Cazın Modernist Ruhu ve Bebop’un Temelleri

Caz müziği her zaman ileriye bakan bir sanat formu olmuştur. İlk günlerinden itibaren, sürekli olarak yeni teknikler, daha geniş armoniler, daha karmaşık ritimler ve daha detaylı melodiler ile kendini yenilemiştir. Bu yenilikçi ruh, bazen Beiderbecke ve Chicago ekolü müzisyenlerinin Stravinsky ve diğer çağdaş klasik bestecilere yönelik açık hayranlıklarında olduğu gibi açıkça ifade edilmiştir; başka durumlarda ise, Armstrong’un 1920’lerde çığır açan kayıtlarında görüldüğü gibi, bu modernizm söze gerek kalmadan, doğrudan müzikleriyle ortaya konmuştur.

Cazın bu modernist eğiliminin ne kadar olağanüstü olduğunu anlamak önemlidir. Geleneksel ve etnik müzik formlarının çoğunda ilerleme kavramı çok daha sınırlı bir rol oynamıştır. Örneğin, Batı Afrika’daki griotlar, kendilerine miras kalan kültürel birikimi olduğu gibi korumaya çalışırlar. Bu sadece bir estetik tercih değil, kültürel bir zorunluluktur; onlar toplumlarının tarihçileridir ve değerli müzikal miraslarının bütünlüğünü korumak zorundadırlar. Benzer şekilde, sanayi öncesi toplumlarda müzik genellikle yarı-kutsal bir etkinlik olarak görülmüştür. Böyle yüklü bağlamlarda, müzikte yapılacak herhangi bir değişiklik riskli bir hareket olarak görülür ve en iyi ihtimalle kaygı ve şüpheyle karşılanır.

Oysa caz müzisyenleri neredeyse en başından beri farklı bir misyonu benimsediler. Eğlendirici rollerini kabul edip deneyselliği ateşli bir şekilde takip ettiler. Bu, caz için paradoksal bir temel yarattı ve günümüze kadar devam ediyor: caz müzisyeni bir an geleneğin koruyucusu, bir diğer anda ise parçaların dağılmasına aldırmadan onu paramparça eden biri olmuştur. Daha da çarpıcı olan, bu ilerici tutumun Amerika’nın en güçsüz alt sınıfının üyelerinden gelmesiydi. Bu müzik yalnızca yönetici sınıfın çoğu tarafından endişeyle karşılanmadı, aynı zamanda çoğu zaman siyahi Amerikalıların kendi saflarında bile küçümsendi ve alay edildi. Bu düşmanca ortama rağmen, sadece Buddy Bolden veya King Oliver’ın mirasının korunması bile büyük bir başarı olurdu. Fakat caz idiomunu bir Ellington veya Armstrong’u ortaya çıkaracak şekilde ilerletmek, hem de bir nesil gibi kısa bir süre içinde, adeta mucizevi bir şeydi.

Bebop’un ortaya çıkışı, müziğin tarihinde ani bir değişim olarak değil, cazın doğasında var olan mutasyon, değişim ve büyüme eğiliminin bir uzantısı olarak görülmelidir. Caz, marş, blues, spiritual, Amerikan popüler şarkısı ve rag gibi diğer müzikal idiomları yutma ve onları kendinin bir parçası haline getirme yeteneğini zaten göstermişti. Stravinsky ve Hindemith, Schoenberg ve Ravel’in müziğiyle aynı şeyi yapmak şüphesiz olağanüstü bir zorluğu temsil ediyordu, ama aynı zamanda kaçınılmazdı. 1930’lar itibariyle, soru artık cazın modernizmi benimseyip benimsemeyeceği değil, ne zaman, nasıl ve kim tarafından benimseneceğiydi.

İronik olan şu ki, modern caz bu köklerin hiçbirinden kaynaklanmıyordu. Ne Ellington ve Goodman’ın Carnegie Hall konserlerinden, ne Harlem stride’ının virtüöz piyanistlerinden, ne de Swing Dönemi’nin diğer deneysel big band seslerinden geldi. Tüm bu kaynaklardan ilham parçaları çekmiş olabilir, ancak hiç birine benzemiyordu. Bunun yerine, 1940’ların önde gelen caz modernistleri, arka odalarda ve gece kulüplerinde, jam session’larda ve yolda gezici gruplarla kendi benzersiz stillerini geliştirdiler. Bu müzik ticari tüketim için uygun değildi ve bu embriyonik aşamada olması da amaçlanmıyordu. Caz dünyasının aralıklarında hayatta kaldı. Erken yıldızları, en iyi ihtimalle, ana akımın dışından gelen kült figürlerdi, ev halkının isimleri değil. Evrimi, plak şirketleri tarafından korunmadı erken gelişimine ilişkin az sayıdaki görüntümüz, çoğunlukla yeni müziğin yapıldığı gece kulüplerine veya özel seanslara hantal ekipmanları taşımaya istekli amatör mühendisler tarafından yapılan kayıtlardan geliyor.

Kısacası, modern caz bir yeraltı hareketiydi, caz dünyasının tüm gelecekteki yeraltı hareketlerinin modelini belirliyor, bugün de ilerici cazda hayatta kalan sığınak mentalitesini başlatıyordu. Burada da bir ironi var: caz ülkeyi kasıp kavururken, müziğin bir sonraki nesli popüler kültürün ana akımından giderek daha fazla uzaklaşıyordu.

Bebop’un Müzikal Dili: Devrim Niteliğindeki Ses

Bu yeni müzik neydi? Erken modern caz, ya da kısa süre sonra adlandırıldığı gibi bebop, swing müziğinin popülist özelliklerine karşı çıktı. Basit rifler, erişilebilir vokaller, sosyal dansa eşlik etmeye yönelik yönelim, bakır ve kamış bölümlerinin iç içe geçmesine dayalı kalın big band dokuları – savaş öncesi cazın bu ticari markaları, daha düzenli, daha ısrarcı bir stil lehine bir kenara bırakıldı.

Tabii ki değişmeyen bazı şeyler vardı. Otuz iki ölçülük şarkı formu ve on iki ölçülük blues, bebopçuların repertuarının temel taşları olarak kaldı. Sık sık, bebop bestecileri egzotik bir ismi ve yeni (ve genellikle daha karmaşık) bir melodiyi daha önceki popüler standartların akorlarına aşıladılar. Örneğin, Thelonious Monk’un “52nd Street Theme”i “I Got Rhythm”in armonilerini ödünç alırken, Charlie Parker’ın “Ornithology”si “How High the Moon”un benzer bir yeniden işlenmesiydi. Modern cazın enstrümantasyonu da savaş öncesi modellere sadık kaldı. Bebopçular büyük grup formatından ziyade küçük combo formatını tercih etmesine rağmen, piyano, kontrbas, davul ve bazen gitar içeren temel ritim bölümü sorgulanmadı, tıpkı ön hatta tipik enstrümanlar olarak saksofon, trompet ve trombon kullanımının olduğu gibi.

Yine de bu enstrümanların nasıl çalındığı, modern caz bağlamında denizde bir değişim geçirdi. Doğaçlama çizgiler daha hızlı, daha karmaşık hale geldi. Daha önceki cazı karakterize eden senkoplar ve noktalı sekizlik nota frazları artık çok daha az öne çıkıyordu. Bunun yerine, uzun frazlar bazen ölçülerce vuruşta kalabiliyordu, sekizlik veya onaltılık notaların yarı-mekanik bir kesinlikle icra edildiği sabit bir akışla, ara sıra bir üçleme, anlamlı bir duraklama, noktalı sekizlikler veya hızlı otuz ikilik notaların bir araya gelmesi ya da keskin bir off-beat fraz ile bölünüyordu.

Müzikal zaman anlayışı da bu yeni frazlama şekliyle el ele değişti; aksi takdirde daha az senkoplu olan bu yaklaşım, barok müziğin düzgün onaltılık notaları gibi ritmik olarak cansız görünebilirdi. New Orleans ve Chicago’nun 2/4’lük ritmik hissi artık tamamen Kansas City gruplarının tercih ettiği akıcı 4/4’lük ses ile değiştirilmişti. Fakat daha da önemlisi, frazlar sıklıkla zayıf vuruşlarda (iki ve dört) veya giderek artan bir şekilde vuruşlar arasında başlayıp bitiyordu; beklenmedik vurgu noktaları müziğin sorgulayıcı, keskin tonuna katkıda bulunuyordu. Bu özellikler, soloların momentumunu sağlayan dengesiz bir nitelik katıyordu ve şimdi bazen koro üzerine koro şeklinde uzun bir süre devam edebiliyordu.

Hepsinden önemlisi, bu kristal berraklığındaki doğaçlamalar, icra edildikleri nefes kesici hızla canlılık kazanıyordu. Çalgı tekniği daha önce hiç bu kadar müziğin sesinin merkezinde olmamıştı. Caz tempoları nadiren bu kadar hızlı olmuştu. Ya da bu konuda, bu kadar yavaş – bebopçular en ağır balad tempolarından bile korkmuyorlardı, ancak bu durumlarda bile soloları genellikle belirtilen zamanın iki katını ima ederek, her halükarda hız etosuna sadık kalıyorlardı. Takma adlarının ses taklidi – ilk başta “rebop” veya “bebop”, sonunda daha da kısaltılarak basit bir “bop” haline gelmişti – çok uygundu. Bu, bir Armstrong veya Hawkins, bir Beiderbecke veya Bechet’nin düz senkoplar tarafından yönlendirilen yumruk gibi vuruşlarından ziyade, küçük çıkıntılar ve aldatmacaların birikiminden oluşan bir müzikti.

Bu müziğin armonik etkileri de yeni bir karmaşıklık ortaya koyuyordu. Modern cazın her büyük bestecisi, belirli ticari marka armonik yapılarından keyif alıyordu. Örneğin Dizzy Gillespie’nin “Con Alma”da veya “A Night in Tunisia”nın sıkı bir Bach prelüdü kesinliğiyle açılan aralığında olduğu gibi tam veya yarım adımlarla inen kalıplara düşkünlüğünü; ya da Charlie Parker’ın “Confirmation”, “Blues for Alice” veya “Ko Ko”nun ünlü köprüsündeki ii-V ilerlemelerine olan düşkünlüğünü; veya hepsinin en aykırısı olan, Thelonious Monk’un uyumsuzluklar ve geleneksel olmayan akor yapıları üzerindeki ustalığını düşünün.

