André Bazin

André Bazin: Великий мастер кинематографического реализма

André Bazin (1918–1958) был французским кинокритиком, теоретиком и основателем журнала «Cahiers du Cinéma», считающегося одной из основ современных кинотеорий. В свою короткую, но чрезвычайно плодотворную жизнь в сорок лет он разработал оригинальные и влиятельные теории, которые продолжают подпитывать продолжающиеся дебаты о природе кино, его социальной роли и художественном потенциале. Его труды сыграли важную роль в появлении французской новой волны и признании кино как серьезного художественного направления, которым оно заслуживает быть.

Ранняя жизнь и интеллектуальное формирование

Базен родился 18 апреля 1918 года в Анже, Франция, и вырос в скромных обстоятельствах. Финансовые трудности прервали его образование, но страсть к литературе, искусству, философии и теологии дала ему прочную интеллектуальную основу. Его обширные чтения во французской литературе, классической философии и христианской теологии, в частности, позволили ему применять многогранный подход к кинокритике. Он готовился к вступительным экзаменам в Высшую нормальную школу, но проблемы со здоровьем помешали ему завершить этот путь. Тем не менее, глубокое интеллектуальное формирование, полученное им в этот период, заложило основу для философской глубины, которую он позже привнес в теорию кино.

Введение в кинокритику и основы теории реализма у него.

Базен начал писать о кино в 1940-х годах и быстро привлек внимание своим уникальным критическим голосом. Во время Второй мировой войны он активно участвовал в киноклубах и движениях кинокультуры, веря в потенциал кино как инструмента общественного образования. В своих работах он рассматривал кино не просто как развлечение или техническое мастерство, но как область, в которой можно глубоко изучать человеческую жизнь, социальную реальность и экзистенциальные вопросы. Этот подход стал основой теории реализма Базена.

Онтологический реализм: Онтология фотографического образа.

В основе кинематографического мышления Базена лежит его знаменитая статья «Онтология образной фотографии». В этой статье Базен подчеркивает фундаментальное различие между фотографией и другими видами искусства: в отличие от картины, которая формируется интерпретацией художника, фотография представляет собой прямую отпечаток реальности. Камера механически записывает свет, отраженный от самих объектов, а человеческое вмешательство в этот процесс сведено к минимуму. Это придает фотографии и кино онтологический реализм. По мнению Базена, давнее стремление человечества «заморозить время» и «сохранить реальность», уходящее корнями в традицию мумификации, находит свое наиболее совершенное выражение в фотографии и кино.

Концепция асимптоты: бесконечное приближение к реальности

Базен объясняет взаимосвязь между кино и реальностью через концепцию «асимптоты». В математике асимптота — это кривая, которая бесконечно приближается к прямой, но никогда с ней не пересекается. Аналогично, кино — это вид искусства, который бесконечно приближается к реальности, но никогда полностью с ней не совпадает. Эта концепция красноречиво выражает как способность кино отражать реальность, так и его уникальное художественное существование вне ее. Кино бесконечно близко к реальности, но не тождественно ей.

Базен утверждает, что эта зависимость от реальности является величайшей силой кино. Приверженность реальности делает кинематограф мощным видом искусства, который помогает людям лучше понимать мир и устанавливать более глубокую связь с жизнью.

Кинематографические инструменты: защита длинного кадра и глубина резкости

Базен утверждает, что основная функция кино не в том, чтобы трансформировать реальность или заглушать её формальными манипуляциями, а в том, чтобы раскрывать суть реальности. Кинематографические инструменты, которые используются, должны поэтому поддерживать реализм.

Осторожный подход к монтажу

Базен придерживается заметно осторожного подхода к монтажу. Для него монтаж нарушает естественный поток реальности и заставляет зрителя принимать значение, сконструированное режиссером. Он особенно критичен по отношению к таким техникам, как советский монтаж, который использует быстрые, драматические резкие переходы для создания смысла. По его мнению, «столкновенческий монтаж» Эйзенштейна выдвигает на первый план идеологическое послание режиссера, а не саму реальность. Для Базена монтаж работает только тогда, когда он помогает зрителю понять суть событий без их манипуляции.

