Çelişkiler Şehri: New Orleans’ın Yükselişi ve Düşüşü

New Orleans’ı cazın beşiği olarak incelerken karşılaştığım ilk şey, şaşırtıcı bir çelişki oldu. 1803 Louisiana Satın Alması’nı takiben Mississippi Nehri üzerindeki ticaret kısıtlamalarının kaldırılmasıyla, New Orleans ekonomisi yarım yüzyıldan fazla sürecek benzeri görülmemiş bir refah dönemine girmişti. Şehrin nüfusu, Mississippi üzerinde hizmete giren ilk buharlı gemi olan “New Orleans”ın faaliyete geçmesinden hemen on yıl içinde ikiye katlanmıştı.

Ancak 1800’lü yılların sonlarında bu görkemli ekonomik yükseliş dönemi sona ermeye başladı. İç Savaş sonrası dönemde, şehir kendini Mason-Dixon hattının yanlış tarafında buldu. Fakat daha da önemlisi, Amerika’nın altyapısında kaçınılmaz bir değişim yaşanıyordu: Yüzyılın son on yılları boyunca, demiryolu kademeli olarak buharlı geminin yerini aldı. Ticaret merkezleri başka yerlerde gelişti ve Amerika’nın en önemli iç su sisteminin kapısındaki New Orleans’ın önemi azaldı.

Ekonomik sıkıntılar, kronik siyasi yolsuzluk nedeniyle daha da kötüleşti. 1874 itibarıyla Louisiana eyaleti, 53 milyon dolarlık borcunun ne anaparasını ne de birikmiş faizini ödeyemez hale gelmişti. Bu durum caz tarihinde genellikle gözden kaçan temel bir gerçeği gösterir: Cazın doğduğu dönemde, New Orleans zaten gerileme içinde olan bir şehirdi.

Şehrin nüfusu 1825’ten 1875’e kadar olan yarım yüzyılda dört katından fazla artmıştı, ancak 1878’de şehir sakinlerinin %2’si yıkıcı bir sarı humma salgınında hayatını kaybetti. Salgın tehdidi, özellikle uzun, sıcak yaz aylarında, on dokuzuncu yüzyıl New Orleans’ında her zaman mevcuttu. Şehir deniz seviyesinin altında oturuyor, nemli, sıcak iklimi ve kötü yerel sanitasyon (şehrin 1892’ye kadar kanalizasyon sistemi yoktu) onu sivrisinekler ve haşaratlar için ideal bir üreme alanı haline getiriyordu.

Hayat koşullarının bu kadar zor olduğu bir şehirde, New Orleans’ın kutlamalar, geçit törenleri ve partilerle olan aşırı ilgisi – özellikle de bir cenaze töreni ile festival karışımı olan ve ölüler için düzenlenen olağanüstü New Orleans geçit töreni – Edgar Allan Poe’nun “Kızıl Ölümün Maskesi”ndeki eğlence düşkünlerini andırıyor. Bu sevinç gösterisi bir açıdan bakıldığında aşırı bir dekadans, başka bir açıdan ise uçurumun kenarında yaşayan bir toplumun gerekli bir savunma mekanizmasıdır.

New Orleans ve Storyville Efsanesi

Cazın doğuşunu araştırdığımda, birçok kaynağın onu Storyville’e – 1 Ekim 1897’de şehir yetkilileri tarafından oluşturulan ve 12 Kasım 1917’de ABD Donanması tarafından kapatılan New Orleans’ın kırmızı ışık bölgesine – bağladığını gördüm. Ancak bu renkli soy ağacı hakkında daha yakından bakıldığında birçok şüphe ortaya çıkıyor.

New Orleans cazının ilk müzisyeni olarak kabul edilen Buddy Bolden’ın hayatını titizlikle araştıran Donald Marquis, “Bolden genelevlerde çalmıyordu. Röportaj yapılan müzisyenlerden hiçbiri bir genelevde bir grupla çaldığını hatırlamıyordu, tanıdıkları herhangi birinin böyle bir deneyimi olduğunu da bilmiyorlardı” sonucuna varmak zorunda kaldı.

Hatta şu anda caz sözlüğüne yerleşmiş olan Storyville adı bile, o zamanın caz müzisyenleri tarafından büyük ölçüde bilinmiyordu. Caz basçısı Pops Foster‘ın hatırladığı gibi: “New Orleans’tan ayrıldıktan uzun zaman sonra, adamlar oradaki Storyville hakkında sorular sormaya başladılar. Hatırlayamadığım, etrafta çaldığımız küçük bir kasaba olduğunu düşündüm. Red Light District (Kırmızı Işık Bölgesi) hakkında konuştuklarını öğrendiğimde, çok şaşırdım. Biz her zaman oraya Bölge derdik.”

