через кино. В этом смысле изобретение кино является культурной трансформацией, эквивалентной гутенберговской революции. Этот аргумент позволяет Балашу позиционировать кино не просто как развлечение или технологическую новинку, а как одну из великих культурных трансформаций в истории человечества.

Ближний план и микрофизиогномика

Балаж утверждает, что крупный план — это важнейшее и наиболее оригинальное средство выражения в кино. Крупный план захватывает мельчайшие детали человеческого лица и тела, обладая огромной силой для выражения внутреннего мира и эмоций персонажей. Для обозначения этой силы он использует концепцию «микрофизиогномики».

Физиогномика — это искусство чтения характера и эмоций по выражению лица. Балажс переносит эту концепцию на «микро» уровень, утверждая, что самые незначительные изменения в лице — легкое приподнятие брови, расширение зрачка, изгиб уголка губы — несут в себе глубокий смысл. Кинематограф делает эти микровыражения видимыми, увеличивая их и выделяя. В театре зрители находятся далеко от сцены и не могут разглядеть такие тонкие детали, а литература может описать их лишь словами. Кинематограф — единственное искусство, которое благодаря крупным планам напрямую представляет «ландшафт» человеческого лица.

Лицо — зеркало души.

Балаж считает человеческое лицо самой важной ареной для выражения эмоций и мыслей. Крупный план позволяет увидеть мельчайшие детали лица и глубоко понять настроение и внутренний мир персонажа. В этом контексте Балаж часто ссылается на выступления таких звезд немого кино, как Аста Нильсен и Лилиан Гиш. Для Балажа исключительные нюансы мимики Нильсен являются доказательством того, что кино может выразить человеческую душу независимо от литературы и театра.

Язык жестов

Балаж подчеркивает, что крупный план делает видимым не только выражение лица, но и язык тела, движения рук и осанку. Эти микродраматические элементы раскрывают эмоции и мысли, которые персонажи не могут выразить словами. Телесные выражения, такие как дрожащая рука, сжатые пальцы или сутулые плечи, приобретают новое измерение смысла благодаря кино.

Сценарное мастерство и сотрудничество

Наряду с работой кинотеоретиком, Балаж был также успешным сценаристом. Он работал над многими важными кинопроектами. Одной из его наиболее заметных совместных работ было сотрудничество с венгерским режиссёром Михали Кертесом (позже известным в Голливуде как Майкл Куртис). Он также написал сценарий для фильма Лени Рифеншталь «Синее свет» (Das blaue Licht, 1932); однако последующая связь Рифеншталь с нацистской пропагандой сделала это сотрудничество спорным.

Годы изгнания и Его работа в Советском Союзе

Рост политической напряженности в Европе в конце 1920-х годов и приход фашизма глубоко повлияли на Балажа. После падения Венгерской Советской Республики в 1919 году он был вынужден эмигрировать в Вену; в 1926 году переехал в Берлин, а в 1933 году — в Советский Союз. Его еврейское происхождение и левые взгляды сделали невозможным его пребывание в нацистской Германии.

Его годы в Советском Союзе (1933–1945) были чрезвычайно плодотворными для интеллектуального развития Балажа. Он продолжал писать и преподавать теорию кино в Москве. В этот период он находился в прямом контакте с советскими теоретиками монтажа, такими как Эйзенштейн, Пудовкин и Dziga Vertov, сохраняя при этом свою собственную оригинальную точку зрения. Хотя он взаимодействовал с ориентированным на монтаж подходом советского кино, теории Балажа о крупном плане и выражении лица развивались по другому пути, отличному от советской традиции.

Сравнение с Эйзенштейном и Пудовкиным

Теория кино Балажа имеет сходства с теориями советских монтажистов, но при этом отличается от них. Эйзенштейн концептуализировал монтаж как столкновение противоположных элементов и видел смысл кино в диалектическом конфликте кадров. Пустовкин, напротив, рассматривал монтаж как конструктивный процесс — подобно укладке кирпичей друг на друга. Оба утверждали, что суть кино кроется в монтаже.

Хотя Балаш признавал важность монтажа, он искал суть кино где-то ещё: в визуальной выразительной силе отдельного кадра — особенно в мимике лиц на больших планах. Для Эйзенштейна кадр — это сырьё для монтажа, обретающее смысл только в столкновении с другими кадрами. Балаш же считал, что большой план может нести глубокий смысл самостоятельно; лицо может выражать эмоцию, мысль или настроение без необходимости в монтаже. Это различие является фундаментальной линией, разделяющей Балаша и советскую традицию.

Балаж также держался на расстоянии от концепции Эйзенштейна «интеллектуального монтажа». В то время как Эйзенштейн пытался выражать абстрактные идеи (революцию, эксплуатацию, критику религии) через монтаж, Балаж утверждал, что сила кино заключается не в абстрактных концепциях, а в конкретном человеческом опыте — в боли на лице, нежности в жесте, страхе в взгляде.

Мнения о звуковом кино

Хотя многие теоретики, такие как Арнхейм и Эйзенштейн, с скепсисом относились к появлению звукового кино, позиция Баллажа была более сложной и диалектической. В своей работе «Дух фильма» (1930) Баллаж рассмотрел звуковое кино, оценив как возможности, так и опасности, которые звук привнес в кинематограф.

Балаж считает, что звук может расширить творческий потенциал кино, но подчеркивает, что это условно. Звук не должен ограничиваться передачей диалога; он также должен использоваться для создания атмосферы, подчеркивания эмоций и генерации новых смыслов. Развивая концепцию «звукового крупного плана», Балаж предвидел эквивалент визуального крупного плана в области звука: так же, как камера приближается к лицу, чтобы сделать микровыражения видимыми, микрофон может сосредоточиться на конкретном звуке и создавать «звуковые пейзажи». Падение капли, вдох, шелест листа — это звуковые крупные планы, и они обогащают кинематографическое выражение.