Защита длинного кадра

Базен предлагает использовать длинные планы вместо монтажа. Техника план-секвенция записывает сцену в одном кадре, сохраняя течение реального времени. Зритель наблюдает естественное развитие событий и переживает сцену напрямую. Длинные планы показывают больше деталей сцены и позволяют зрителям наблюдать за развитием персонажей и событий по мере их естественного разворачивания. Это наиболее конкретное выражение приверженности Базена к реализму. Длинные планы, часто используемые в фильмах Роберто Росселлини, реалистично передают разрушительное воздействие войны и повседневную борьбу простых людей.

Глубокая сосредоточенность и свобода восприятия

Базен придаёт особое значение использованию глубокого фокуса. Показывая несколько пространственных планов одновременно, глубокий фокус представляет зрителю сложность сцены. Зритель сам решает, на что обратить внимание, и формирует собственное толкование. Некоторые сцены в фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) используют глубокий фокус для захвата моментов, когда несколько персонажей выполняют разные действия одновременно, создавая богатый визуальный опыт. Фильм Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946) также является одним из ярких примеров поддержки Базеном глубокого фокуса. В этих фильмах зритель создает собственное значение, а не принимает навязанное режиссером, что обеспечивает более активное и глубокое взаимодействие с фильмом.

«Cahiers du Cinéma»: рождение журнала

Самым значимым вкладом Базена в развитие киноинституции является журнал «Cahiers du Cinéma», основанный им в 1951 году совместно с Жаком Дониоль-Валкрозом и Жозефом-Мари Ло Дюкой. Журнал быстро стал самым влиятельным изданием в области кинокритики и теории кино. Базен был не только его основателем, но и интеллектуальным лидером. Публикации в журнале утверждали, что к кино следует относиться как к серьезному виду искусства, и заложили основы теории авторского кино (теории режиссера-автора).

«Кахье дю синема» стал местом встречи для молодых и страстных кинокритиков. Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер и Жак Риветт начали писать рецензии для журнала под руководством Базена, развивая свои кинематографические идеи. Эти молодые авторы впоследствии встали за камеру и запустили Французскую новую волну. Для них Базен был не просто редактором, но и интеллектуальным авторитетом, почти духовным отцом. Трюффо называл его своим «духовным отцом».

«Что такое кино?» (Qu'est-ce que le cinéma?): Основополагающие эссе

Самой важной работой Базена является четырехтомный сборник эссе, составленный после его смерти под названием «Qu'est-ce que le cinéma?» (Что такое кино?). Он считается одним из основополагающих текстов кинотеории и стал незаменимым источником, изучаемым в киношколах по всему миру. В эссе затрагивается широкий спектр тем: онтологическая природа кино, напряжение между реализмом и формализмом, критика монтажа, итальянский неореализм и связь между кино и литературой.

В этих эссе Базен последовательно отстаивает привилегированное отношение кино к реальности. Такие работы, как «Онтология фотографического образа», «Запрещённый монтаж» и «Эволюция кино» являются вехами в киномысли и содержат некоторые из самых глубоких и влиятельных ответов на вопрос о том, что такое кино.

Неореализм в итальянском кино и Базин

Для Базена итальянский неореализм является одним из нагляднейших примеров того, как кино фиксирует реальность в её чистейшем виде. Фильмы таких режиссёров, как Роберто Росселлини, Витторио Де Сика и Лучино Визконти, служили конкретными ориентирами для его кинематографического идеала. Эти фильмы, свободные от искусственности и надуманности, показывают повседневную жизнь простых людей в их естественной среде с простым повествовательным стилем.

Режиссёры этого движения приносили на экран нешлифованную реальность повседневной жизни, используя непрофессиональных актёров, натуральные локации и естественное освещение. Базен считал фильм Де Сики «Краденые велосипеды» (Ladri di biciclette, 1948) одним из самых важных примеров итальянского неореализма. Фильм рассказывает о отце, чей велосипед украден в послевоенном Риме, и его поисках с сыном. Благодаря натуральным локациям, непрофессиональным актёрам и простому повествованию, фильм ярким образом передаёт реальность итальянского общества и влияние войны на личность. «Рим, открытый город» (Roma, città aperta, 1945) и «Пайза» (1946) Росселини также считаются одними из самых совершенных выражений идеала реализма Базена.

Источник вдохновения для французской новой волны

Через свои статьи в «Cahiers du Cinéma» и поддержку молодых режиссеров Базен сыграл решающую роль в рождении и развитии французской новой волны. Режиссеры, такие как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер, были глубоко под влиянием идей Базена о отражении реальности в кино, личной выразительности режиссера и социальной ответственности кинематографа.