Diğer kaynaklar, genelevlerde genellikle piyano müziğinin öne çıktığını (birçok durumda otomatik piyanolardan yararlanıldığını) ve sadece birkaç yerin daha büyük müzik grupları çalıştırdığını öne sürüyor. Storyville’deki fuhuş kesinlikle büyük bir işti – doruk noktasında yaklaşık 2.000 kadın ve 200’den fazla genelev bu ticarete dahildi. Ancak caz grupları, genelevlerin içinde değil, daha çok Bölge’deki kabarelerde ve dans salonlarında bulunuyordu.

Caz ve Kilise Bağlantısı

Şeytanın müziği olarak eleştirilen cazın, aslında Tanrı’nın evi ile çok daha derin bağlantıları olabilir. New Orleans’ın ilk caz davulcularından Paul Barbarin açıkladı: “Baptist kiliselerindeki pastörleri duydunuz, ritim söylüyorlardı. Bir caz grubundan bile daha fazla.” Crescent City’den banjo çalgıcısı Johnny St. Cyr de buna katıldı: “O Baptist ritimleri caz ritimlerine benzerdi ve şarkı söylemek de blues tarafına çok yakındı.”

New Orleans’ın en ünlü tromboncusu Kid Ory, Bolden’ın Storyville’in gece hayatından değil, kiliseden ilham aldığını iddia etti: “Bolden çoğu melodisini Holy Roller Kilisesi’nden, Jackson Caddesi ve Franklin’deki Baptist kilisesinden aldı. Onun o kiliseye gittiğini biliyorum, ama din için değil. Müzik hakkında fikir almak için oraya gidiyordu.”

Kadın hakları ve eğlence tesislerinin yanı sıra, on dokuzuncu yüzyılın sonlarındaki New Orleans’ın geniş müzikal panoramasında başka unsurlar da vardı. Mandolin, gitar ve bas gitar üçlüsü, bazen banjo ve keman da eklenerek Cumartesi gecesi balık kızartma partilerinde çalardı. Pazarları şehir sakinleri Milneburg’a ve Pontchartrain Gölü kıyılarına göç ederdi, burada otuz beş veya kırk kadar farklı enstrümanlardan oluşan grup eğlence sunardı. Pazartesi ve Çarşamba günleri, balık kızartma partileri gibi genellikle özel fon toplama girişimleri olan bahçe partileri New Orleans’ın her yerinde düzenlenirdi. Süt ahırları, sahibi tarafından düzenlenen veya geceliğine kiralanıp temizlenen ve gün batımından şafak öncesine kadar parti verilen yerler için başka bir yaygın ortamdı.

Pirinç Bandolarının Önemi

New Orleans’ta cazın gelişimini incelerken beni en çok etkileyen, şehrin pirinç bandolarına olan olağanüstü tutkunluğuydu. Bu şevk, şehrin müzikal sanatlarla ilişkisinin merkezinde yatıyordu.

İç Savaş’ı takip eden yıllarda, benzer topluluklar Amerika Birleşik Devletleri‘ndeki birçok şehirde ve köyde organize edildi; bazı kasabalar grubu organize etmek ve prova yapmak için profesyonel bir bando şefi kiralarken, diğer durumlarda – özellikle siyahi bandolarda – birimler kardeşlik kuruluşları, sosyal kulüpler veya müzisyenlerin kendileri tarafından destekleniyordu. Ancak bu grupların rolü New Orleans’ta özellikle önemliydi; burada pirinç bandoları sadece pek çok toplulukta olduğu gibi Pazar öğleden sonra konserlerinde değil, hemen hemen her tür sosyal etkinlikte çalıyordu.

1880’lerde kurulan Excelsior Brass Band ve Onward Brass Band, bu grupların en tanınmışlarıydı, ancak çeşitli ün ve yetenek derecelerine sahip başka pek çok grup, muhtemelen düzinelerce grup vardı. Davulcu Baby Dodds, yürüyüş pirinç bandoları için enstrümantasyonu şöyle hatırladı:

“New Orleans geçit törenleri için geleneksel bir dizi vardı. Trombonlar her zaman ilk sıradaydı. Trombonların arkasında bas, tuba ve bariton gibi ağır enstrümanlar olurdu. Sonra onların arkasında alto kornolar, iki veya üç alto korno ve onların arkasında klarnetler olurdu. İki tane olması çok iyiydi. Genellikle sadece bir tane, Mi bemol klarnet olurdu. Klarnetlerin arkasında trampetler gelirdi, her zaman iki veya üç tane ve sonraki sırada onlar olurdu. En arkada davullar olurdu, sadece iki tane, bir bas davul ve bir trampet. Bu denge içindi. Cenaze yürüyüşleri için trampet örtülüdür, telleri çekerek susturulur. Teller kapalıyken tom-tom ile aynıdır. Ama geçit törenlerinde veya mezarlıktan dönüşte davulları örtmezsin. En fazla tüm pirinç bandoda on bir veya on iki adam olurdu.”

