Béla Balázs

Béla Balázs: Pionier des „sichtbaren Menschen“ und der Filmästhetik

Béla Balázs (1884–1949) war ein ungarischer Schriftsteller, Dichter, Drehbuchautor und Denker – einer der Begründer der Filmtheorie. Als einer der ersten Theoretiker, der systematisch argumentierte, dass Film eine eigene, eigenständige Kunstform ist, leistete Balázs mit seinem Buch „Der sichtbare Mensch“ (1924) einen revolutionären Beitrag zum Filmdenken. Durch seine tiefgehende Analyse der Macht des Großformats, der filmischen Ausdrucksstärke des Gesichts und der Originalität der visuellen Sprache des Kinos gehört Balázs zu den Persönlichkeiten, die die Grundlagen der europäischen Filmtheorie schufen. Seine Arbeit bietet eine originelle europäische Filmästhetik, die unabhängig von – aber im Dialog mit – der sowjetischen Montage-Theorie von Eisenstein und Pudowkin entwickelt wurde.

Frühes Leben und der ungarische kulturelle Kontext

Béla Balázs wurde am 4. August 1884 in Szeged im Österreichisch-Ungarischen Reich geboren. Sein echter Name war Herbert Bauer; später nahm er den Namen Béla Balázs an. Sein Vater war ein deutscher Jude und seine Mutter war ungarischer Abstammung. Diese kulturelle Vielfalt trug dazu bei, dass er zu einem aufgeschlossenen Individuum heranwuchs.

Balázs entwickelte schon früh ein Interesse für Literatur und Kunst und vertiefte sich in Poesie, Theater und Philosophie. Er studierte Philosophie, Literatur und Ästhetik an Universitäten in Budapest und Berlin. Die Vorlesungen von Georg Simmel in Berlin prägten sein Denken maßgeblich. Simmels Ideen über das moderne städtische Leben, die visuelle Kultur und die Soziologie der Ästhetik legten den intellektuellen Grundstein für Balázs' spätere Positionierung des Kinos im Zentrum der modernen Kultur.

Balázs wurde schnell zu einer anerkannten Figur in der lebendigen intellektuellen Szene Budapests und schloss Freundschaften mit den führenden Köpfen seiner Zeit. Besonders enge Beziehungen entwickelte er zu den berühmten ungarischen Komponisten Zoltán Kodály und Béla Bartók; es war Balázs, der das Libretto für Bartóks gefeierte Oper "Herzog Blaubarts Burg" (A kékszakállú herceg vára, 1918) schrieb. Diese Zusammenarbeit zeigt, dass er nicht nur ein Filmtheoretiker, sondern ein vielseitiger Intellektueller war, der in einem breiten Spektrum der Künste aktiv war. Er war auch ein enger Freund des ungarischen Philosophen György Lukács; beide nahmen an den ungarischen Revolutionen von 1918-1919 teil.

Beeinflusst von den modernistischen Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts — insbesondere Expressionismus und Surrealismus — spiegelte Balázs diese Ideen sowohl in seiner Literatur als auch in seiner Filmtheorie wider.

Der sichtbare Mensch: Die Theorie vom sichtbaren Menschen (1924)

Die wichtigste und originellste Leistung von Balázs im Bereich der Filmtheorie ist sein Buch „Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films“, das 1924 veröffentlicht wurde. Das Buch gilt als einer der grundlegenden Texte in der Geschichte der Filmtheorie.

Von der Druckkultur zur visuellen Kultur

Die zentrale These von Balázs ist sowohl kühn als auch originell: Die Erfindung des Buchdrucks durch Gutenberg verlagert die Menschheit von einer mündlichen und visuellen Kultur zu einer schriftbasierten Kultur. Vor dem Druck kommunizierten Menschen von Angesicht zu Angesicht; Gesichtsausdruck, Gestik und Körpersprache trugen Bedeutung. Mit der Verbreitung des Drucks wurden Menschen „unsichtbar“; die Kommunikation fand nun durch gedruckte Worte statt. Das menschliche Gesicht und der Körper verloren weitgehend ihre Funktion als Medium der Bedeutung.

Für Balázs ist das Kino eine revolutionäre Erfindung, die diese verlorene visuelle Kultur wiederherstellt. Durch das Kino wird der Mensch wieder „sichtbar“. Die ausdrucksstarke Kraft des menschlichen Gesichts, Körpers und der Gesten wird durch das Kino neu entdeckt. In diesem Sinne ist die Erfindung des Kinos eine kulturelle Transformation, die mit der Gutenberg-Revolution vergleichbar ist. Mit dieser Argumentation positioniert Balázs das Kino nicht nur als Unterhaltung oder technologische Neuheit, sondern als eine der großen kulturellen Umwälzungen der Menschheitsgeschichte.