Балаж утверждал, что звук должен использоваться не для точного копирования реальности, а для её творческого преобразования. Эта точка зрения соответствует концепции «асинхронного звука» (использование звука, не соответствующего изображению), предложенной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым в их знаменитом «Звуковом манифесте» 1928 года.

Реальность и формализм

Балажс сложно подходит к вопросу о взаимосвязи формы кино и реальности. Он признает существование постоянного напряжения между реализмом и формализмом в кинотеореии. С одной стороны, он верит в способность кино трансформировать реальность и создавать новые смыслы; с другой, утверждает, что корни кино лежат в реальности, и эта связь должна быть сохранена.

Преобразование реальности

Балаж утверждает, что кино не отражает реальность такой, какая она есть, но преобразует и переосмысливает её с помощью кинематографических приёмов. Для него задача кинематографического художника заключается не просто в копировании реальности, а в создании новых смыслов и переживаний с использованием инструментов кино. На этом этапе становится важным понятие Балажа «киносубъект»: киносубъект — это реальность, преобразованная в форму, подходящую для кино, и выражаемая через кинематографическую технику.

Важность формализма

Опираясь на идеи русских формалистов, Балажс утверждает, что формальные особенности кино являются основными элементами, определяющими смысл и воздействие фильма. Творческое использование таких техник, как крупный план, монтаж и плавные переходы, выводит зрителя из пассивного восприятия и побуждает к размышлениям и интерпретации.

Сохранение связи с реальностью

Несмотря на то значение, которое он придает формализму, и свою веру в трансформирующую силу кино, Балаж не считает, что кино должно разрывать связь с реальностью. По его мнению, кинематографист должен использовать возможности, которые предлагает реальность, и основывать свое творчество на ней. Этот баланс ставит Балажа в уникальное положение, отличное как от чистого формализма, так и от чистого реализма.

Творческое использование кинотехники

Важность монтажа

Балаж считает монтаж одним из важнейших методов кинематографа. Монтаж манипулирует временем и пространством, соединяя разные кадры и создавая новые смыслы и связи. Хороший монтажёр может направлять мысли зрителя и создавать «внутренние фильмы», вызывая ассоциации в его сознании.

Формальная деформация и дефамилиаризация

Под влиянием русских формалистов Балаж считает, что кино может создавать новые значения, деформируя и отчуждая реальность. Этот подход, соответствующий концепции Виктора Шкловского «отчуждение» (остранение), позволяет зрителю видеть мир свежим взглядом, разрушая устоявшиеся модели восприятия.

Теория фильма (1945)

Само́е полное изложение теории кино Балла́ша представлено в его работе «Теория фильма: характер и развитие нового искусства» (1945). В этой книге идеи, ранее изложенные в «Видимый человек» и «Дух кино», развиваются и обновляются, предлагая систематическое представление теории кино.

В книге Балаж рассматривает переход от немого кино к звуковому, значение документального кино, принципы киносценариев и социальную функцию кино. Его размышления о концепции «идентификации» особенно примечательны. Балаж утверждает, что зритель кино идентифицирует себя с персонажами и событиями фильма через камеру. Камера становится глазом зрителя; зритель смотрит оттуда, где смотрит камера, и перемещается туда, куда перемещается камера. Этот механизм идентификации является одной из особенностей, отличающих кино от других искусств, и объясняет уникальное положение зрителя кино.

Влияние на европейскую кинотеорию

Влияние Балажа оставило глубокий след, особенно в европейской кинематографии. Его теории крупного плана и выражения лица впоследствии стали прямым источником для разработки Жилем Делеузом концепции «аффекта-образа». В своей книге «Кино 1: Образ движения» Делеуз часто ссылается на анализ Балажа крупном плана.

Тезис Балажа о «видимом человеке» — утверждение, что кино делает человеческое лицо и тело снова видимыми — находит отклик в некоторых идеях эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935). Бенджамин также утверждал, что кино делает видимым то, что повседневное восприятие не замечает — «оптическое бессознательное».

В Венгрии наследие Балажа также поддерживается на институциональном уровне. Балаж Бела Студио (Balázs Béla Stúdió), основанное в Будапеште в 1959 году, является экспериментальной киностудией, которая стало важным учреждением, где обучались самые инновационные режиссёры венгерского кино.

После Войны и Возвращения

После войны Балаж вернулся в Венгрию и активно включился в восстановление культурной жизни. Он преподавал в Театральной и Кинематографической академии в Будапеште и поддерживал молодых кинематографистов. Однако его здоровье начало ухудшаться, и он умер в Будапеште 17 мая 1949 года. К моменту своей смерти Балаж стал одним из ведущих теоретиков кино в Европе, а его работы были переведены на многие языки.

Заключение

Вклад Белы Балажа в теорию кино сыграл важную роль в развитии кинематографа как уникальной формы искусства. С его теорией «Видимого человека» он утверждал, что кино является трансформацией, эквивалентной культурным революциям в истории человечества, и через понятия крупного плана и микрофизиогномики он раскрыл оригинальную выразительную силу кино. Его сбалансированный и творческий подход к звуковому фильму отличал его от других теоретиков его эпохи. В отличие от советской традиции монтажа, сосредоточенной на Эйзенштейне и Пудовкине, его подход, ставящий в центр визуальную выразительную силу отдельного кадра, сформировал особую струю в европейской теории кино. Его взгляды на киноязык, формальные подходы, понимание реальности и использование техники по-прежнему влияют на теорию и практику кино сегодня. Наследие Балажа помогло нам понять, что кино — это не только развлекательное средство, но и форма выражения с глубоким интеллектуальным и художественным потенциалом.