Базен верил, что эти молодые режиссёры привнесут в кино свежий ветер. Режиссёры французской новой волны разрушили традиционные кинематографические каноны и создавали более личные, экспериментальные и реалистичные фильмы. С помощью мобильных камер, натуральных локаций, импровизированного диалога и субъективных повествовательных техник они оживили кино. Фильм Трюффо «Четыреста ударов» («Les Quatre Cents Coups», 1959), посвящённый Базену, считается манифестом новой волны.

Философские основы: экзистенциализм и персонализм

Теория Базена о кино - это не просто эстетический подход к кинематографу, но и философская и этическая позиция. Влияние таких философских течений, как экзистенциализм и персонализм (personnalisme), явно просматривается в основе его мыслей. Философия персонализма Эммануэля Монье, в частности, глубоко повлияла на понимание Базеном кино.

Экзистенциализм утверждает, что индивиды должны создавать смысл собственного существования. Базен считает, что кино также дает людям возможность понять собственное существование. Персонализм подчеркивает ценность и свободу личности. Базен утверждает, что кино должно помогать людям формировать собственные мысли, а не манипулировать ими. По этой причине он выступает против монтажных техник, навязывающих зрителю смысл, и защищает длинные планы и глубокую фокусировку, которые сохраняют свободную волю зрителя.

Ранняя смерть и долгосрочное наследие

André Bazin скончался после долгой борьбы с туберкулезом 11 ноября 1958 года, когда ему было всего сорок лет. Его смерть оставила глубокую пустоту в мире кино. В ночь, когда на Каннском фестивале был показан фильм Трюффо «Четыреста ударов», Базена уже не было среди живых. Но его идеи продолжили жить для последующих поколений.

Ранняя смерть Базена обнажает, какую огромную потерю понесла теория кино. Интеллектуальный вклад, который он сделал за сорок лет, обладает глубиной и широтой, которых многие теоретики не достигли бы за гораздо более длительную карьеру.

Критика и переоценки

Теории Базена привлекли важную критику. Некоторые критики утверждают, что его понимание реализма ограничено и что он игнорирует творческие, воображаемые и фантастические измерения кино. Его скептицизм по отношению к формальным экспериментам и эстетической игре также подвергался критике. Некоторые также считают, что он недостаточно учитывал исторический и культурный контекст фильмов.

В 1970-х годах структурные и постструктурные теоретики считали понимание реализма Базеном «наивным» и утверждали, что кино не отражает реальность, а создает впечатление реальности. Теоретики, такие как Кристиан Метц, Жан-Луи Бодри и Жан-Луи Комоли, создали работы, ставящие под сомнение кинематографическую онтологию Базена. Однако с 1990-х годов идеи Базена были переоценены, и в эпоху цифрового кино его онтологические вопросы признаются по-прежнему актуальными.

Несмотря на эти критические замечания, вклад André Bazin в теорию кино нельзя отрицать. Его акцент на реализме, взгляды на социальную роль кино и гуманистический подход к фильму оказали долгосрочное влияние на киномысль.

Базен и теория авторства (авторского кино)

Теория авторства, разработанная французскими критиками и теоретиками кино в 1950-х годах, особенно такими фигурами, как Андре Базин, Франсуа Трюффо и Жан Кокто, подчеркивает важность режиссера как основного автора фильма. Согласно этой теории, режиссер является творческой силой, которая придает фильму его уникальное видение и стиль, отличая его от других произведений.

Андре Базин, один из ключевых деятелей этой теории, утверждал, что режиссер — это автор, чье видение пронизывает все аспекты кинопроизводства. Он считал, что фильм — это не просто сумма своих частей (сценарий, актерская игра, операторская работа), а органическое целое, созданное режиссером. Базин сравнивал режиссера с богом, создающим мир своего фильма, где каждый элемент подчинен единой художественной концепции.

Теория авторства противопоставляет себя более ранним взглядам на кино как на коллективное искусство, где вклады различных специалистов (актеров, сценаристов, операторов) считались равнозначными. Авторские теоретики утверждали, что именно режиссер объединяет эти элементы в единое целое и придает фильму свою уникальную индивидуальность.