Die Nahaufnahme und die Mikro-Physiognomie

Balázs argumentiert, dass die Großaufnahme das wichtigste und originellste Ausdrucksmittel des Kinos ist. Die Großaufnahme erfasst die kleinsten Details des menschlichen Gesichts und Körpers und besitzt daher eine enorme Kraft, die innere Welt und Emotionen der Charaktere auszudrücken. Dieses Vermögen bezeichnet er als „Mikrophysiognomik“.

Die Physiognomik ist die Tradition, Charakter und Emotionen aus Gesichtsausdrücken zu lesen. Balázs führt dieses Konzept auf die „Mikro“-Ebene herab und argumentiert, dass selbst kleinste Veränderungen im Gesicht – das leichte Hochziehen einer Braue, das Aufweitern einer Pupille, das Krümmen einer Mundecke – tiefgreifende Bedeutungen tragen. Das Kino macht diese Mikro-Ausdrücke durch Vergrößerung und Isolierung sichtbar. Im Theater ist das Publikum weit von der Bühne entfernt und kann solche subtilen Details nicht erkennen; Literatur kann sie nur in Worten beschreiben. Das Kino ist die einzige Kunstform, die dank der Nahaufnahme das „Landschaftsbild“ des menschlichen Gesichts direkt präsentiert.

Das Gesicht ist der Spiegel der Seele.

Balázs betrachtet das menschliche Gesicht als die wichtigste Arena für den Ausdruck von Emotionen und Gedanken. Die Nahaufnahme macht selbst kleinste Details des Gesichts sichtbar und lässt uns die Stimmung und die innere Welt der Figur tiefgreifend verstehen. In diesem Zusammenhang bezieht sich Balázs oft auf die Darbietungen von Stummfilmstars wie Asta Nielsen und Lillian Gish. Für Balázs sind die außergewöhnlichen Nuancen von Nielsens Gesichtsausdrücken ein Beweis dafür, dass das Kino die menschliche Seele unabhängig von Literatur und Theater ausdrücken kann.

Die Sprache der Gesten

Balázs betont, dass die Nahaufnahme nicht nur Gesichtsausdrücke, sondern auch Körpersprache, Handbewegungen und Haltung sichtbar macht. Diese mikro-dramatischen Elemente bringen Emotionen und Gedanken zum Vorschein, die Charaktere nicht in Worte fassen können. Körperliche Ausdrucksformen wie zitternde Hände, geballte Fäuste oder hängende Schultern erhalten durch den Film eine neue Dimension der Bedeutung.

Drehbuchschreiben und Zusammenarbeit

Neben seiner Arbeit als Filmtheoretiker war Balázs auch ein erfolgreicher Drehbuchautor. Er arbeitete an vielen wichtigen Filmprojekten mit. Eine seiner bemerkenswertesten Zusammenarbeiten war die mit dem ungarischen Regisseur Mihály Kertész (später in Hollywood bekannt als Michael Curtiz). Er schrieb auch das Drehbuch für Leni Riefenstahls „Das blaue Licht“ (1932); jedoch macht Riefenstahls spätere Identifikation mit nationalsozialistischer Propaganda diese Zusammenarbeit umstritten.

Jahre des Exils und seine Arbeit in der Sowjetunion

Die steigenden politischen Spannungen in Europa Ende der 1920er Jahre und der Aufstieg des Faschismus beeinflussten Balázs tiefgreifend. Nach dem Zusammenbruch der Ungarischen Sowjetrepublik 1919 war er ins Exil nach Wien gezwungen; 1926 zog er nach Berlin und 1933 in die Sowjetunion. Seine jüdischen Wurzeln und seine linke Gesinnung machten es ihm unmöglich, im nationalsozialistischen Deutschland zu leben.

Seine Jahre in der Sowjetunion (1933–1945) waren für die intellektuelle Entwicklung von Balázs äußerst fruchtbar. Er setzte in Moskau seine Arbeit als Filmtheoretiker fort und lehrte dort. In dieser Zeit stand er in direktem Kontakt mit sowjetischen Montage-Theoretikern wie Eisenstein, Pudowkin und Vertow, während er dennoch seinen eigenen originellen Standpunkt bewahrte. Obwohl er sich mit dem montagestarken Ansatz des sowjetischen Kinos auseinandersetzte, folgten Balázs' Theorien über Großaufnahmen und Gesichtsausdrücke einem anderen Weg als der sowjetischen Tradition.