Ama çoğu zaman, modern cazın armonik karmaşıklığı örtülüydü; şarkıların akorlarında açıkça belirtilmekten ziyade, melodi çizgilerinde ve doğaçlamalarda ima ediliyordu. Her şeyden önce, çoğu bop kompozisyonu az çok savaş öncesi standartların geleneksel ilerlemelerini takip ediyordu. Ancak “I Got Rhythm” veya on iki ölçülük blues gibi tanıdık bir alanda çalışırken bile, bebopçular, pes dokuzlular, tiz onbirler ve diğer değiştirilmiş veya daha yüksek aralıkları, daha önceki cazda bilinmeyen bir derecede ağırlıklı olarak kullanıyorlardı.

Yine de bu müzikte bir sadelik özü de vardı. Düzenlemeler neredeyse aşırıya kaçacak kadar kısırdı. Big band sesinin kalın dokularından vazgeçen bebopçular, çoğunlukla monofonik melodi ifadelerini tercih ettiler. Ve grupta iki veya daha fazla üflemeli çalgı olduğunda bile – bir saksofon ve trompet ikilisi tipik bir bop topluluğunun ön hattıydı – genellikle melodiyi unison çalarlardı. Uzatılmış kompozisyon formları arayışı – cazın kutsal kasesi – modern caz müzisyenlerinin ilgisini çok az çekiyordu. Kompozisyon formları çoğunlukla Amerikan popüler şarkı repertuarından alınmış, hazır formlar arasındaydı.

Bebopçular formalist değillerdi. İçerik, form değil, onların meşguliyetiydi. Her performansın merkezinde, melodinin açılış ve kapanış ifadesi arasında yer alan enstrümantal sololar vardı. Bu tariften sapmalar nadirdi – bazen sololar arasında bir ara kullanılabilirdi (Dizzy Gillespie’nin “Salt Peanuts”ındaki gibi); girişler veya codalar kullanılabilirdi, ancak nadiren dört ölçüden fazla sürerlerdi. Önemli olan, doğaçlamanın özgür oyunuydu. O dönemin amatör kayıtları – Dean Benedetti tarafından yapılan ünlü Charlie Parker bandları ve diskleri ya da Ralph Bass’ın Dexter Gordon ve Wardell Gray’in “The Hunt” üzerindeki mücadelesine dair yakıcı kaydı gibi – genellikle melodi ifadelerini tamamen atlardı. Sanki melodinin kendisi önemsizmiş, tıpkı özellik filmi başlamadan önce zamanı dolduran reklamlar ve gelecek çekimleri gibiymiş gibi.

Modern Cazın Öncüleri: Charlie Parker ve Bebopun Doğuşu

Charlie Parker’ın hikayesi, cazın en önemli devrimcilerinden birinin yükselişini ve düşüşünü anlatan karmaşık bir anlatıdır. 29 Ağustos 1920’de Kansas City, Kansas’ta doğan Parker, yedi yaşında Missouri’deki Kansas City’ye taşındı. Kansas City’nin yarı-yasal eğlence ve caz eşliğindeki Pendergast dönemi, onun gelişim yıllarıyla çakışıyordu. Kendi neslinden pek çok kişi gibi, Parker cazı hem kayıtlar aracılığıyla hem de ilk elden öğrendi – ama ana etkilerinin çoğu Kansas City çevresiyle bağlantılıydı.

Her şeyden önce, Lester Young – Parker’ın nota nota öğrendiği kayıtlı soloları – doğaçlamanın doğrusal bir anlayışıyla genci etkiledi ve bu da dolaylı olarak modern cazın temelini attı. Ancak ilk işverenlerinden ikisi de Parker’ın müziğinde iz bıraktı: Kansas City cazının direği olan saksofoncu Buster Smith (Parker on yedi yaşındayken kendi grubuna aldı) ve blues’a batmış swing’in üstadı, Parker’ı ulusal bir dinleyici kitlesine ulaştırmaya yardımcı olan piyanist Jay McShann.

Parker’ın ilk takma adı “Yardbird”di, genellikle “Bird” olarak kısaltılırdı. Bu lakabı nasıl kazandığına dair anlatılar farklılık gösteriyor – başlangıçta tavuk etine olan iştahından başka bir şey ifade etmiyor olabilir – ama sonunda daha büyük bir anlam kazandı, hayranları için alto saksofon çizgilerinin eşi görülmemiş özgürce uçan yaratıcılığını temsil ediyordu.

Charles Sr., oğlunun doğumundan önce bir piyanist, şarkıcı ve dansçı olarak siyah tiyatro çevresinde çalışmıştı. Oğlunun onuncu yaş gününden önce, babası evi tamamen terk etmişti. Genci yetiştirme görevi, güçlü iradeli ve dindar bir kadın olan annesi Addie’ye düştü. Parker, tüm kaynaklara göre, annesinin üzerine titrediği ve şımarttığı bir anne oğluydu. Bu ilişkinin Parker’ın müzikal gelişimi üzerinde büyük bir etkisi vardı.

Parker’ın müzikle ilk teması, beklenmedik bir kaynaktan geldi. Liseye girdiği sıralarda genç, Rudy Vallee’nin saksofon çalışını içeren bir radyo yayını duydu. Oğlunun ısrarlarına cevap veren Addie Parker, 45 dolara kullanılmış bir alto saksofon satın aldı. Genç kısa bir süre Lincoln Lisesi’nde müzik eğitimi gördü, ancak okulun bandosunda kendisine verilen bariton korndan memnun kalmadı. Ancak daha büyük öğrencilerle ilişki kurmaya başladığında ilgisi yeniden canlandı ve bu öğrencilerin müzikal ilgileri caza yönelikti.

Parker hiçbir zaman bir saksofon dehası değildi. Erken müzikal faaliyetlerine ilişkin çeşitli anlatılar, yetenek derinliğinden ziyade hevesi vurgular. Ünlü bir anekdot, genç altocu’nun Count Basie bandosunun davulcusu Jo Jones tarafından yönetilen bir jam session’da yaşadığı aşağılanmayı anlatır. Tempoyla mücadele eden Parker, saksofonla sendeledi ama devam etmeye çalıştı – ta ki Jones, kibarca genci reddetmek için davul setinden bir zil alıp havaya atarak Parker’ın ayaklarının dibine düşünceye kadar. Alaycı kahkahalar arasında, Parker sahne alanından ayrıldı. Bu kamusal başarısızlıktan cesareti kırılmak yerine, Parker daha da büyük bir kararlılıkla çalışmaya başladı.

Ozark’larda bir tatil yerinde çalma ve pratik yapma amacıyla geçirdiği bir yaz boyunca, Count Basie bandosunda Lester Young’ın yaptığı kayıtları inceledi ve müzik teorisi hakkındaki bilgisini derinleştirdi. Bu dönemdeki ilerlemesi hakkında sadece tahmin yürütebiliriz, ancak yazın sonunda daha iyi bilinen müzisyenlerle daha yüksek profilli angajmanlara hızla yükselmesi, sıkı çalışmanın karşılığını vermeye başladığını gösteriyor. Yazın sonunda, Parker ikinci alto olarak Buster Smith’in bandosunda çalmak üzere işe alındı ve Kansas City gazisi artık genç için bir mentor olarak hizmet ediyordu. Smith’in grubunda, kısa süre sonra kendi bandosunda Parker’ı gösterecek olan piyanist Jay McShann ile birlikte çalıştı.

Parker daha sonra, kötü şöhretli bir kenara alıntıda, on iki yaşında dağılmaya başladığını ve on beş yaşında eroin kullandığını iddia edecekti. Bu belki bir abartıdır, ancak sadece hafif bir abartı. İlgisiz bir öğrenci olan Parker, ikinci sınıfını bitirmeden Lincoln Lisesi’nden ayrıldı. On altı yaşında, hamile bir eşle evlendi ve profesyonel bir müzisyen olarak çalışıyordu. Bir sonraki yıl içinde, ilk eşi Rebecca Ruffin, onun damar içi uyuşturucu kullanmaya başladığını iddia ediyor.

Bu dönemden Parker’ın amatör bir kaydının hayatta kalması, doğaçlamaya geliştirmekte olduğu çığır açan yaklaşıma ilk içgörüyü sağlıyor. “Honeysuckle Rose” ve “Body and Soul” değişiklikleri üzerindeki bu çalışmanın kesin tarihi çok tartışma yarattı. Bazıları 1937 kadar erken, diğerleri ise 1940 kadar geç tarihliyor. Parker’ın Roy Eldridge ve Chu Berry’nin 1938’deki “Body and Soul” kaydına ve 1939’da telif hakkı alınan ve ilk kaydedilen Jimmy Van Heusen’in “I Thought about You” melodisine görünür alıntıları, belgenin bu dönemin sonundan geldiğini düşündürüyor. Dahası, Parker’ın konseptinin olgunluğu da yaklaşık 1940 kayıt tarihini destekliyor, Chicago ve Harlem deneyimlerinden Kansas City’ye dönüşünden sonra. Sonuçta, Parker daha sonra ilk atılımının – akorun daha yüksek aralıklarının melodik doğaçlama için temel sıçrama tahtası olarak hizmet edebileceği fark etme – New York ziyareti sırasında gerçekleştiğini iddia edecekti. Ve “Honeysuckle Rose”/”Body and Soul” performansı bu tekniğin liberal kullanımını yapıyor.

Kansas City’ye döndükten kısa bir süre sonra, Parker McShann’a yeniden katıldı ve sonraki iki yılın çoğunu onunla geçirecekti. Soloları, bu dönemden bir dizi McShann kaydını süsledi, hem ticari parçalar hem de amatör transkripsiyonlar, ve küçük bir hayran grubu çekti – gerçi çoğunlukla genel halktan ziyade diğer müzisyenlerden oluşuyordu.

Özellikle Kasım 1940’ta Wichita Üniversitesi’nden bir grup ateşli caz hayranı tarafından yerel bir radyo istasyonunda kaydedilen performanslar açıklayıcıdır. “Lady Be Good” üzerinde, Parker Lester Young’ın tavırlarını ustalıkla gösteriyor (hatta “Mean to Me”ye geçici bir atıfta bulunarak) ve biraz türev olsa da cilalı bir solo oluşturuyor. Ancak “Honeysuckle Rose” üzerinde, Parker kendini yine komuta eden bir doğaçlamayla, melodic hamlelerinde cesur ve akıcılıkla uygulanmış bir şekilde ayırt ediyor. Birkaç ay sonra, McShann Decca için ticari olarak kaydetmeye başladı ve Parker’ın solo katkıları yine öne çıktı. “The Jumpin’ Blues” üzerinde, Parker doğaçlamasını daha sonraki “Ornithology” bestesini öngören söğüt gibi uzatılmış bir frazla açıyor. Bu, Parker’ın o tarihe kadarki en güçlü kayıtlı çalışmasıdır ve yeni bulunan özgüveni “Sepian Bounce” ve “Swingmatism” ile aynı dönemden daha da doğrulanmıştır.