Эта теория оказала значительное влияние на развитие кинокритики и кинематографа, особенно в контексте французской новой волны. Режиссеры, такие как Трюффо, Годар и Хичкок, были подняты на пьедестал как авторы, чьи личные стили и видения заслуживают особого внимания и анализа.

Однако теория авторства также подвергалась критике за чрезмерный акцент на личности режиссера, иногда в ущерб другим аспектам кинопроизводства и коллаборации, необходимой для создания фильма. Современные подходы к кинотеории часто рассматривают кино как результат совместных усилий многих участников, признавая вклад актеров, сценаристов, художников-постановщиков и других членов съемочной группы.

Одним из важнейших косвенных вкладов Базена в киномысль было то, как он подготовил почву для развития теории авторского кино (режиссера-создателя). В своих статьях в журнале «Cahiers du Cinéma» Базен обратил внимание на последовательное личное видение и стиль в фильмах некоторых режиссеров. Это наблюдение было преобразовано его учеником Франсуа Трюффо в систематическую теорию в его эссе 1954 года «Определенная тенденция во французском кино» (Une certaine tendance du cinéma français). Трюффо сформулировал этот подход как «политику авторов» (la politique des auteurs), определив режиссера как истинного создателя фильма и навсегда изменив направление кинокритики.

Тем не менее, Базен также сохранял критическое расстояние от теории авторства. В своей эссе 1957 года «О политике авторов» (De la politique des auteurs) он предостерегал от её экстремальных позиций. Для Базена автоматическое рассмотрение каждого фильма данного режиссёра как ценного или объяснение ценности фильма исключительно через личное видение режиссёра подрывает объективность критики. Признавая, что теория авторства является полезным критическим инструментом, он утверждал, что фильм также должен оцениваться как произведение искусства само по себе. Этот сбалансированный подход отражает интеллектуальную честность и критическую независимость Базена.

Базен и жанры фильмов

В своей работе «Миф и кино» (1957) Базин определяет жанр как «конвенцию, которая позволяет зрителю понять, чего он может ожидать от фильма». Он подчеркивает, что жанры являются важными инструментами для понимания и интерпретации фильмов, поскольку они предоставляют контекст и структуру повествованию.

Согласно Базену, существует три основных жанра:

1. Трагедия: Жанр, сосредоточенный на конфликте и падении героя, часто с трагическим исходом. Трагедия исследует темные стороны человеческой природы и может вызывать у зрителей сильные эмоции, такие как страх, сочувствие и катарсис. Примеры включают классические трагедии Шекспира и многие драматические фильмы.

2. Комедия: Напротив, комедия стремится развлекать и вызывать смех. Она может использовать юмор, сатиру или абсурд для достижения комического эффекта. Комедии часто легки и оптимистичны по тону, предлагая зрителям временное освобождение от повседневных забот.

3. Эпос: Этот жанр характеризуется эпическими масштабами, героическими деяниями и приключениями. Эпические фильмы часто рассказывают о значительных событиях, мифах или исторических событиях, вызывая чувство восхищения и вдохновения у аудитории. Примерами могут служить древние эпосы, такие как «Илиада», а также современные блокбастеры.

Базен также признает существование множества поджанров и гибридных форм, которые сочетают элементы этих трех основных жанров. Например, мелодрама может сочетать драматические и комедийные элементы, в то время как фильм нуар представляет собой гибрид трагедии и криминального жанра.

Важно отметить, что определение жанров может быть субъективным и эволюционировать со временем, поскольку вкусы зрителей и кинематографические тенденции меняются. Тем не менее, концепция Базена о жанрах как о фундаментальных структурах, формирующих кинопроизводство и восприятие, остается влиятельной в кинотехнике и теории кино.

Базен также сделал важные оценки жанров кино. Его эссе о вестерне особенно примечательны. Он видел вестерн как кинематографическое выражение американской мифологии и считал фильмы Джона Форда его наиболее совершенными примерами. Широкие планы Форда в Монумент-Вэлли, его использование природных декораций и связь между персонажами и их окружающей средой соответствуют идеалу реализма Базена.

Базен также уделял большое внимание взаимосвязи между кинематографом и литературой. В своих работах об адаптации он разработал понятие верности, специфичное для кино. По его мнению, адаптация литературного произведения для экрана — это не дословная передача текста, а переосмысление духа произведения с помощью кинематографических средств. Он считал фильм Роберта Bressона «Дневник сельского священника» (Journal d'un curé de campagne, 1951) одним из самых удачных примеров такого подхода.