Bazen aynı enstrümantasyon danslar için de kullanılırdı, ancak birçok durumda bu müzisyenlerin daha küçük bir alt kümesi, genellikle yaylı çalgıcılarla birlikte kullanılırdı. Bu bandoların repertuarı dikkat çekici derecede çeşitliydi. Konser ve marş müziğine ek olarak, topluluklar aynı zamanda bir dizi kadril, polka, schottische, mazurka, iki adım ve diğer popüler dans stillerini de biliyordu. Ragtime çılgınlığı yüzyılın dönümünde ülkeyi kasıp kavurduğunda, bu bandolar daha senkopasyonlu şarkılar çalmaya başladı, bu değişime geleneksel kompozisyonları “ragging” konusunda artan ilgi eşlik etti. Müzikal türlerin bu bulanıklaşması, göreceğimiz gibi, caz müziğinin yaratılmasında merkezi bir role sahipti.

Buddy Bolden: Cazın Gizemli Babası

Genellikle ilk caz müzisyeni olarak anılan Buddy Bolden, New Orleans müziğinin tarihçesinde belki de en gizemli figürdür. Bu önemli figürün hiçbir kaydı günümüze kalmamıştır – yüzyılın başlarından kalma söylentiye dayalı bir silindir kaydının varlığına rağmen – ve onun cazın köklerindeki rolünden bahseden ilk yazılı kaynak, ölümünden iki yıl sonra, 1933’te ve Bolden’ın Amerikan müziğinin yeni bir stilinin devrimci doğuşuna katkıda bulunmasından yaklaşık otuz yıl sonra ortaya çıkmıştır.

Peter-Bocage

Bolden’ın caza en büyük katkısı, blues’a olan odaklanması olabilir. “O eski, yavaş, aşağılık blues’larda, kornetinde içinizden geçen bir inleme vardı,” diye hatırladı tromboncu Bill Matthews, “sanki kilisedeymiş gibi bir şey.” Trompetçi Peter Bocage de buna katıldı: “Çok fazla blues, yavaş sürünme, çok fazla hızlı parça çalmazdı… blues onların dayanağıydı, yavaş blues.”

Blues formunun o zamanlar pek bilinmediğini hatırlamak önemlidir. W. C. Handy, hayranları tarafından “Blues’un Babası” olarak övülse de, bu müzik stilini ancak 1903 civarında, Bolden yirmi beş yaşındayken keşfetti. Yine de Jelly Roll Morton, yüzyılın dönümünde New Orleans sakini Mamie Desdoume tarafından çalınan bir blues’u tanımlar. Bolden muhtemelen aynı dönemde blues duyarlılığını ve yapısını müziğine dahil ediyordu.

Kesinlikle Bolden, cazı icat etmese bile, onu oluşturan tarifi ustaca kavramıştı: ragtime’ın ritimleri, blues’un bükülmüş notaları ve akor kalıpları, ve New Orleans pirinç bandoları ile yaylı topluluklarından alınan enstrümantasyon. Gördüğümüz gibi, ragtime’ın senkopasyonlu ritimleri, blues yaygın olarak bilinmeden önce Amerikan kültürünün ana akımına yayılmıştı ve Bolden bu açıdan Afrikalı Amerikan müziğin bu yönü için krediyi pek alamaz. Yine de, blues’u bu senkopasyonlarla evlendirme konusundaki ısrarı – blues’un müzik dünyasının sadece

W.C. Handy Photo by Michael Ochs Archives/Getty Images

kenarlarında var olduğu bir dönemde – cesur bir hareketti ve şüphesiz çağdaşlarının ve daha sonraki New Orleans caz kronikçilerinin dikkatini çekmesinin ana nedenlerinden biriydi.

Bolden’ın sert ve gürültülü müziği, New Orleans Kreollerinin daha geleneksel kadril, vals ve marşlarına keskin bir tezat oluşturuyordu. Önde gelen Kreol müzisyenlerin çoğu başlangıçta yeni stili görmezden gelmeye çalışsa da, onun canlılığı yerel siyahi kitleye, özellikle de İç Savaş sonrası doğup büyüyen daha genç, daha bağımsız Afrikalı Amerikalılara hitap etti. Bu sadece müzikal teknikler meselesi değildi. Bolden’ın, yerel bir hakime ve diğer çağdaş şahsiyetlere keskin göndermeler içeren imza şarkısının cesur sözleri, bu yeni neslin daha açık sözlü tutumlarının sembolü olarak görülebilir.

Bolden’ın kariyeri sadece birkaç yıl sürdü. 1906 yılına gelindiğinde, kornetçinin aşırı içki alışkanlığı ve artan zihinsel istikrarsızlığı ile ağırlaşan çalışı çoktan gerilemeye başlamıştı. O yılın Mart ayında, kayınvalidesine bir su sürahisi ile saldırdıktan sonra tutuklandı – yaşamı boyunca bu caz ikonunun bir gazeteye konu olduğu nadir bir durum, ancak sanatı için değil, yasalarla olan bir çatışma için. Eylül ayında ikinci bir tutuklama ve onu takip eden Mart ayında üçüncü bir tutuklama, Bolden’ın yasal olarak akıl hastası ilan edilmesine ve Jackson’daki bir akıl hastanesine yatırılmasına neden oldu. Sonraki yirmi dört yıl boyunca, Bolden bu kurumda kaldı, durumu belirgin şizofreni haline geldi. 4 Kasım 1931’de, Bolden elli dört yaşında – ölüm belgesine göre, serebral arteriyel sklerozdan – cazın erken tarihine artan ilgi araştırmacıları bu önemli figüre geri götürmeden sadece birkaç yıl önce öldü.