Lester Young’ın etkisi sıklıkla vurgulanmış olsa da – ve şüphesiz Parker’ın müzikal gelişiminde çok önemliydi – altocu açıkça 1930’ların sonları ve 1940’ların başlarında çeşitli diğer kaynaklardan da ilham aldı. Parker’ın erken kayıtları, müzikal zevklerinin geniş yelpazesini gösterir: Şubat 1943’te Bob Redcross tarafından diskte korunan bir otel odası jam session’ı, onun Ben Webster’ın “Cotton Tail” üzerindeki solosundan alıntı yaptığını gösteriyor; diğer amatör parçalar, Parker’ın Coleman Hawkins’in “Body and Soul” üzerindeki çığır açan doğaçlamasına atıfta bulunduğunu gösteriyor; bu dönemden Parker diskografisine daha da olağandışı bir ekleme, altocuyu Benny Goodman Trio’nun bir kaydı üzerinde pratik yaparken yakalıyor. Diğer noktalarda, Willie Smith ve Johnny Hodges’dan geçici yankılar onun çalışında duyulabilir. Young’ın hafif frazlaması tüm bu kaynakları kaplıyor, diğer etkilerin filtrelendiği temel melodik prizmi sağlıyor. Birkaç yıl sonra, caz basını Parker’ı ve diğer bebopçuları swing geleneğini reddeden asiler olarak tasvir edecekti, ancak bu geçiş dönemindeki kayıtlardan çok farklı bir ders çıkarılabilir. Parker (ve diğer bebopçular) tarafından yapılan stilistik sıçrama, caz geleneğinin daha önceki öncülerinin dikkatli bir incelemesi olmadan imkansız olurdu.

Trompet Devrimi: Dizzy Gillespie ve Bebop’un Yayılması

Charlie Parker’ın hikayesi kadar ilginç ve belki de daha dramatik olan, onun en yakın müzikal ortağı Dizzy Gillespie’nin yolculuğudur. Parker’ın aksine, Gillespie gelişen bir caz sahnesinin ortasında yetişmemiş, South Carolina’nın Cheraw kasabasında büyümüştü. Dokuz çocuğun en küçüğü olan John Birks Gillespie, ilgisiz bir anne ve kötü davranan bir baba tarafından büyütülmüştü.

“Her Pazar sabahı, Baba bizi döverdi. Onu esas olarak böyle hatırlıyorum,” diye anlatır Gillespie. Baba Gillespie, haftasonları yerel bir grupla piyano çalan bir tuğla ustasıydı. Ayrıca çalgıları hafta içinde evinde saklamayı kabul etti – parasız bir müzisyenin gösteriler arasında bir enstrümanı rehine vermesini önlemek için. Evin ön odası, piyano, bir davul seti, bir mandolin, bir gitar ve kırmızı tek telli bir bas keman dahil olmak üzere mobilyalarla birlikte bir kullanılmış enstrüman mağazasının dağınık görünümüne sahipti. Çok küçük yaştan itibaren, John Birks bu farklı müzikal “oyuncakların” sesi ve hissi hakkında bilgi edinmeye başlamıştı.

Destek ve teşvik genellikle evin dışından, komşular ve öğretmenlerden geliyordu. Beşinci sınıfta, Gillespie okul bandosuna alındı. Topluluktaki en genç öğrenci olarak, mevcut enstrümanlar arasında son tercih hakkına sahipti ve kısa kolu için birkaç inç çok uzun olan bir sürgülü trombon verildi. Yılmayan Gillespie gayretle çalıştı ve kısa süre sonra bir komşusunun trompetini ödünç alıyordu. On iki yaşında hem korno hem de trompette temel bir teknik kazanmıştı, ancak giderek trompete yöneldi.

Yirmi dört yaşında olmasına rağmen – Miles’tan sadece altı yaş büyüktü – Parker genç trompetçi üzerinde babalık rolü üstlendi, onu cesaretlendirdi, diğer müzisyenlerle tanıştırdı ve sonunda onu bandosunun üyesi olarak işe aldı. Davis’in trompet yaklaşımı şimdi düzgün bir modern caz stiline dönüşüyordu. Burada Dizzy açık bir rol modeliydi – sadece Miles için değil, tüm bir nesil için – ancak belki de Freddie Webster ve Fats Navarro’nun daha kontrollü ve daha tatlı tonlu çalışması da aynı derecede etkiliydi. 

Gillespie, kendisine verilen “Dizzy” (Çılgın) lakabıyla anılan genç trompetçi, daha önce hiç görülmemiş bir teknik ve armoni anlayışıyla cazı yeniden şekillendirdi. Kansas City’ye 1940’ta Cab Calloway bandosunda gelen Gillespie, mola sırasında trompetçi Buddy Anderson’dan dinlemeye değer bir yerel saksofoncu hakkında bilgi aldı. Gillespie daha sonra beklentilerinin düşük olduğunu hatırladı: “‘Ah, dostum,’ dedim, ‘bir saksofon çalıcısı mı? Ben Chu Berry ile çalıyorum; ve Benny Carter’ı tanıyorum ve Coleman Hawkins ile çaldım, ve Lester Young’ı tanıyorum.'” Gillespie, genç yaşına rağmen, zamanın en harmonik ve teknik açıdan yetkin trompetçilerinden biriydi ve etkilenmeye hazır değildi. Ancak, Anderson ısrar etti ve ertesi gün ikisinin doğaçlama bir jam session yapmalarını ayarladı; Gillespie piyanoda eşlik ediyor, Parker alto çalıyordu. Bu buluşma her iki kariyerde de büyük bir dönüm noktası olacaktı. “Adamın ne yapabildiği karşısında şaşırdım,” diye devam etti Gillespie. “Diğer çaldığım arkadaşlar aslında meslektaşlarım değildi. Ama Charlie Parker’ı duyduğum an, işte benim meslektaşım dedim… Charlie Parker ve ben de neredeyse aynı yönde ilerliyorduk, ama ikimiz de bunu bilmiyorduk.”

Gillespie, bu müzikal gelişimindeki tanımlayıcı ana ulaşmak için çok farklı bir yol kat etmişti. Parker gibi gelişen bir caz sahnesinin ortasında eğitim görmek yerine, Gillespie, Güney Carolina’nın Cheraw kasabasının ücra köşelerinde büyümüştü. Dokuz çocuğun sonuncusu—”sadece yedi tanesi isim alacak kadar uzun yaşadı”—John Birks Gillespie ilgisiz bir anne ve kötü davranan bir baba tarafından yetiştirildi. “Her Pazar sabahı, Baba bizi kırbaçlardı. Onu esas olarak böyle hatırlıyorum.” Baba Gillespie, haftasonları yerel bir bandoyla piyano çalan bir tuğla ustasıydı. Ayrıca, gösteriler arasında parasız bir müzisyenin enstrümanını rehine vermesini önlemek için araçları hafta içi evinde saklamayı kabul etti. Evin ön odası kullanılmış enstrüman dükkanı gibi dağınıktı, mobilyaları arasında bir piyano, bir davul seti, bir mandolin, bir gitar ve kırmızı tek telli bir bas keman bulunuyordu. Küçük yaştan itibaren, John Birks, bu farklı müzikal “oyuncakların” sesi, hissi hakkında bir şeyler öğrendi.

Destek ve teşvik çoğunlukla ev dışından, komşulardan ve öğretmenlerden geliyordu. Beşinci sınıftayken, Gillespie okul bandosuna alındı. Toplulukta en genç öğrenci olarak, mevcut enstrümanlardan son tercih hakkı ona düştü ve kısa kolu için birkaç santim çok büyük olan bir sürgülü trombon verildi. Yılmayan Gillespie gayretle çalıştı ve kısa süre sonra bir komşusunun trompetini de çalmayı öğrendi. On iki yaşına geldiğinde her iki enstrümanda da temel bir teknik geliştirmişti, ancak giderek trompete yöneldi. Performans fırsatları yakında karşısına çıktı. Bu korunaklı ortamda, genç müzisyen, Kansas City veya New York’ta mümkün olmayacak bir kimlik ve müzisyen olarak ustalık duygusu geliştirebiliyordu. Gillespie, “Cheraw çevresindeki en iyi genç trompetçi” olmakla gurur duyuyordu. Aslında, o zamanlar sadece bir tonda çalabiliyordu ve müzik okumakta zorlanıyordu.

Parker’ın Jo Jones elinden yaşadığı aşağılanmayı anımsatan bir karşılaşmada, Gillespie’nin uzmanlık iddiası, ailesini ziyaret etmek için Cheraw’a dönen Philadelphia’da çalışmış yerel bir trompetçi tarafından paramparça edildi. “Beni ciddi şekilde yendi,” diye hatırladı Gillespie daha sonra. “Sonny sayarak başladı ve Do tonunda çalmaya başladı, ama ben tek bir nota bile bulamayarak sadece bocaladım… Kendimi ezilmiş hissettim, ağladım, çünkü ben kasabanın en iyi trompetçisi olduğum varsayılıyordu.”

Gillespie’nin durumunda (daha önce Parker’da olduğu gibi), genç şimdi yenilenen bir kararlılıkla kornayı inceledi. Birkaç ay içinde birkaç tonda rahatlıkla çalmayı öğrendi. On beş yaşına geldiğinde, Gillespie, Cheraw Elks Salonu’nda gösteri yapan konuk caz bandolarıyla oturmak için kendine yeterince güvendi. Ama Cheraw’a radyo dalgaları üzerinden gelen müzik onda daha derin bir etki bıraktı. Gillespie ailesinin ne gramofonu ne de radyosu vardı, ancak her ikisine de sahip olan bir komşusu gencin bunları kullanmak için uğramasına izin verdi. Harlem’in Savoy Ballroom’unda performans halinde yakalanan Teddy Hill Orkestrası’nın yayınları, Gillespie üzerinde en güçlü izlenimi bırakacaktı. Genç, Horn’un trompetçisi Roy Eldridge’e özellikle dikkat etti ve Eldridge, kendisi daha sonra kendi yaklaşımını geliştirirken Gillespie için baskın bir model olarak kalacaktı. Sağlam teknik, ritmik heyecan, hakim aralık – daha yaşlı trompetçinin çalışında bu kadar hayran olduğu bu aynı özellikler, daha sonra Gillespie’nin kendi virtüözik anlayışını şekillendirecekti. Bu konuda ne kadar başarılı olduğunun bir ölçüsü, birkaç yıl sonra, Eldridge’in daha önce tuttuğu aynı role kendisi geldiğinde Teddy Hill bandosuna katılması olacaktı.