Стиль критического анализа Базена

Стиль Базена в кинематографии заметно отличается от стиля его современников. Пишущий ясным и доступным языком, избегающим научной терминологии, Базен создавал эссе о фильмах, сочетающие интеллектуальную глубину с эмоциональной искренностью. Его эссе о Чарли Чаплине выделяются как тексты, которые одновременно анализируют искусство Чаплина и передают к нему восхищение. Для Базена критика была не вопросом суждения, а попыткой понять.

Концепция «симпатичного критики» является ключевой в понимании Базеном критики. Оценивая фильм, сначала необходимо понять, что именно пытается сделать фильм, уловить намерение режиссёра, а затем оценить, насколько успешно фильм реализует это намерение. Этот подход направлен на очищение filmovéрной критики от предубеждений и на предоставление каждому фильму заслуженного внимания.

Онтология кино Базена и цифровая эпоха

Обсуждение кинематографической онтологии Базена было возобновлено в эпоху цифрового кино. Базен связывал реалистическую силу кино с механической природой фотосъёмки: камера записывает реальность без вмешательства человека. Подрывает ли цифровое кино этот онтологический фундамент? Цифровое изображение опирается на математический код больше, чем на физический отпечаток. В таком случае, остаётся ли концепция «фотографической онтологии» Базена актуальной?

Некоторые современные теоретики утверждают, что цифровое кино делает онтологию Базена устаревшей, в то время как другие считают, что его фундаментальный вопрос остается актуальным. Теоретики новых медиа, такие как Лев Манович, утверждают, что цифровое кино возвращает кино к анимации и что фотографический реализм был лишь промежуточным этапом. Тем не менее, независимо от изменений в технологии фильма, идеал реализма Базена по-прежнему предлагает долгосрочную структуру, позволяющую нам продолжать задавать фундаментальные вопросы о связи кино с реальностью.

Современные теоретики, такие как Том Ганнинг, Мэри Энн Дуэн и Дадли Эндрю, переосмысливают идеи Базена в контексте цифровой эпохи. Книга Дадли Эндрю «Что такое кино!» (2010) является важным трудом, исследующим, как онтология кино Базена может быть по-прежнему значимой в XXI веке.

Базин и Чарли Чаплин

Базен написал обширные эссе о Чарли Чаплине, рассматривая его не просто как комика, но как одного из величайших художников кино. По мнению Базена, гениальность Чаплина заключалась в способности раскрывать глубокие человеческие истины через физическую комедию. Персонаж Чаплина – Бродяга – является универсальным символом современной человеческой отчужденности, одиночества и стойкости. Базен считал фильмы «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936) наиболее яркими примерами применения реализма в комедии. Верность Чаплина традиции немого кино также привлекала интерес Базена; даже в эпоху звука Чаплин сохранял силу визуального повествования, воплощая кинематографические идеалы Базена.

Базен также написал обширное исследование о Орсоне Уэллсе. В его монографии 1958 года «Орсон Уэллс» рассматривается, как Уэллс преобразовал кинематографический язык, как он использовал глубокую фокусировку и длинную сцену, и прослеживает его художественную эволюцию от «Гражданина Кейна» до «Пока не коснётся зла» (1958). Для Базена Уэллс — это режиссёр, который объединил идеалы реалистического кино с техническим мастерством.

Заключение: Наследие, сжатое в сорок лет

André Bazin оставил неизгладимый след в истории кино своей глубокой любовью к кинематографу, острым умом, гуманистическим взглядом и разработанной теорией реализма. Основав журнал «Cahiers du Cinéma», он подготовил почву для следующего поколения режиссеров и вдохновил рождение французской новой волны. Его эссе «Что такое кино?» по-прежнему занимают место среди основополагающих текстов кинотеории.

Наследие Базена будет и дальше вдохновлять и открывать новые горизонты для всех, кто думает о кино, пишет о нем, создает и смотрит фильмы. Его теория кино предлагает нам ценную основу для понимания силы, потенциала и ответственности кинематографа. Базен учит нас видеть в кино не только вид искусства, но и способ мышления, мировоззрение и стремление понять жизнь. Интеллектуальное наследие, оставленное им за сорок лет жизни, будет жить до тех пор, пока существует кино.