King Oliver ve Louis Armstrong: Cazın Erken Ustaları

Jelly Roll Morton

New Orleans cazı tarihindeki en büyük ironilerden biri, onun büyük bir kısmının Chicago’da gerçekleşmiş olmasıdır. 1920’lerin başlarına gelindiğinde, caz dünyasının merkezi açıkça kuzeye kaymıştı. New Orleans müzisyenleri diyalekti domine etmeye devam etti, ancak artık doğdukları topraklardan uzakta çalışıyorlardı. 1920’lerin ortalarına gelmeden çok önce, New Orleans caz yıldızlarının ilk neslinin birçoğu başka yerlerde ün kazanıyordu – Jelly Roll Morton 1908 civarında New Orleans’tan ayrıldı, Freddie Keppard 1914’te (hatta daha öncesinde), Sidney Bechet 1916’da, Jimmie Noone 1917’de, King Oliver 1918’de, Kid Ory 1919’da, Johnny Dodds aynı dönemde ve kardeşi Warren “Baby” Dodds 1921’de ve Louis Armstrong 1922’de. Bu taşınmalar kısa turlar olarak başlamış olabilir, ama sonunda neredeyse kalıcı hale geldi. New Orleans diasporasının büyük çoğunluğu kısa ziyaretler dışında hiçbir zaman ana eyaletlerine geri dönmedi.

Bu göç tamamen müzikal bir fenomen değildi. 1916 ile 1919 yılları arasında, yarım milyon Afrikalı Amerikalı Güney’den daha hoşgörülü Kuzey toplumlarına göç etti, 1920’ler boyunca bir milyon daha onların izinden gitti. Bu büyük nüfus değişimi, Büyük Göç olarak bilinen olay, siyahi toplumun tüm yelpazesini kapsıyordu: doktorlar ve avukatlardan müzisyenlere ve din adamlarına, öğretmenler ve tüccarlardan marangozlara ve işçilere kadar. Müzisyenler diğer grupları motive eden aynı nedenlerle kuzeye taşındı: daha iyi bir yaşam, daha fazla çalışma fırsatı, bir aileyi destekleme, kişisel özgürlüğün bir ölçüsünü yaşama arayışı – bu seçenekler, ayrılmış Güney’de bir Afrikalı Amerikalı için sürdürmesi çok daha zordu.

Freddie Keppard

Joe “King” Oliver, New Orleans kornetçilerinin en büyüğü müydü? Bu konuda, tarihsel kayıtlar belirsizdir. Gerçekten, ne kadar derine inersen, o kadar çok çelişki ve cevaplanmamış sorularla karşılaşırsın. “Herkes Joe Oliver ve Louis Armstrong’u duymuştur,” dedi Preston Jackson, “ama zirvedeyken Mutt Carey’yi çok az kişi duymuştur. Mutt Carey, kendi döneminde Joe Oliver’a eşitti.” Carey’nin kendisinin anlatacak farklı bir hikayesi vardı: “Freddie Keppard New Orleans’ı tamamen kendine çekmişti. O Kral’dı – evet, tacı o taşıyordu.” İlk nesil oyunculardan bir diğeri olan Edmond Hall, oyunu Buddy Petit için kullandı: “Buddy, hakkında pek yazılmayan bir adam. New Orleans’ta bir tempo belirleyen türdendi… Eğer Buddy, diğer adamların ayrıldığı zaman New Orleans’tan Chicago’ya gitseydi, diğerlerinin elde ettiği üne eşit bir üne sahip olacağından eminim.”

Oliver’ın grubu, Kırmızı Sıcak Biberler’in ustaca düzenlemelerinden veya New Orleans Ritim Kralları’nın sade zarafetinden yoksun olabilir. Ancak sıcak, kirli, sallanan sesi caz deneyiminin özüne en yakın olanıdır. Çekiciliği, çiğliğinden, topraksal özelliğinden, ısrarından kaynaklanır. Jelly Roll’un müziği güzel bir şarap gibi yaşlandıysa, Oliver’ınki hala kaçak içki gibi anında keskinliği hissettirir.