1933 sonbaharında, Gillespie Kuzey Carolina’daki Laurinburg Enstitüsü’ne girdi, burada resmi müzik eğitimi aldı. Harmonideki kavrayışı piyanodaki çalışmalarıyla daha da zenginleştirildi, burada akor yapılarını denedi ve sonraki yıllarda, bestelerinin ve düzenlemelerinin çoğunu yazdı. 1935 ilkbaharında, ailesi Philadelphia’ya taşındı ve genç birkaç ay sonra onları takip etti. Burada profesyonel müzisyen olarak çeşitli işlerde çalışmaya ve diğer hevesli genç trompetçilerle arkadaşlık etmeye başladı – özellikle kuzeni Charlie Shavers, Dizzy’den üç ay büyüktü ve John Kirby altılısı ile Tommy Dorsey big band’inde solist olarak ün kazanacaktı.

Shavers, Gillespie’nin Roy Eldridge’e olan ilgisini paylaştı ve ikisi de Eldridge’in sololarını ezberlediler ve onları gösterilerde nota nota çalmaya başladılar. Eldridge tınısı, Gillespie olgun stilini geliştirdikten çok sonra bile çalışının arka planında kalmaya devam edecek ve en deneysel çalışmalarına bile Swing Dönemi gelenekselciliğinin bir katmanını verecekti. Ve belki de Eldridge’in örneği, Gillespie’nin çalışında güçlü bir senkop hissi korumasına yol açtı, diğer bebopçular – özellikle Parker – daha akıcı çizgileri tercih ederken. Dahası, Gillespie sık sık modern caz oyuncuları tarafından çok sevilen uzun melodik çizgileri kısa, keskin frazlar ve kornun daha yüksek registrınıa virtüözik sıçrayışlarla bölerdi – her iki tavır da Eldridge’i anımsatır. Göstericilik unsurları, Dizzy’yi bop öncesi caz trompeti geleneğine bağladı – sadece Eldridge değil, daha gerilere Armstrong’a kadar – sonraları genel halk tarafından takdir edildi, ona hiçbir başka bebopçunun tadını çıkaramadığı bir şöhret ve takipçi kitlesi sağladı.

1937’de, Gillespie, sadece on dokuz yaşında, New York’a taşındı. Burada kardeşiyle kaldı ve şehrin sunduğu geniş müzik yelpazesini deneyimledi. Savoy Ballroom’u sık sık ziyaret etti, Chick Webb ile oturdu, büyük Kübalı trompetçi Mario Bauzá ile tanıştı – Latin ritimlere olan ilgisini artıran, Gillespie’nin müziğinde kalıcı bir etki bırakacak – ve kendini yükselen bir trompetçi olarak ün yapmaya başladı. Savoy Ballroom’da Teddy Hill ile tesadüfi bir karşılaşma, Gillespie’nin bir Avrupa turnesinde Hill’in bandosuna katılmasına yol açtı. Grubun Mayıs 1937 “King Porter Stomp” ve “Blue Rhythm Fantasy” kayıtlarındaki soloları, Gillespie’nin Eldridge’in çalışmasının zaten yetenekli bir taklitçisi olduğunu açıkça gösteriyordu.

Kenny Clarke’ın Teddy Hill bandosuna katılması, Gillespie’yi modern cazda ritmik nabzı dönüştürecek bir davulcu ile yakın temasa getirdi. Orta Batı ve Doğu Kıyısı’nda çeşitli bandolarda çıraklık yapan Pittsburgh doğumlu Clarke, temel vuruşu bas davuldan ride zile kaydırarak Jo Jones’un daha hafif salınan stilini taklit etmişti. Bunun üzerine Clarke, solistleri ilerletmek için tasarlanmış bir dizi off-beat vurgu, perküsyon ara sözleri ve çatlayan dokuz kuyruklu kedi müdahaleleri ekledi. Bu poliritmik patlamalar, savaş yıllarının caz müzisyenleri tarafından “bombalar” olarak adlandırıldı. Clarke’ın takma adı, Klook (bazen Klook-Mop), bu tekniğin onomatopeik bir yankısı olabilir. Modern caz stilinin yaratıldığı Harlem jam session’larında önemli bir rol oynayacaktı. Birkaç enstrümanda yetkin ve yetenekli bir besteci olan Clarke, yeteneğin çok yönlülüğü açısından neslinin en olağanüstü perküsyonistlerinden biri olarak öne çıktı.

Modern Cazın Ana Akıma Dönüşmesi: 52. Cadde ve Güney California

Cazın manzarası şimdi müzikle birlikte değişiyordu. II. Dünya Savaşı’na giden yıllarda, bir grup küçük caz kulübü, Beşinci ve Yedinci Caddeler arasındaki 52. Cadde’deki brownstone apartmanların zemin katına iş kurmuştu. Dans meraklılarından ciddi dinleyicilere doğru müziğin kitlesi değiştikçe, bu kulüpler caz evreninin yeni merkezi olarak seçkinlik kazandı, turistleri, izinli askeri personeli ve New York tiyatrosu ve gece hayatı müdavimlerini çekecek kadar Times Meydanı’na yakındı. Bugün bu kentsel manzara bankalar ve perakende mağazalarla doludur – son caz kulübü 1968’de kapılarını kapattı – ancak görkemli günler sürerken, yarım kilometreden az bu uzunluk Amerika’da sıcak doğaçlama müziğin merkez üssüydü.

Bebop’un 52. Cadde’ye gelişi, önemli bir olaydı ve 1944 başlarında Dizzy Gillespie’nin Onyx Club’daki küçük bir combo ile yaptığı gösteriyle başladı. Gillespie, Charlie Parker’ın katılımını sağlamak için Kansas City’ye bir telgraf göndermişti ama Bird telgrafa hiç yanıt vermedi – ve belki de hiç almadı. Gillespie ayrıca piyanoda Bud Powell’ı istiyordu, ancak sonunda yeni stilde iyi eğitim almış genç beyaz bir oyuncu olan George Wallington’la yetindi. Ancak Parker ve Powell olmadan bile, bu grubun caz sahnesinde muazzam bir etki yaratması mukadderdi. Wallington’a ritim bölümünde eşlik etmek için Gillespie, Jimmy Blanton geleneğinde tam tonlu sving çalan en önde gelen basçılar arasında yer alacak olan Oscar Pettiford’a – Charles Mingus ve Ray Brown ile birlikte – ve davulcu Max Roach’a güvendi. Zamanla, Roach, bop davul çalmanın önde gelen temsilcisi olarak Kenny Clarke ile rekabet edecekti. Gillespie sonunda grubu, bir Hawkins’in ilham verdiği tenor saksofon çalıcısı olan ve swing veya bop ortamında başarıyla uyum sağlayan az sayıdaki Swing Dönemi korno çalıcılarından biri olan Don Byas’ın katılımıyla bir beşliye genişletti.

Charlie Parker’ın Eylül 1944’te, Three Deuces’taki bir gösterisi için 52. Cadde’deki kaçınılmaz görünüşü, Gillespie’nin bandosunun yarattığı ilgiye dayanıyordu. Artık ilk günlerinin gece kulüplerinden ve jam session’larından yükselen bebop, yarı saygın mekanlarda sunularak meşrulaştırılıyordu; dahası, zaten kulaktan kulağa yayılan modern cazın yankıları artık ticari kayıtlar ve radyo yayınları tarafından da yaygınlaştırılıyordu. Bu bağlamda, eleştirmenler ve gazeteciler yeni müzikle, sadece bir moda veya fenomen olarak bile olsa, başa çıkmak zorunda hissettiler, her ne kadar ana akım medyanın ilk tepkileri neredeyse tamamen olumsuz olsa da. Collier’s dergisindeki bir makale, “Söyleyemezsin. Dans edemezsin. Belki de dayanamazsın bile. Bu bebop.” diye ilan etti. Time dergisi, bebop’u okuyucuları için tanımlamak için çabalayarak, “aşırı ısıtılmış sıcak caz, bayağılık, uyuşturucu referansları ve çift konuşma dolu aşırı yapılmış sözlerle” olduğunu açıkladı. “Eski ekol”den önde gelen müzisyenler de hakaretlerle katıldılar: Cab Calloway ve diğerleri modern cazı “Çin müziği” olarak kınadı; Louis Armstrong “hiçbir anlam ifade etmeyen tüm o tuhaf akorları” yerden yere vurdu… “hatırlanacak melodin yok ve dans edecek ritmin yok”; Benny Goodman modern caz çalıcılarının “gerçek müzisyenler olmadığını”, “sadece sahtekarlık yaptıklarını” iddia etti. Geleneksel kornet sanatçısı Doc Evans, bebop için sahte bir cenaze töreni düzenlemeye kadar ileri gitti. Downbeat, tartışmadan keyif alarak, etkinliği anmak için bir fotoğraf yayınladı.

1945’ten önce, bu yeni müziğin sadece birkaç kaydı genel halk tarafından erişilebilirdi, ancak şimdi Guild ve Savoy gibi birkaç küçük plak şirketi, modern caz idiomunu tanıtmada fırsatlar sezmeye başladı. 9 Şubat’ta, Gillespie, saksofoncu Dexter Gordon’u da içeren bir grupla “Blue ‘n’ Boogie”nin etkileyici bir performansını kaydetti. Üç haftadan daha kısa bir süre sonra, Parker ve Gillespie “Dizzy Atmosphere” ve “Groovin’ High” dahil olmak üzere birkaç tarihi parça kaydetti. “Dizzy Atmosphere”de Parker, değişimler üzerinde süzülüyor, ikinci sekiz ölçüde çok tonluluğa flört ediyor ve köprüde çarpıcı bir ritmik yer değiştirme gerçekleştiriyor; Gillespie, bir virtüözün numara çantasıyla takip ediyor: yüksek registra dans eden sıçrayışlar, karmaşık tekrarlanan pasajlar, tuhaf aralıklar ve kıymalı değişiklik frazları. Mayıs’ta, Parker ve Gillespie, Gillespie’nin tarihte en dramatik pirinç sololarından biri olarak öne çıkan yakıcı bir katkıda bulunduğu “Salt Peanuts”ı üreten bir oturumda yeniden bir araya geldiler. Kasım’da, Gillespie, Savoy etiketi için sonuncusunun liderliğinde bir oturumda Parker’la yeniden birleşti. O tarihten iki blues şarkısı – “Billie’s Bounce” ve “Now’s the Time” – klasik performanslar olarak saygı görmeye başladı, birçok başka müzisyen tarafından incelendi ve taklit edildi; ancak daha da etkileyici olan, o gün kaydedilen “Ko Ko” versiyonuydu. “Cherokee”nin bu yeniden işlenmesi, esrarengiz bir girişle açılır – belki de Armstrong’un “West End Blues”un açılışını başlatmak için çaldığı alarm çağrısından bu yana cazdaki en ünlü giriş – harmonik destek olmadan çalınan salınan frazlar, yaklaşık on beş yıl sonra Ornette Coleman ve Don Cherry’nin kullandığı belirsiz tonaliteyi öngörüyor. Bunu, Parker’ın en iyi sololarından biri takip ediyor, o günün birkaç başka saksofonistinin çalabileceği, doğaçlama yapabileceği bir şey olmayan, sürükleyici bebopun iki tam korosu.