Vergleich mit Eisenstein und Pudowkin

Während der Stummfilmära waren Sergei Eisenstein und Vsevolod Pudovkin Pioniere des sowjetischen Kinos und entwickelten Theorien und Techniken, die den Schnitt und die Montage von Filmen revolutionierten. Ihre Arbeit hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Filmindustrie und die Entwicklung der Filmsprache.

Sergei Eisenstein:
Eisenstein, bekannt für Filme wie "Streik" (1925) und "Panzerkreuzer Potjomkin" (1925), betonte die Bedeutung der Montage als Mittel zur Erzeugung von Emotionen und Ideen beim Zuschauer. Seine Theorie der "intellektuellen Montage" besagt, dass durch das Zusammenfügen von Bildern mit kontrastierenden oder ergänzenden Bedeutungen neue Bedeutungen entstehen können, die über die Einzelbilder hinausgehen. Diese Technik zielt darauf ab, eine kognitive und emotionale Reaktion beim Publikum auszulösen.

Vsevolod Pudovkin:
Pudovkins Ansatz konzentrierte sich mehr auf die kontinuierliche Handlung und die psychologische Entwicklung der Charaktere. In seinen Werken wie "Die Mutter" (1926) und "Storm Over Asia" (1928) verwendete er eine flüssigere Form des Schnitts, um eine realistischere Darstellung zu erreichen. Pudovkin prägte den Begriff "kinematografische Wahrheit", der die Authentizität und Glaubwürdigkeit der filmischen Erzählung betont.

Im Vergleich zu Eisenstein, der die Montage als ein mächtiges Werkzeug zur Manipulation der Zuschauerwahrnehmung einsetzte, legte Pudovkin mehr Wert auf die natürliche Entwicklung der Geschichte und der Charaktere. Während Eisensteins Filme oft als experimentell und avantgardistisch gelten, sind Pudovkins Werke eher traditionell erzählt, aber dennoch innovativ in ihrer visuellen Sprache.

Beide Regisseure trugen maßgeblich zur Entwicklung des Films als Kunstform bei, wobei Eisenstein die Montage als eine Form der visuellen Poesie nutzte und Pudovkin die Realitätstreue und die Kraft der Erzählung betonte. Ihre unterschiedlichen Herangehensweisen an den Schnitt und die Filmstruktur haben die Filmtheorie und -praxis nachhaltig beeinflusst.

Die Filmtheorie von Balázs weist Gemeinsamkeiten mit den sowjetischen Montage-Theoretikern auf, weicht aber auch von ihnen ab. Eisenstein konzipierte die Montage als Kollision gegensätzlicher Elemente und suchte den Sinn des Kinos im dialektischen Konflikt zwischen den Einstellungen. Pudowkin hingegen sah die Montage als einen konstruktiven Prozess – ähnlich wie das Aufstapeln von Steinen aufeinander. Beide argumentierten, dass das Wesen des Kinos in der Montage liegt.

Obwohl Balázs die Bedeutung des Montagestils anerkannte, suchte er das Wesen des Kinos woanders: in der visuellen Ausdrucksstärke einer einzelnen Einstellung – insbesondere der Gesichtsausdrücke im Großformat. Für Eisenstein war eine Einstellung das Rohmaterial des Montagestils und erhielt ihre Bedeutung erst durch die Kollision mit anderen Einstellungen. Für Balázs kann ein Großformat jedoch bereits für sich allein tiefen Sinn transportieren; ein Gesicht kann eine Emotion, einen Gedanken oder eine Stimmung ohne den Bedarf an Montage ausdrücken. Diese Differenz ist die grundlegende Linie, die Balázs von der sowjetischen Tradition trennt.

Balázs distanzierte sich auch von Eisensteins Konzept der „intellektuellen Montage“. Während Eisenstein versuchte, abstrakte Ideen (Revolution, Ausbeutung, Kritik an der Religion) durch Montage auszudrücken, argumentierte Balázs, dass die Kraft des Films nicht in abstrakten Konzepten, sondern in konkreten menschlichen Erfahrungen liegt – im Schmerz eines Gesichts, in der Zärtlichkeit einer Geste, in dem Angstblick eines Auges.