King Oliver’ın cazındaki önemli bir unsur, hayali bir ikinci kornet oyuncusu pozisyonu için yaptığı seçimdi. Bu seçim, önce Kaliforniya’ya sonra Chicago’ya giderken kendisine eşlik eden tromboncu Honoré Dutrey ve klarnetçi Johnny Dodds’un yanına ikinci bir kornet çalgıcısı ekleme kararıydı. Oyuncuların rollerinin bu şekilde yinelenmesi o zamanlar bir tuhaflıktı; özellikle de grupların lider solist rolünün azalma riski nedeniyle. Buna

Edward Kid Ory

rağmen Oliver, Louis Armstrong adında New Orleans’tan yeni yükselmeye başlayan ve o dönemde New Orleans dışında pek bilinmeyen bir yıldızı seçti. Armstrong sadece Oliver’ı değil, tüm ilk nesil caz müzisyenlerini gölgede bırakacaktı.

O dönem, New Orleans stilinden Chicago stiline bir geçiş dönemiydi. Oliver, cazı müzisyenlerin birbirine bağımlı olduğu ve hiçbir kornonun baskın olmadığı kolektif müzik yapımı olarak görüyordu. Armstrong ise caz tarihinin ilk büyük solisti olarak ortaya çıkacaktı, ancak yeteneklerini çok az solo içeren bir toplulukta geliştirdi. Paradoks burada yatıyor.

Armstrong’un işitme ve çevresindeki müzikal akışa uyum sağlama yeteneği, hem rahat hem de itici olan paradoksal bir ritmik duyarlılıkla birleştiğinde, bu erken dönemde bile etkili bir oyuncu olduğunu gösterdi. Diğer yandan, Armstrong hiçbir zaman Oliver’ın surdini ustalıkla kullanma becerisine veya kornoundan çıkarabildiği geniş çeşitlilikteki iniltiler ve hırıltılara sahip olamayacaktı.

Armstrong’un müzisyenliği, meslektaşlarının çok ötesindeydi – bu durum heyecan vericiydi. Karısı (ve aynı zamanda Oliver’ın grubunda piyanist) Lil Hardin daha sonra Armstrong’un patronunun “Dipper Mouth Blues”taki ünlü solosunu – melodik basitliğine rağmen asla tam olarak yeniden yaratamadığı bir solo – taklit etmeye çalışarak günlerce geçirdiğini hatırlayacaktı. “Bence bu onu biraz cesaretini kırdı,” diye belirtti, “çünkü Joe onun idolüydü ve Joe gibi çalmak istiyordu.”

Bu performansları dinleme duygusu hem heyecan verici hem de rahatsız edici. Armstrong’un müzisyenliği meslektaşlarından çok daha ilerideydi – bu nedenle heyecan. Hardin’in bazen bulanık akor değişiklikleri, tromboncu Honoré Dutrey’in genellikle ilham vermeyen melodi çizgileri ve Dodds’un parçalarına çekingen yaklaşımı ile keskin bir tezat oluşturuyordu. Armstrong’un ustalığı böyle bir ortamda sadece etkileyici bir şekilde öne çıkabilir. Yine de, aynı zamanda, onun bireyselci yaklaşımı da rahatsız edici bir şekilde yıkıcı olarak ortaya çıkıyor. Kolektif bir estetiğin kasıtlı bir şekilde zayıflatılması değil midir bu? Daha sonraki kayıtlarının bağlamında, solo çalmaya vurgu yaparak, onun karizmatik ve kahramanca duruşu bir avantajdır, ancak Kreol Caz Bandı’nın ortamında, erken New Orleans stilinin taçlandırıcı ihtişamı olan enstrümental seslerin sorunsuz karışımını bozar. Burada caz tarihinin büyük ironilerinden biriyle karşılaşıyoruz – ve müziğin gelişimindeki hızlı değişimin çarpıcı bir hatırlatıcısı – yani Armstrong’un varlığı nedeniyle 1920’lerin başlarındaki King Oliver kayıtları hem New Orleans kolektif stilinin önemli bir örneği olarak öne çıkıyor hem de onun modasının geçmesini öngörüyor, zaten onu değiştirecek daha bireyselci etosu ima ediyor.

Jelly Roll Morton: Dünyanın En Büyük Sıcak Melodi Yazarı

Duke Ellington (1899-1974)

New Orleans caz bestecilerinin en büyüğü olan Jelly Roll Morton, müziği icat ettiği iddiaları nedeniyle tartışma yarattı. Gerçekten, Morton birçok konuda abartıya kaçmasıyla tanınıyordu, o kadar ki çoğu tarihsel anlatıda bir övünen ağızlık personası kazanmıştı. Bununla birlikte, Alan Lomax tarafından Kongre Kütüphanesi için kaydedilen bir dizi röportaj ve performansta korunan, Morton’ın ilk elden hatıralarının dikkatli bir incelemesi, bu sıklıkla kötülenen figürün, durum gerektirdiğinde, erken caz hakkında en düşünceli ve doğru bilgi kaynaklarından biri olabileceğini ortaya koyuyor.