Bu oturumdan birkaç gün sonra, Gillespie ve Parker, bebop bandını Güney California’ya, adı büyük caz gösterileriyle bilinen ve (o zamanlar nadiren) ırksal olarak entegre olmuş dinleyicilere sahip seçkin bir gece kulübü olan Billy Berg’e götürmek için New York’tan ayrıldılar. Los Angeles dinleyicileri yeni müziğin küçük bir tadını almışlardı – Coleman Hawkins liderliğindeki bir bop bandosunun yerel performanslarının yanı sıra batıya ulaşan modern caz kayıtları aracılığıyla. Şimdi LA caz tutkunlarının en büyük yenilikçileri tarafından çalınan müziği değerlendirmek için altı haftası vardı. Seyirciler, bandla büyülendi, tam olarak fethedilmedi, ancak genç caz müzisyenleri Parker ve Gillespie’nin modernistik konseptlerine özellikle dikkat ettiler.

Bu zamana kadar, Parker’ın bağımlılığı ve dengesiz davranışı giderek dışarıdakilere açık hale geliyordu, altocunun özel hayatı kamusal persona’sına sızıyordu. Herhangi bir gecede, bir performansı atlayabilir veya geç gelebilirdi. Sonunda, Los Angeles gösterisi sonunda, Bird eve dönüş uçuşunu kaçırdı. Sonuç olarak, Kaliforniya’da planlanan altı haftalık kalışı altmış haftayı aşacaktı – Bird’ün en iyi müzik yapımına tanıklık eden, ancak aynı zamanda çözülme dönemleriyle de gölgelenen on beş fırtınalı ay. Gillespie’nin ayrılmasını izleyen ilk haftalarda, Parker gelişmeye devam etti. Yerel bir plak mağazasının sahibi Ross Russell, Billy Berg’in gösterisinin sonunda Parker ve Gillespie ile bir stüdyo oturumu ayarlamaya çalışmıştı, ancak Bird tarih için hiç ortaya çıkmadı. Yılmadan, Russell, Parker’ı yan adamlar olarak yerel ve ziyaretçi müzisyenler kullanarak lider olarak kaydetmeye karar verdi. 100 dolarlık bir avans karşılığında, Parker önümüzdeki yıl boyunca münhasıran Dial etiketiyle kaydetmeyi kabul etti.

Russell’ın Dial çalışması, bir bütün olarak değerlendirildiğinde, Parker’ın en iyi müziğinin çoğunu içerir. Bu ilk oturumda sadece dört kompozisyon kaydedildi, ancak her biri bir bop başyapıtı olarak kabul ediliyor. “Moose the Mooche”, Parker’ın LA uyuşturucu tedarikçisinin adını verdiği parça, “I Got Rhythm” değişimleri üzerinde zekice bir dur-başla melodisine sahip ve tüm kayıtlarda muhteşem alto sololar bulunuyor. “Yardbird Suite” ve “Ornithology”de Parker kasırga gibi otuz iki ölçülük sololar sunuyor. Fakat oturumun en dikkat çekici parçası “Night in Tunisia” idi. Bu Gillespie kompozisyonu, ilk solisteydört ölçülük bir mola ile öncülük eden bir ara ile kurulur. Parker, büyüleyici bir çift zamanlı caz kadansı gerçekleştirmek için bu molayı kullanır. Çok az caz kamış çalıcısı bu pasajın saf hızına yaklaşabilirdi, ancak daha da etkileyisi, vuruşlar arasındaki yarıklara nazikçe yerleştirilen şakacı vurgularla, korno hattına sallanıp dokunduran bir nitelik kazandıran ritmik frazlamasıdır. Parker, bir önceki dört ölçülük patlamanın gölgesinde kalan pürüzsüz on altı ölçülük bir solo ile takip eder.

Modern Caz Piyanosu: Bud Powell, Thelonious Monk ve Lennie Tristano’nun Mirası

Genel olarak anlatıldığı gibi, caz piyanosu tarihi bir bütün olarak müziğin evrimini yansıtır. Earl Hines’in Armstrong’un yeniliklerine yanıt olarak bir “trompet stili” geliştirdiği söylenir. Ellington’un piyano çalışı, orkestral eserlerinin bir mikrokozmosunu temsil ettiği için övülür. Bud Powell’ın müziğinin, Charlie Parker ve Dizzy Gillespie’nin ilerlemelerini caz klavyesine aktardığı söylenir. Bu genellemeler, ne kadar kaba olsalar da – ve hepsi fazlasıyla eleştirilebilir – yine de geniş bir gerçeği yakalıyorlar. Müziğin harmonik ve ritmik temellerinin arasındaki sembiyotik ilişkiye, caz piyanistlerinin çalışmasında somutlaşan ilişkiye ve monofonik doğaçlamalı çizgilerin evrimine, kornolarda en iyi örneklenen şeye dikkatimizi çekiyorlar. Bu bakımdan, caz müziği, bireylerin yalnız çalıştığı, başkalarının etkisinin uzaktan, bir kültürel bağlamın parçası olarak hissedildiği resim veya edebiyat ya da diğer ortamlardan köklü bir şekilde farklıdır. Caz performansının doğası, birkaç istisna dışında, en yüksek düzeyde grup etkileşimi gerektirir. Ve cazın ironisinin çoğu, bireysel solistin kutlanmasına rağmen, toplulukların müziği olarak kalmasıdır. Müziğin tarihindeki her büyük yenilikçinin hikayesi – Armstrong, Ellington, Parker, Davis, Coleman – bu klişeyi tekrarlar. Caz panteonunda yalnız dahiler yoktur, çünkü bu ortamda neredeyse her zaman bir grubun varlığı söz konusudur.

1940’ların ortasına gelindiğinde, belirgin bir şekilde modern bir caz piyano stili gelişmişti. Tarihsel öncülleri şaşırtıcıydı. On yıl önce, çoğu bilgili dinleyici caz piyanosunun geleceğine dair bir gösterge için Art Tatum’a, belki de Duke Ellington’a bakardı. Onların müziği, harmoni, ritim, melodi açısından en ileriye dönük düşünceyi kapsıyor gibi görünüyordu. Sonuçta, bir Tatum veya Ellington’un klavyeye orkestral yaklaşımı, bir bebop ritim bölümü bağlamında çalışmak için fazla kalın, fazla dokulu oldu. Bunun yerine, yeni nesil modern caz piyanistleri daha yalın, daha düzenli bir yaklaşım aradı. Geliştiği şekliyle bu yeni stil, sağ eli vurgulamaya başladı, bu el Parker’ın alto solosunda bulunan tüm kromatik renk tonları ve ritmik hareketler ile hızlı melodi çizgileri çalıyordu. Sol el, genellikle sadece iki veya üç nota ile inşa edilmiş basit yapılar olan, ritmik tekmeleri için harmonik içerimlerinden neredeyse daha önemli olan, supple comping akorları ile bu doğrusal yaklaşımı destekliyordu.

Hiçbir oyuncu bu ideali Bud Powell’dan daha iyi gerçekleştirmedi. Dönemin diğer piyanistleri daha becerikli bir klavye tekniği (diyelim Oscar Peterson veya Dorothy Donegan), daha temiz bir dokunuş (Nat King Cole, John Lewis), daha cesur armoniler (Thelonious Monk, Dave Brubeck) veya daha coşkun bir sahne tavrı (Erroll Garner, George Shearing) ile övünebilirdi, ancak hiçbiri bebop hareketinin ruhunu Powell’dan daha iyi temsil etmedi. Ve hiçbiri 1940’ların sonları ve 1950’lerin başlarında daha etkili olmayacaktı. Powell’ın caz piyano kelime dağarcığını yeniden yapılandırması, sonraki enstrüman icracıları üzerinde derin ve kalıcı bir etki bırakacaktı.

Powell, Earl “Bud” Powell, 27 Eylül 1924’te New York’ta doğdu ve müzikal bir ailede büyütüldü: babası William stride piyano çalardı; ağabeyi William Jr. trompet çalışıyordu; küçük kardeşi Richie de tanınmış bir caz piyanisti oldu. Bud’ın piyano üzerindeki erken eğitimi, Avrupa klasik geleneğini vurguluyordu, ancak onuncu yaş gününden önce bile Powell, Fats Waller ve Art Tatum’un caz stillerine çekildi. On beş yaşına geldiğinde, profesyonel bir müzisyen olarak çalışmak için okulu bırakmıştı. Çok geçmeden, Harlem’in gece kulüpleri onu çağırdı. Burada Powell, bebopun gelişen seslerini gördü ve Thelonious Monk’ta bir arkadaş ve mentor buldu.

Powell’dan yedi yaş büyük olan Monk, Minton’s Playhouse’da ev piyanisti olarak görev yapıyordu. Veteran oyuncular Powell’ı sahneden uzaklaştırmaya çalıştığında, Monk onun savunmasına geldi. Birkaç yıl sonra, Powell iyiliği geri ödedi, pek azının dikkat ettiği bir zamanda Monk’un müziğinin yılmaz bir savunucusu olarak hizmet etti. Powell, Cootie Williams’ın bandosundaki ilk büyük görevine başladığında, Williams’ı Monk’un “‘Round Midnight” bestesini kaydetmeye ikna etmekte etkiliydi – bu artık çok bilinen caz standardının ilk kaydıydı.