Ansichten zum Tonfilm

Während viele Theoretiker wie Arnheim und Eisenstein den Ankunft des Tonfilms skeptisch betrachteten, war Balázss Haltung komplexer und dialektischer. In _Der Geist des Films_ (1930) griff Balázs das Thema Tonfilm auf und betrachtete sowohl die Möglichkeiten als auch die Gefahren, die der Ton dem Kino brachte.

Balázs ist der Meinung, dass Ton das kreative Potenzial des Kinos steigern kann, betont aber, dass dies unter einer Bedingung steht. Ton sollte nicht nur dazu dienen, Dialoge zu übertragen, sondern auch genutzt werden, um Atmosphäre zu schaffen, Emotionen zu betonen und neue Bedeutungen zu erzeugen. Mit der Entwicklung des Konzepts des „Ton-Großplans“ stellte sich Balázs die Entsprechung des visuellen Großplans im Bereich des Tons vor: Genauso wie die Kamera sich einem Gesicht nähert, um Mikro-Ausdrücke sichtbar zu machen, kann das Mikrofon sich auf einen bestimmten Ton konzentrieren und „Klanglandschaften“ schaffen. Das Fallen einer Tropfen, ein Atemzug, das Rascheln eines Blattes – das sind Ton-Großpläne, und sie bereichern die filmische Ausdrucksweise.

Balázs argumentierte, dass Ton nicht dazu dienen sollte, die Realität eins zu eins zu kopieren, sondern sie kreativ zu verwandeln. Diese Sichtweise steht im Einklang mit der Idee des „asynchronen Tons“ (die Verwendung von Ton, der nicht mit dem Bild übereinstimmt), die Eisenstein, Pudowkin und Alexandrow in ihrem berühmten „Tonmanifest“ von 1928 vorstellten.

Realität und Formalismus

Balázs behandelt die Beziehung zwischen der Form des Kinos und der Realität auf komplexe Weise. Er erkennt, dass es in der Filmtheorie eine ständige Spannung zwischen Realismus und Formalismus gibt. Einerseits glaubt er an die Macht des Kinos, die Realität zu verwandeln und neue Bedeutungen zu schaffen; andererseits argumentiert er, dass der Ursprung des Kinos in der Realität liegt und dass diese Verbindung bewahrt werden muss.

Die Transformation der Realität

Balázs betont, dass Film nicht einfach die Realität abbildet, sondern sie durch filmische Techniken transformiert und neu erschafft. Für ihn besteht die Aufgabe des filmischen Künstlers nicht nur darin, die Realität zu kopieren, sondern mithilfe der Werkzeuge des Films neue Bedeutungen und Erfahrungen zu schaffen. An dieser Stelle wird Balázs' Konzept des „Filmsubjekts“ wichtig: Das Filmsubjekt ist die Realität, die in eine für den Film geeignete Form transformiert und durch filmische Technik ausdrückbar gemacht wird.

Die Bedeutung des Formalismus

Balázs argumentiert unter Bezugnahme auf die russischen Formalisten, dass die formalen Merkmale des Kinos die grundlegenden Elemente sind, die Bedeutung und Wirkung eines Films bestimmen. Die kreative Anwendung von Techniken wie Nahaufnahmen, Montage und Überblendungen reißt den Zuschauer aus der passiven Rezeption heraus und fördert Denken und Interpretation.

Die Verbindung zur Realität bewahren

Trotz der Bedeutung, die er dem Formalismus beimisst und seines Glaubens an die transformierende Kraft des Kinos, glaubt Balázs nicht, dass das Kino seine Verbindung zur Realität abbrechen sollte. Für ihn sollte der Filmkünstler die Möglichkeiten der Realität nutzen und seine Kreativität in ihr verankern. Diese Balance setzt Balázs in eine originelle Position, die sich sowohl vom reinen Formalismus als auch vom reinen Realismus unterscheidet.

Kreativer Einsatz von Filmtechniken

Die Bedeutung der Montage

Balázs betrachtet den Montag als eine der wichtigsten Techniken des Kinos. Durch den Schnitt werden Zeit und Raum manipuliert, indem verschiedene Einstellungen miteinander verbunden werden und so neue Bedeutungen und Beziehungen entstehen. Ein guter Cutter kann Gedanken lenken und durch die Auslösung von Assoziationen im Geist des Zuschauers „innere Filme“ schaffen.

Formale Deformation und Entgewöhnung

Unter dem Einfluss der russischen Formalisten glaubt Balázs, dass das Kino durch die Verformung und Entgewöhnung der Realität neue Bedeutungen schaffen kann. Dieser Ansatz, der sich mit Wiktor Schklowskis Konzept der „Entgewöhnung“ (Ostranenie) deckt, ermöglicht es dem Zuschauer, die Welt mit frischen Augen zu sehen, indem er eingeprägte Wahrnehmungsmuster bricht.