1920’lerdeki Chicago yılları, Morton’ın kariyerinin en üretken müzikal dönemini oluşturdu. Kompozisyonlarının yüz kadar kaydını veya piyano rulosunu yaptı, sürekli olarak parçalar yayınladı ve en ünlü topluluğu olan Kırmızı Sıcak Biberler’i kurdu. Bu grup, on yılın kalan yıllarında hem Chicago’da hem de New York’ta kayıt yapan, geleneksel New Orleans gruplarının çok azının eşleştiği ve hiçbirinin aşmadığı kolektif sanatçılık düzeyine ulaştı. Morton’ın caz bestecisi olarak önde gelen konumu – “dünyanın en büyük sıcak melodi yazarı” olarak alçakgönüllü şekilde kendini tanımladığı iş kartı – Duke Ellington‘ın takip eden on yılda yaratıcılığın sınırlarını daha da ileri taşımasına kadar ciddi bir şekilde sorgulanmayacaktı.

Johnny St. Cyr

Morton’ın 1926’da kaydettiği “Sidewalk Blues”, bu kararlılığın sonuçlarını gösterir. Parça bir yoklama, her büyük enstrümanın sıraya çağrıldığı on barlık bir giriş ile başlar: piyano, trombon, kornet ve klarnet. Bu doğrudan blues armonileri üzerinde bir durma-zaman vampi tarafından desteklenen, on iki barlık kornet melodisi ifadesine yol açar. Bu tür durma zamanı teknikleri – burada grup ikinci ve dördüncü vuruşlarda keskin aksanlarla solist itici güç sağlar – Morton’ın müziğinin bir imzasıydı ve değişkenlik katmak için kısa bir süre kullanılırdı. İkinci on iki barlık bir melodi izler, bu sefer klasik New Orleans cazının alameti farikası olan iç içe geçmiş trombon-kornet-klarnet kontrpuan stilini kullanır. Parça daha sonra açılış on iki barlık melodisine geri döner, ancak bu sefer klarnet öncülük eder. Dört barlık bir ara, yeni otuz iki barlık bir melodiye geçer; kornet, trombon ve klarnet tarafından çalınan bu melodi (on altıncı barda kısaca bir araba kornuyla kesintiye uğrar – tipik bir Morton yenilik eklentisi), blues formunu ve duyarlılığını terk ederek, ağıtlı bir salon şarkısı stilini tercih eder. Bu otuz iki barlık melodi tekrarlanır, ancak şimdi üç klarnet için bir düzenleme ile çalınır. New Orleans stili bağlamında, bu çarpıcı bir cihaz oldu. Morton oturuma iki ekstra klarnetçi getirmiş, onların gün boyunca tembel tembel oturmalarına izin vermiş, sadece bu ara kısım gibi performansların belirli anahtar noktalarında hazır olmalarını istemiştir. Diğer dönem caz kayıtlarında nadir olan, şarkı ortasında bu enstrümantasyon değişimi, Morton’ın müziğinde beklenmedik yerlerde bazı şaşırtıcı sesler çıkarma eğilimini temsil eder. Bu sade klarnet bölümü, son sekiz barda enerji dolu New Orleans tarzı kontrpuanın geri dönüşüyle dramatik bir şekilde yön değiştirir. Beş barlık bir etiket, bu üç buçuk dakikalık kasırga performansını kapatır. Kompakt bir formda, Morton bir dünya sesi kaplamıştır.

George Mitchell

Morton’ın müziği hakkında ders verirken, onun herhangi bir parçasında ne olduğunu kelimelerle tanımlamanın ne kadar uzun sürdüğünden her zaman etkilenmiştim. Üç dakikalık bir kayıt için, çeşitli enstrümantasyon, armonik yapı ve bu performansları karakterize eden ritmik destek değişikliklerinin açık bir sözlü yol haritasını sağlamak, belki de on kat daha fazla zaman gerektirebilir. Bu yapısal karmaşıklık keyfi değil, Morton’ın maksimalist estetiği için esastır. Eylül 1926 versiyonunda “Black Bottom Stomp”, bu yaklaşımın bir başka çarpıcı örneğinde, parçanın ortasında grup kaybolur ve lideri müziği akıcı tutmak için iki yumruklu bir stomp ile bırakır; Jelly bunu sanki klasik bir konçertoda yıldız solistin kadansıymış gibi ateşli bir şekilde saldırır. Ancak bir anda, Kırmızı Sıcak Biberler geri gelir, bu sefer kornetçi George Mitchell‘i ateşli bir durma-zamanı korosunda destekler. Bu doğrudan Johnny St. Cyr‘ın toplulukla sohbetine yol açar ve burada banjo çalıcısı hem ragtime hem de bluegrass’ı anımsatan senkopasyonlar kullanır. Ama çok geçmeden trombon, klarnet ve kornetin New Orleans kontrpuanı iki kat enerjiyle geri döner, Red Hot Peppers performansının amaçlanan sonuçlara ulaştığını gösteren – bir peri masalının sonundaki “sonsuza dek mutlu yaşadılar” kadar kaçınılmaz olan – imza sesi. Burada yine, üç dakikalık disk alanı senfonik hırsları barındırmak zorunda kalır.