Bu iki modern caz klavye ustasının arkadaşlığının doğası hakkında spekülasyon yapmak büyüleyicidir. Her ikisi de müzik tarihinin en gizemli ve sır dolu figürleri arasında yer alıyor. İkisi de az konuşan insanlardı ve çoğu zaman bu az sayıdaki söz anlaşılmaz nitelikteydi. Caz tarihçileri, onların konuşmalarından birini dinlemek için çok şey verirdi – tabii ki bunlar normal anlamda konuşmalarsa. Zamanla, her iki piyanist de akıl sağlığı bozuk olarak görülmeye başladı – Powell, yaratıcılığının zirve döneminin çoğunu bir tür ya da başka kurumda geçirdi ve Monk’un çekingenliği sonunda patolojik bir aşırılığa ulaştı – ancak bu eğilimler buluşma zamanında sadece eksantriklikler olarak görülmüş olabilir. Powell ve Monk şüphesiz arka plan ve ilgiler açısından benzerlikler paylaşıyordu, ancak en ortak ilgi alanında bile – caz piyano – stilleri benzerliklerden çok farklılıklar sunuyordu. Monk’un dikey klavye stili, Powell’ın tercih ettiği yatay yaklaşımın neredeyse tam tersiydi. Yine de ikisi güçlü bir karşılıklı hayranlık ve birbirine yardım etme isteği korudu, bu da aynı enstrümanı çalan caz çağdaşları arasında her zaman verilemeyecek bir şeydi.

1944’te Powell, Williams ile hem büyük band hem de combo ortamlarında kayıt yaptı. Burada onun modern caz eğilimleri, zaten açık olmasına rağmen, Swing Dönemi gelenekleri tarafından yumuşatıldı. Williams ile çalışması sırasında, Powell, Philadelphia’ya bir yol gezisi sırasında düzensiz davranış nedeniyle tutuklandı. Gözaltındayken, Powell şiddetli bir şekilde dövüldü ve serbest bırakıldığında bile sağlığı tehlikeli kalmaya devam etti. Annesi onu Harlem’e götürmek için bir araba kiralamak zorunda kaldı. Bazıları bu olayı piyanistin kronik psikolojik istikrarsızlığını tetikleyen şey olarak görüyor. Kesinlikle zamanlama uğursuzdu. Philadelphia olayından on gün sonra, Powell ilk kez bir sanatoryuma yerleştirildi. Başka kurumsallaştırma dönemleri de takip etti. Bu ortamlarda, tıbbi bakımı insancıldan vahşiye kadar çeşitlilik gösterdi, çeşitli “tedavileri” elektroşok terapisi ve dayakları içeriyordu.

Mucize olan şey, Powell’ın yarı zamanlı hasta, tam zamanlı caz efsanesi olarak bu ikili varlık karşısında bu kadar uzun süre bu kadar iyi idare etmesiydi. 1940’ların sonlarından kayıtları – Creedmoor’daki elektroşok terapisi çilesinden sonra yapılan – caz tarihindeki en zorlu piyano trio müziğinin bazılarını içerir. Hızlı numaralardaki çalışı özellikle dikkat çekicidir. Max Roach ve Ray Brown ile Şubat 1949’dan bir oturum, üç yüksek hızlı başyapıt üretti. “Tempus Fugit” üzerinde, Powell neredeyse şeytani bir enerji seviyesi yayar, iki standart üzerinde, “Cherokee” ve “All God’s Chillun Got Rhythm”, Powell saldırısını melodiye zıt hareket eden karmaşık geçiş akorları ile demirler. Etki şaşırtıcı ve çarpıcı bir şekilde orijinaldir. Ertesi yıldan bir oturum, Roach’un yerini Buddy Rich’in aldığını bulur. Burada Powell gaz pedalına basar, görünüşe göre tempoyu limitlerine götürmeye çalışır – sanki piyanist virtüöz davulcu ile bir yarış içindeymiş gibi görünür – “Tea for Two”nun heyecan verici bir versiyonunda. Bu parçalar tuhaf, neredeyse paradoksal bir niteliğe sahipti, bir ustalık duygusu verirken, aynı zamanda kontrolden çıkmanın eşiğindeymiş gibi de ses veriyorlardı. Çekiciliğinin çoğu, performansta aşırılara gitmeye yönelik bu gözüpek istekten geliyor – Powell’ın en iyi çalışmasının bir kartviziti.

Powell kendi bestelerini çalarken de aynı derecede etkileyiciydi. Çok az müzisyenin neden onun parçalarını kaydettiğini anlamak zor. Akılda kalıcı melodiler, tatmin edici harmonik hareketler içerirler ve genellikle doğaçlama için iyi araçlardır. Orta tempolu parçaları özellikle güçlüdür – “The Fruit”, “Celia”, “Bouncing with Bud”, “So Sorry Please”, “Cleopatra’s Dream”, “Strictly Confidential”, “Hallucinations” – ve Parker, Gillespie, Dameron ve Monk’un daha sık çalınan bestelerini bilmek kadar iyi bilinmeyi hak ederler. Belki de Powell’ın kendisi kısmen suçluydu. Monk veya Gillespie gibi, aynı kompozisyonları tekrar tekrar kaydeden ve performansta sık sık çalanların aksine, Powell genellikle en iyi eserlerinin sadece tek bir stüdyo kaydını geride bıraktı.

Powell’ın en büyük sınırlaması balad çalıcısı olarak vardı. Ancak bu, tüm caz piyanistleri neslinin genel bir zayıflığıydı. 1950’lerin sonlarına kadar, modern caz piyanosu balad çalmaya özgün ve otantik bir yaklaşım geliştirmedi. Powell bunun geleceğine bir bakış atmıştı, “Parisian Thoroughfare” gibi izlenimci parçası bunu açıkça gösterir. Ancak çoğunlukla, daha yavaş tempoları ele alırken Art Tatum’un gölgesinde kaldı. Parçalar süsleme ve kokteyl piyano virtüözlüğü ile ağırlaşır. Bill Evans ve Ahmad Jamal’ın katkılarıyla itilen bir süreç, gereksiz notaları ve doğaçlama dolguları acımasızca budayarak – ancak bu radikal budama, zaman ve mekânın rollerinin yeniden değerlendirilmesine dayalı olarak, Powell’ın en iyi çalışması zamanında hâlâ birkaç yıl uzaktaydı. 1940 ile 1950 arasında yetişen çoğu diğer piyanist gibi, Powell, tempo dakikada iki yüz vuruşa yaklaştığında veya aştığında en keskin halindeydi.

Powell’ın otuz yaşına gelmeden önce en önemli kayıtlarının neredeyse tamamı tamamlanmıştı. 1940’ların sonları ve 1950’lerin başlarında Norman Granz için (şimdi Verve’de yeniden basılan) ve Alfred Lion ve Francis Wolff’un Blue Note etiketi için yaptığı oturumlar, paragön başarılar, bebop piyanosunun tanımlayıcı ifadeleri olarak öne çıkar. Aslında, Powell’ın bebop hareketinin önde gelen klavye sesi olarak ünü, sadece Mayıs 1949’dan Mayıs 1951’e uzanan iki yıllık dönemden olağanüstü çıktısı temelinde bile iyi kurulmuş olurdu. Bu yirmi beş ay bir ömürlük müziği kapsıyordu: Mayıs 1949, Şubat 1950 ve Mayıs 1951’de Max Roach ile keskin trio oturumları; Blue Note için Ağustos 1949 combo kayıtları (Bud Powell’s Modernists adı altında), yaklaşan hard-bop hareketini öngören; Aralık 1949 ve Ocak 1950’den Sonny Stitt ile iki unutulmaz dörtlü tarihi; Buddy Rich ile Temmuz 1950’den kısa ama kayda değer bir trio oturumu; ve Şubat 1951’den olağanüstü bir solo piyano çıkışı.

Powell’ın sonraki çalışmasının kalitesi çok tartışılmıştır, ancak en ateşli destekçileri bile onu bu erken çabalarla karşılaştırmaktan kaçınırlar. Açıkça sonraki Powell ara sıra yıldız performanslar gösterebiliyordu. Bunların en iyileri genellikle diğer birinci sınıf caz oyuncularının eşliğinde olurdu – 1953’te Massey Hall’de Parker ve Gillespie ile; 1960’ta Coleman Hawkins ile; 1963’te Dexter Gordon ile – veya büyüklüğün izlerini gösterdiği bazı trio ortamlarında, 1962’deki Lozan kaydı gibi. Ancak bunlar, en iyi ihtimalle, dinleyicilere Powell’ın erken ustalığını hatırlatan kadar ikna ediciydi ve asla onu unutturacak kadar iyi değildi. En kötüsünde, Powell’ın son günlerindeki çalışı iğrenç olabilirdi. Dokunuşu güvensiz, tempo dengesiz, doğaçlamaları nadiren yeni zemin açıyor – Powell, böyle gecelerde, hiç hissetmeden bir caz performansının hareketlerinden geçen bir otomat gibi ses verebilirdi. Erken çalışması bir esneklik ve çarpıcı gerilim ile ayırt edilmişti; daha sonraki çalışması genellikle halsizlik tarafından gölgelenmiş görünüyordu.

Elbette, bu üzücü düşüş için çok fazla neden vardı. Powell’ın dengesiz ruh sağlığı, giderek kötüleşen fiziksel durumuyla eşleşiyordu. Küçük dozlarda bile alkol yıkıcı bir etki yaratabiliyordu ve arkadaşları onu ne pahasına olursa olsun şişeden uzak tutmayı öğrenmişlerdi. Kardeşi Richie’nin 1956’da bir araba kazasında ölümü ve Parker ve diğer çağdaşlarının geçişi de Powell’a ağır gelebilir. Otuzlu yaşlarının başında, çoğu caz oyuncusunun en üst form döneminde bulunduğu bir dönemde, Powell sağlık sorunları ve hastane kalışları ile mücadele ediyordu.

Bebop’un Ana Akım Olarak Kök Salması: Gillespie, Parker ve Diğerleri

Bud Powell’ın yakın arkadaşı ve akıl hocası Thelonious Monk’un kariyeri, azalan yaratıcılık ve ünün neredeyse ayna görüntüsünü sunar. Powell güçlerinin zirvesindeyken, 1940’ların sonları ve 1950’lerin başlarında, Monk caz dünyasında neredeyse unutulmuş bir figürdü. Powell’ın en verimli döneminin Mayıs 1951’de sona erdiği zamanlarda, Monk kendi rönesansına giriyordu. O yılın Temmuz ayında, Monk üç yıllık bir aradan sonra Blue Note için kayıt yapmak üzere stüdyoya geri döndü. Bu oturum, Monk’un Blue Note, Prestige, Riverside ve Columbia için klasik parçalar kaydettiği on beş yıllık bir dönemi başlattı. 1960’lara gelindiğinde, roller neredeyse tamamen tersine dönmüştü. Powell’ın kariyeri son dönemecinde olduğu noktada, Monk müzik endüstrisinin en güçlü etiketiyle kayıt yapıyor, caz hayranları tarafından övülüyor ve hatta Time dergisinin 1964 kapak hikayesinin konusu oluyordu.