Theorie des Films (1945)

Die Arbeit, in der Balázs seine Filmtheorie am umfassendsten darlegt, ist Theorie des Films: Charakter und Entwicklung einer neuen Kunst (1945). Dieses Buch erweitert und aktualisiert die Ideen von Der sichtbare Mensch und Der Geist des Films und bietet eine systematische Darstellung der Filmtheorie.

Im Buch betrachtet Balázs den Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm, die Bedeutung des Dokumentarfilms, die Prinzipien des Drehbuchschreibens und die soziale Funktion des Kinos. Seine Gedanken zum Konzept der „Identifikation“ sind besonders bemerkenswert. Balázs argumentiert, dass sich der Kinobesucher mit den Charakteren und Ereignissen des Films durch die Kamera identifiziert. Die Kamera wird zum Auge des Zuschauers; der Zuschauer schaut dort hin, wo die Kamera hinschaut, und bewegt sich dorthin, wo sich die Kamera bewegt. Dieser Identifikationsmechanismus ist eine der Eigenschaften, die das Kino von anderen Kunstformen unterscheiden und die einzigartige Position des Kinobesuchers erklären.

Einfluss auf die europäische Filmtheorie

Der Einfluss von Balázs hinterließ tiefe Spuren, insbesondere im europäischen Filmdenken. Seine Theorien über die Nahaufnahme und die Gesichtsausdrucksanalyse wurden später eine direkte Quelle für Gilles Deleuzes Entwicklung des Konzepts des „Affectionsbilds“. In seinem Buch „Cinema 1: Das Bewegungsbild“ bezieht sich Deleuze häufig auf Balázs' Analyse der Nahaufnahme.

Die These von Balázs über den „sichtbaren Menschen“ – die Argumentation, dass das Kino Gesicht und Körper des Menschen wieder sichtbar macht – korrespondiert mit einigen Ideen in Walter Benjamins Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ (1935). Auch Benjamin argumentierte, dass das Kino das Sichtbare sichtbar macht, was die alltägliche Wahrnehmung übersieht – das „optische Unbewusste“.

In Ungarn wird das Vermächtnis von Balázs auch auf institutioneller Ebene gepflegt. Das 1959 in Budapest gegründete Balázs Béla Stúdió ist ein Experimentalfilmstudio, das zu einer wichtigen Institution geworden ist, in der die innovativsten Regisseure des ungarischen Kinos ausgebildet wurden.

Nach dem Krieg und der Rückkehr

Nach dem Krieg kehrte Balázs nach Ungarn zurück und spielte eine aktive Rolle beim Wiederaufbau des kulturellen Lebens. Er wirkte als Professor an der Theater- und Filmakademie in Budapest und förderte junge Filmemacher. Seine Gesundheit hatte jedoch zu leiden begonnen, und er starb am 17. Mai 1949 in Budapest. Vor seinem Tod war Balázs zu einem der führenden Namen in der Filmtheorie Europas geworden, und seine Werke waren in viele Sprachen übersetzt worden.

Schlussfolgerung

Die Beiträge von Béla Balázs zur Filmtheorie spielten eine bedeutende Rolle bei der Entwicklung des Kinos als eigenständige Kunstform. Mit seiner Theorie vom „sichtbaren Menschen“ argumentierte er, dass das Kino einer kulturellen Revolution gleichkommt und durch die Konzepte der Großaufnahme und Mikro-Physiognomik die ursprüngliche Ausdrucksstärke des Mediums aufzeigte. Sein ausgewogenes und kreatives Herangehen an den Tonfilm unterschied ihn von anderen Theoretikern seiner Zeit. Im Gegensatz zur montagelastigen sowjetischen Tradition von Eisenstein und Pudowkin bildete sein Ansatz, der die visuelle Ausdruckskraft einer einzelnen Einstellung in den Mittelpunkt stellte, einen eigenständigen Strang innerhalb der europäischen Filmtheorie. Seine Ansichten über die Filmsprache, formale Herangehensweisen, das Verständnis von Realität und die Nutzung von Technik beeinflussen bis heute Filmtheorie und -praxis. Das Vermächtnis von Balázs hat uns geholfen zu verstehen, dass Kino nicht nur ein Unterhaltungsmedium ist, sondern auch eine Form der Ausdruckskunst mit tiefem intellektuellem und künstlerischem Potenzial.