Morton, sınırlamaları olmayan biri değildi. Harmonileri, “Finger Buster” veya “Froggie Moore”da olduğu gibi, bazen kromatik ve diyatonik eğilimlerin beceriksiz kombinasyonları sunar, bestecinin teori kavrayışının ötesine uzandığını düşündürür; piyano çalması, tüm iddialarının aksine, genellikle virtüözlükten daha azdı; cazı icat ettiği iddiası ciddi bir tartışmayı hak etmez. Yine de, genel sanatçılık açısından, Morton’ın başarıları önemliydi. 1926 Victor kayıtları, Morton’u yaratıcı güçlerinin zirvesinde bulur. “Sidewalk Blues”, “Black Bottom Stomp”, “Dead Man Blues”, “Grandpa’s Spells”, “Smokehouse Blues” ve “The Chant” gibi performanslarda, ragtime’ın katı kompozisyon yapıları ile cazın doğaçlama canlılığı arasında verimli bir orta yol bulmuştu. Bu stil kısa süre sonra anakronik hale gelecekti – aslında, bu kayıtlar yapıldığında bile öyle olabilirdi – caz çok temalı ragtime formundaki kökenlerini unutmaya başladıkça. Bu bağlamda, Morton’ın çalışması bu yaklaşımın hem en yüksek perdesi hem de son çiçeklenmesini temsil eder.

Toplumsal Bağlam ve Büyük Göç

New Orleans cazının diasporası, bu müziğin kendi köklerinin ötesine geçen etkisini vurguladı. 1916 ile 1919 yılları arasında, yarım milyon Afrikalı Amerikalı, Güney’den kuzey toplumlarına göç etti, 1920’ler boyunca bir milyon daha onların izinden gitti. “Büyük Göç” olarak bilinen bu geniş nüfus değişimi, siyah toplumun tüm yelpazesini – doktor ve avukatlardan müzisyen ve din adamlarına, öğretmen ve tüccarlardan marangoz ve işçilere kadar – kapsıyordu.

Büyük kuzey şehirlerinde – Chicago, New York, Cleveland, Detroit, Philadelphia ve diğerlerinde – siyah nüfus 1910 ile 1930 arasında üç kattan fazla arttı. Bu akın, New Orleans müzisyenlerinin yollar ve turlar üzerinden yeni dinleyici kitlelerine ulaşmasına olanak tanıdı ve yeni müzikal fikirlerin karşılaşmasını yarattı. Beyaz New Orleans caz müzisyenleri de bu dönemde Chicago’ya taşındı, ancak onların durumunda motivasyon ırksal hoşgörüsüzlükten kaçmak değil, kuzey şehrinin daha büyük ekonomik tabanından yararlanmaktı.

Bu diaspora sadece cazın New Orleans dışına yayılmasını değil, aynı zamanda müziğin kendisinin evrimini de sağladı. Farklı arka planlardan gelen müzisyenler bir araya geldikçe, müzikal karşılaşmalar ve yenilikçi kaynaşmalar meydana geldi.

Cazın Bireysel Seslerden Kolektif Anlatıya Dönüşümü

New Orleans cazını incelediğimde, beni en çok etkileyen şey, topluluk ve bireysellik arasındaki karmaşık dengeydi. Erken New Orleans stili, her enstrümanın belirli bir rol oynadığı, bağımsızlığını değil karşılıklı bağımlılığını ifade etmesi beklenen bir müzikti. Bu kayıtlardaki en karakteristik an, genellikle kornet, klarnet ve trombonun spontane kontrpuana girdiği zamanda gerçekleşir.

Trombon düşük rejistere hakim olur, derin, kasıtlı bir bas melodisi sağlar; klarnet, genellikle arpeggios veya diğer hızlı parmaklı desenlerden oluşan, daha yüksek rejisterde daha karmaşık figürler çalar; kornet çoğunlukla orta rejisterde hareket eder, klarnetten daha az karmaşık melodiler çalarken, itici, swinging ana hatlarla topluluğu ileri doğru iterdi. Hiçbir erken caz grubu, Oliver’ın Kreol Caz Bandı’ndan daha iyi bu topluluk tarzı çalmayı beceremezdi.

Louis Armstrong with trumpet

Armstrong’un müzisyenliği, meslektaşlarının çok ötesindeydi – bu yüzden heyecan. Bu durum, Hardin’in bazen bulanık akor değişiklikleri, tromboncu Honoré Dutrey’in sıklıkla ilham vermeyen melodi çizgileri ve Dodds’un parçalarına çekingen yaklaşımıyla keskin bir tezat oluşturur. Armstrong’un ustalığının böyle bir ortamda öne çıkmaması mümkün değildi. Yine de, aynı zamanda, onun bireyselci yaklaşımı da rahatsız edici derecede yıkıcı geliyordu. Bir kolektif estetiğin kasıtlı bir zayıflatılması değil miydi bu? Daha sonraki kayıtları bağlamında, solo çalmaya vurgu yapan, karizmatik ve kahramanca duruşu bir varlıktır, ancak Kreol Caz Bandı’nın bağlamında, erken New Orleans stilinin taçlandırıcı ihtişamı olan enstrümantal seslerin kusursuz karışımını bozar.