Bu, Minton’s’ta modern cazın doğuşundaki erken katılımından sonra eleştirmenler ve hayranlar tarafından büyük ölçüde reddedilen bir figür için şaşırtıcı bir dönüşümdü. 1942’de Monk, Lucky Millinder ile çalıştı, 1944’te Coleman Hawkins’e katıldı ve 1946’da Gillespie’nin büyük bandında bir süre geçirdi. Ancak bu angajmanlar, Monk’un performans ve müziği kaydetme şanslarının nadiren en iyi olduğu zor bir dönemde istihdam ettiği nadir aralıklar olarak öne çıktı. Çoğunlukla, 1940’lar Monk için kayıp bir on yıldı. Inside Bebop adlı 1949 kitabında, yeni müzikle başa çıkmak için ilk eleştirel çabalardan biri olan yazar Leonard Feather, Monk’u el yordamıyla reddetti. Monk’un ünü, Feather’a göre, “bazı yüksek güçlü tanıtım çalışmaları sonucunda büyük ölçüde çarpıtılmıştı. Birkaç çekici melodi yazmış, ancak teknik ve süreklilik eksikliği piyanist olarak çok şey başarmasını engelledi.”

Aksi halde keskin görüşlü Feather’ı Monk’a karşı körlüğü için suçlamak kolaydır. Ancak Feather yalnız değildi. 1940’ların sonunda, Monk’un müziği caz topluluğunun çoğu üyesi tarafından kendi başına değer verilecek kadar ana akımın dışında ve başkalarını etkileyemeyecek kadar kişisel olarak algılanıyordu. Kopukluğa dayalı stili, çoğu dinleyicinin genel resmi göremediği bulmacalı bir nokta-nokta-birleştir çizimi gibiydi. Bir süre ona “bop’un yüksek rahibi” dediler ve lakap caz dünyasının onu ne kadar az anladığını gösterdi. Minton’s bağlantısına rağmen, Monk’un olgun müziği bebop’a çok az benziyordu. Parker, Powell ve Gillespie’nin hız takıntılı çalışmalarının aksine, Monk yavaş ve orta tempoları tercih etti ve doğaçlama süreci de kasıtlı, duraksayan bir niteliğe sahipti. Ve nadiren bebop repertuarının standart şarkılarını ele almasına rağmen, Monk kendi parçalarını çalmayı tercih etti – ve onları tekrar tekrar çaldı, genellikle aynı melodiyi kariyeri boyunca yarım düzine veya daha fazla kez kaydederek.

1950’lerde Monk’un geri dönüşünden önce bile, piyanist cazın benzersiz vizyonunu bildirdi, ancak çok az kişi o zamanlar modern cazın iç çevrelerinin dışında dikkat ediyordu. Columbia öğrencisi Jerry Newman tarafından Minton’s’da yapılan amatör kayıtlar, piyanistin isyankarlığına tanıklık ediyor – 1941 civarında, Monk’un George Gershwin’in “Nice Work If You Can Get It” yeniden yapılandırmasından daha ileriye dönük bir caz piyano performansı bulmak zor olurdu. 1944’te Coleman Hawkins ile yaptığı parçalarda, Monk deneycilik çabalarını daha geniş bir kitleye gösterdi, ancak burada uyumsuzluklarını daha dikkatli bir doz daha temkinli seslerle dengeledi. Örneğin, “Flyin’ Hawk” üzerindeki solosunu dinleyin, ilk on altı ölçü bebopa yakın kalır, ancak kapanış on altı ölçüsü cazın başka bir galakside nasıl çalınabileceği gibi ses verir. Yine de, bu on yıldan Monk’un çıktısının özü, piyanistin 1947 ve 1948 yıllarında Blue Note etiketi için yaptığı dört oturumdan geldi. Burada, bu kilometre taşı kayıtlarda, Monk olgun stilini neredeyse tamamen oluşturmuş olarak gösterdi. Monk’un Blue Note için lider olarak ilk oturumunda, anlaşılmayan bir korno bölümü tarafından ağırlaştırılır ve piyano soloları çok kısadır. Yine de bu kısıtlı ortamda bile, karakteristik cihazlarının birçoğunu sergiler: köşeli frazlar ve tam ton ölçekleri; en basit melodik parçaların çarpıcı tekrarı, neredeyse geleneksel tematik gelişimin bir parodisi olarak hizmet eden; kalın comping akorları, uyumsuzluklarla örtülü ve el bombasının inceliğiyle düşen.

Monk’un ikinci oturumu, dokuz gün sonra düzenlendi, korno çalıcılarını dağıttı. Bu piyano trio ortamında, daha da geniş bir davranış yelpazesi benimser – sadece fütüristik teknikleri değil, aynı zamanda daha eski caz stillerinin parçaları da. “Nice Work If You Can Get It”in alternatif alımında, Monk’un Minton günlerinden hala repertuarında olan bir kalıntıda, birkaç beklenmedik stride piyano barını sokuşturur. “Ruby, My Dear” üzerinde, sol el boogie-woogie’nin modellerini çağrıştıran figürlü bir bas sağlar. Belki de Meade Lux Lewis ve Albert Ammons aklındaydı – ne de olsa, Blue Note başkanı Alfred Lion’un favorileriydi – çünkü “Well, You Needn’t” üzerinde Monk tekrar boogie-woogie unsurlarını benimser, bu sefer sağ el blok akorlarında. Ancak tüm bu malzemeler – ister eski ister yeni, ödünç alınmış veya mavi – bir şekilde tutarlı olmayı başarır. Piyanistin kişisel imzası o kadar güçlüdür ki, dokunduğu her şey, altına olmasa bile, en azından Monk’a dönüşür. Bu tarih, en ünlü bestelerinden üçünü (“Ruby, My Dear”, “Well, You Needn’t”, “Off Minor”) öne çıkardı, ancak dahil edilen popüler standartlar bile onun orijinallerinin sesi gibi gelmeyi başarır. Bu dönemden kalan iki Blue Note oturumu, “Round Midnight,” “Epistrophy,” “I Mean You,” “Misterioso,” “In Walked Bud” ve “Monk’s Mood” dahil olmak üzere diğer önemli Monk kompozisyonlarının kilometre taşı performanslarıyla sonuçlandı. Özellikle, Monk’un vibrafoncuMilt Jackson ile kedi-fare oynadığı 2 Temmuz 1948 oturumu, o tarihe kadar onun heterodoks müzikal değerlerinin en eksiksiz beyanı olarak öne çıktı.

Modern Dönemin Büyük Bandları: Cazın Evrimi ve Geleceği

Savaş sonrası yıllarda büyük bandların karşılaştığı engellerde, cazın popüler müzikten ayrılması hiçbir yerde bu kadar belirgin değildi. Swing Dönemi’nin en büyük popülaritesi sırasında oluşmuş bir enstrümantasyon ve kelime dağarcığıyla çalışan bu büyük topluluklar, artık modern çağda hayatta kalmak için savaşıyorlardı. 1950’lerin başında, şarkıcılar – çoğu büyük bandların eski vokalistleri – popüler müzik dünyasında merkezi konuma gelmişlerdi. Ellington, Goodman, Shaw, Basie ve Miller yerine, pop listeleri Frank Sinatra, Peggy Lee, Nat King Cole, Jo Stafford, Doris Day ve Perry Como tarafından domine ediliyordu. Ve diğer stiller ve trendler de yükseliyordu. Plak alıcıları giderek R&B, Chicago blues, mood müzik, folk şarkı yeniden canlanma hareketi, gişe rekorları kıran Broadway ses kayıtları ve benzerlerine ilgi duyuyordu, bunların hiçbiri büyük bir caz orkestrası gerektirmiyordu. Bir dönem sona ermiş, başka bir dönem başlamıştı.

Ancak caz büyük bandının düşüşü de ekonominin değişen zevkler kadar önemli bir meselesiydi. Büyük bir bandı yollara çıkarmanın maliyetleri, genel halkın ilgisi yeni düşüklere düştükçe, yasaklayıcı derecede yükselmişti. 1944’te yürürlüğe giren ve dans etmeye izin veren mekanlara yüzde 30’luk bir ek ücret getiren bir eğlence vergisi, ballroom müzisyenliğinin düşüşüne yol açtı. Bu, savaş sonrası yıllarda genişleyen caz müziği ve dans arasında bir kama yarattı. Balo salonları kapandıkça, büyük bandolar en büyük gelir kaynaklarını kaybettiler ve bordrolarını karşılamalarına izin verebilecek başka gösteriler bulmakta zorlandılar. Bu arada, modern teknolojilerin ve kolaylıkların bir bütünü – televizyon, yüksek sadakatli ses, çeşitli yeni moda aletler – görünüşe göre Amerikalıları banliyölerde evde tutmak için komplo kurmuştu. Bu yeni ortamda, her türden ve türdeki müzik mekanları ilgilerini ve izleyici çekiciliğini kanıtlamak için mücadele etti, sadece balo salonları değil, gece kulüpleri ve konser salonları bile. Sonuç olarak, 1950’lerin çağdaş caz sahnesi yavaş yavaş dışarıdakilere, bohemlere ve beatniklere ve gençlere – gecenin geç saatlerinde canlı müzik dinlemek için hala ava çıkan o asileree terk edildi. Bu kalabalık için, büyük band çoğu zaman bir dinozor, zamanı geçmiş bir neslin geriye dönük sesi olarak görülüyordu.

Bu zorlu koşullar karşısında, birkaç lider caz büyük bandını modern çağa getirme, onu günün değişen koşullarına uyarlama çabalarında ısrar etti. Bunların en iddialıları – bir Stan Kenton veya Sun Ra – modern caz dünyasının yaratıcı merkezi olarak büyük bandı yeniden canlandırmaktan daha azını istemiyordu. Asil ama, ne yazık ki, neredeyse imkansız bir görev – çağdaş klasik müzik topluluklarına sackbut ve lut’u yeniden tanıtmaya benzer. Ancak bu girişimler, büyük bandları popüler kültürde öne çıkan bir konuma geri döndürmek için çok az şey yapsalar da – bu muhtemelen bir daha hiç olmayacak – yine de hayati bir eser yaratmayı teşvik ettiler, caz orkestrasının marjinalleşmesine karşı donkişotça bir protesto görevi gören bir sanat müziği.