King Oliver’dan Armstrong’a geçiş, Amerikan müziğinin tarihinde bir başka belirleyici dönüm noktasını işaret eder. Oliver, ses dokuları üzerinde çalışan daha Afrikanize bir duyarlılığı temsil eder. Not ve ölçeklere dayalı kodlanmış müzikal yapılar fikri, belirgin bir Batı fikridir, Pisagor ve Yunanlılardan mirasımız – belki de bir lanet kadar bir nimettir – ve Afrika geleneklerinden çok farklıdır. Caz duyarlılığını özümseyecek Batı müziği için, Louis Armstrong gibi bir yenilikçi gerekliydi, sadece bir ses boyacısı değil, aynı zamanda sonunda cazın sesini temsil edecek bütün o karmaşık not ve ifade kombinasyonlarının gerçek bir ustası olan bir vizyoner.

Woodlawn Cemetery

Sonuç: New Orleans’ın Yarattığı Miras

Caz gelişmeye devam ettikçe, New Orleans’ın katkısının mirası devam etti. Bu müzikteki temel unsurlar – müzikal demokrasi, doğaçlama önemi, enstrümanları insan sesi gibi kullanma fikri, ve her şeyin üzerinde, Afrika ve Avrupa müzikal geleneklerinin sentezi – New Orleans’ın özünde müzikal dünyasından kaynaklandı.

Clarence Williams

King Oliver’ın son günleri, bu mirasın trajedisinin bir hatırlatıcısıdır. Onun şöhreti geride kaldıktan sonra, Oliver Büyük Buhran döneminde bayağı işlerde uzun saatler çalıştı – havuz odası hademeliği, yol kenarı satıcılığı ve benzeri – kız kardeşine katılmak için New York’a bir tren bileti satın almak için yeterli para toplamak için boş yere mücadele etti. Ölümünde, Nisan 1938’de, Savannah, Georgia’da neredeyse yoksulluk içinde yaşıyordu. New York’a dönüşü ölümünden sonra oldu: Oliver’ın kız kardeşi, kornetçinin vücudunu New York’a getirmek için kira parasını kullandı, burada Woodlawn Mezarlığı’na işaretsiz bir mezara gömüldü, çünkü bir mezar taşı sağlamak için hiç para kalmamıştı. Louis Armstrong, Clarence Williams ve birkaç diğer müzisyen katıldı.

1930’ların sonlarına gelindiğinde, Oliver’ın müziği genel halk arasında neredeyse unutulmuş olabilir, ancak koruması Louis Armstrong aracılığıyla hem caz diyalekti hem de popüler kültürün daha geniş akıntıları üzerinde kalıcı bir iz bırakacaktı. Bu dönemde, Armstrong’un caz dünyasındaki etkisi yaygındı. Ancak daha da dikkat çekici olanı, Armstrong’un cazın sınırlarının ötesine geçme, uluslararası bir üne ve statüye kavuşma ve yüzü ve davranışı caz müziğine çok az dikkat edenlere bile anında tanınabilir olma yeteneğiydi.

New Orleans, hastalıkları, yoksulluğu ve ekonomik zorluklarıyla birlikte, bir şehrin çöküşü sırasında bile büyük bir sanatın ortaya çıkabileceğini göstermiştir. Belki de tam da bu var oluşsal stresler, en büyük sanat formlarından birinin doğmasına yardımcı olan sosyal koşulları yarattı. New Orleans ve diğer güney şehirlerini terk eden müzisyenler, giderek kuzeye taşırken bu Afrika-Amerikan sanat formunun taşıyıcıları oldular ve cazın sözcüsü olarak hizmet ettiler.

Bu deneyimi incelerken, cazın sadece bir müzik türü olmadığını, aynı zamanda eski dünya ve yeni dünya, siyah ve beyaz, Afrika ve Amerika, sevinç ve keder arasında bir kesişme noktası olduğunu öğrendim. Yıllar içinde New Orleans’ın King Oliver, Louis Armstrong ve Jelly Roll Morton gibi büyük müzisyenlerinin ayrıldığı şehir, çelişkili bir şekilde, en büyük mirasını, özellikle zorlu koşullar altında insanın yaratıcılığıyla ilgili derin bir ders oluşturan bir müziği yarattı. Aslında, “düşüşün kutlaması”, New Orleans’ın bize en kalıcı hediyelerinden biri olabilir – yani, yaşamımızın en karanlık anlarında bile, insanlık deneyiminin ritmine ve melodisine uyan müzik yapmak, korunması ve kutlanması gereken değerli bir gelenektir.