Dinozorların aksine, büyük bandlar toplam yok oluştan kaçtılar – ancak sadece zorlukla. 1940’ların sonları ve 1950’lerin başlarından swing bandoları hakkında basın kupürlerini okumak, bir yığın ölüm ilanı karıştırmak kadar yükselticidir. Çoğunlukla mezar taşları ve methiyeler, az sayıda kutlama ve şampanya kadehi tokuşturması vardır. Sadece Aralık 1946’da, sekiz büyük band dağıldı. Birçoğu hala hayatlarının baharında olan ünlü liderler, erken emekliliğe ayrıldı, kariyer değiştirdi veya geri çekildi. Artie Shaw, kırk dört yaşında, klarnet çantasını sonsuza dek kaldırdı. Cab Calloway, Porgy and Bess’te George Gershwin’in birkaç yıl önce Hi-De-Ho adamını model aldığı Sportin’ Life rolünü oynamak için sahneye çıktı. Dorsey kardeşler nostaljik oldular, kardeşlik kavgalarını çözdüler, kariyeleri hakkında (çoğunlukla kurgusal) bir film – The Fabulous Dorseys (1947) – çektiler ve kısa süre sonra gösterilerini televizyona taşıdılar. Louis Armstrong büyük bandını dağıttı ve küçük-combo geleneksel caz ortamına geri döndü – ve Earl Hines’ı da aynısını yapmaya ikna etti. Kırkıncı yaş gününe yakın bir zamanda, Benny Goodman etkili bir şekilde bandliderliği kariyerini sonlandırdı, kendini o noktadan itibaren belirli turlar veya konserler için aceleyle toplanan topluluklar ile ara sıra görünümlerle sınırlandırdı.

Swing Dönemi’nin zirve yıllarında Amerika’da düzenli olarak çalışan kaç tane büyük band olduğunu kim bilir? George Simon’ın konu hakkındaki kitabı, isimlerle yüzlerce bandan bahseder – ve bu tabii ki sadece kısmi bir listeyi oluşturur. 1940 civarında tipik bir Downbeat sayısı, büyük band müziği sunan yaklaşık sekiz yüz balo salonu, otel, tiyatro ve diğer mekânları listeleyebilir. Bir süre için, büyük band cazı Amerika’nın şehirlerinde her zaman kulak mesafesinde gibi görünüyordu. Ancak swing müziğindeki acı verici daralmadan sonra, savaş yıllarından sadece birkaç büyük band lideri – özellikle Ellington, Basie, Herman, Kenton ve James – hala alevi canlı tutuyordu. Ve bu birkaç hayatta kalanlar bile mücadele ediyordu.

Neredeyse tüm bandliderlerinin gördüğü gibi, zorluk geçmişi korumaktı. Ancak en kararlı olanlar için, hedef büyük bandı geleceğe taşımaktan daha az değildi. Birkaç cesur vizyoner, ilham için çağdaş klasik müzik dünyasına baktı. Boyd Raeburn, “Boyd Meets Stravinsky” adlı bir düzenleme kaydetti – isme rağmen, Stravinsky burada yer almadı. George Russell, “Bird in Igor’s Yard” adlı 1949 parçasıyla yanıt verdi. Shorty Rogers da görünüşe göre maestro ile ilk isim üzerinde bir yakınlığa sahipti (ne de olsa, Rus besteci, Rogers’ın flugelhorn çalışını duyduktan sonra “Threni”sinde flugelhorn kullandığı bildiriliyor), en azından bop düzenlemesi “Igor”dan yargılayabilirsek.

1948’de, caz yazarı Leonard Feather, Charlie Parker’a bir “göz bağlı test” verdiğinde, Basie, Goodman ve Kenton’ın kayıtlarıyla Stravinsky’nin “The Song of the Nightingale”ini karıştırdı. Parker hemen besteciyi tanıdı ve ekledi: “Bu, müziğin en iyisi.” Fakat bandlider Woody Herman, tüm bu takipçileri geride bıraktı – Stravinsky’nin kendisi tarafından yaklaşıldı ve ona topluluğu için bir düzenleme yazmayı teklif etti. Ancak sonuçta ortaya çıkan eser, Ebony Concerto, caz dünyasının, çağdaş klasik müzikteki daha ilerici akımlara gösterdiği tüm saygısına rağmen, böyle rafine besteci tarzlarıyla çok az ortak noktası olduğunu netleştirmeliydi. Ebony Concerto, cazın ritmik canlılığına çok az şekilde dokunmaya çalışan ağır bir çalışmaydı. Big band cazını daha yüksek bir seviyeye taşımayı isteyenler, ilham için başka yerlere bakmaları gerekecekti.

Çoğunlukla, büyük bandı canlandıracak sihirli bileşen olarak bebop’a baktılar. Ve bu, izlenecek kolay ve açık bir formül gibi görünse de, çok azı bunu başarıyla gerçekleştirdi. Daha önce belirtildiği gibi, Earl Hines, Billy Eckstine ve Dizzy Gillespie’nin hepsi, dünya çapında modern caz müzisyenlerini içeren büyük bandları yönetti, ancak bu ünlü birimlerden hiçbiri birkaç yıldan fazla sürmedi. Boyd Raeburn’ün topluluğu da, ilerici sesleri geleneksel Swing Dönemi enstrümantasyonu ile evlendirmeye benzer bir girişimde bulundu, ancak “dansçılar için çok tuhaf” olduğunu düşünen büyük etiketler tarafından küçümsendi – 1946 yılında bandın tema şarkısı olarak hizmet eden George Handy’nin düzenlemeleri “Dalvatore Sally” ve “Temptation”ın kayıtları tarafından doğrulanan bir hüküm, isminin çağrışımına rağmen, hayranların direnmemesi için çok kolay buldukları bir şarkı. Eleştirmenler ve müzisyenler Raeburn’ün çalışmasına heyecanla yaklaştılar, ancak big bandı sonunda 1949’da kapandı, hiçbir zaman önemli bir hit elde edemeden. Benny Goodman da bebop’u benimsedi, ünlü bir geri dönüşle – kısa bir süre önce bebopçuların “gerçek müzisyenler olmadığını” ve “sadece sahtekarlık yaptıklarını” iddia etmişti – ancak 1948’e gelindiğinde yeni stili açıkça övüyor ve bandında Wardell Gray ve (kısa bir süre için) Fats Navarro dahil olmak üzere bir dizi modern caz müzisyenini gösteriyordu. Ancak ertesi yıl, Goodman bop birimini dağıttı ve 1953’e gelindiğinde, hareketi yeniden kötülemeye başladı, New York Times’a şunları söyledi: “Bop’ta duyduğunuz şey çok fazla gürültüdür.”

Büyük beyaz band liderleri arasında, Charlie Barnet ortaya çıkan modern caz stilinden yararlanan ilk kişiydi. Bandın 1939 yılında hit olan “Cherokee”si, bebop hareketinin gayri resmi marşı olarak hizmet edecekti, ancak o zamanlar Barnet’in grubu, Ellington ve Basie tarafından belirlenen modele oldukça yakın kalmıştı. Ancak 1942’ye gelindiğinde, band daha modern bir ses almıştı, düzenli ve sert swingen, ve bebopun birçok melodik cihazını içeren. Andy Gibson’ın ve daha sonra Ralph Burns’ün düzenlemeleri, Barnet bandı için keskin bir ton belirledi ve piyanist Dodo Marmarosa, basçı Oscar Pettiford, trompetçiler Neal Hefti ve Al Killian ve klarnetçi Buddy DeFranco gibi müzisyenlerin eklenmesiyle güçlendirildi. Kısa bir süre için, Barnet grupta Dizzy Gillespie’yi de bulundurmuştu. Bunlar, beyaz bir bandlider için cesur hamlelerdi ve sadece müzikal açıdan değil, dönemin topluluklarında entegrasyonun nadirliği göz önüne alındığında. Gerçekten, Barnet, caz dünyasında ırksal hoşgörünün bir şampiyonu olarak öne çıktı – gerçekten, bu açıdan Goodman’e rakip olarak – Roy Eldridge, Benny Carter, Lena Horne, Frankie Newton ve Charlie Shavers dahil olmak üzere, çeşitli zamanlarda onun bandında görev aldılar.

Woody Herman, bir bandlider olarak kendi sesini sürekli olarak yeniden icat etme konusunda şaşmaz bir yeteneğe sahipti. Herman’ın performans kariyeri, kendini bir bop big bandı yönetirken bulduğu zamana kadar neredeyse popüler müziğin her stilinden geçmişti. 1913’te Milwaukee’de doğan Herman, altı yaşında memleketi Milwaukee’de şarkı söyleyip dans ederek performans vermeye başladı ve ilk kez dokuz yaşında yollara çıktı. Genç yaşta vodvil devresinde çalıştı, burada “Saksofonun Harika Çocuğu” olarak reklamı yapıldı. Herman kariyerinin bir sonraki aşaması, toplum ve tatlı bandlarda mesleğini icra ettiğini buldu, özellikle de 1934’te katıldığı Isham Jones topluluğunda. Jones 1936’da dağıldığında, Herman kendi grubunu oluşturmak için üyelerinden yararlandı, bir süre “Blues Çalan Band” olarak bilindi. Grup ayrıca Dixieland dahil olmak üzere diğer caz stillerinde de denemeler yaptı ve sonunda 1939’da Herman’ın ilk hit’i olan riff tabanlı blues “Woodchopper’s Ball” gibi swing numaralarına yöneldi. “Blues in the Night” ve “Blue Flame” gibi takip kayıtları da iyi sattı ve 1942’ye gelindiğinde, Herman bandı günün önde gelen swing orkestralarından biri olarak kendini kabul ettirmişti. Kariyerinin bu beklenmedik noktasında, Herman başarı getiren formülden sapmaya başladı ve her zaman huzursuz, yavaş yavaş yeni bop idiomunu kucaklamaya başladı.

Herman’ın tatlı müzikten geleneksel caza ve modern caza kadar olan evrimi, müzik tarihinde neredeyse benzeri görülmemiştir. Neslinin bandliderlerinin çok azı böyle toptan bir değişimi düşünebilirdi ve daha da azı bunun için yeterli olabilirdi. Yine de, doğru anlaşıldığında, bu dramatik değişim, Herman’ın müzikal ortamıyla olan olağandışı, belki de benzersiz ilişkisine dair bilgilendirici bir görüş sağlar. Çünkü Woody Herman, bir bandlider hatta bir müzisyen olarak değil, bir katalizör olarak en iyi anlaşılır. Onun yeteneği öncelikle ne yaptığında değil, başkalarının ne yapmasını sağladığında yatıyordu – etrafındakileri en derin yaratıcı akımlarına dokunmaya teşvik etmek, onları ilham vermek, onları “serbest bırakmak” – öyle ki, bir enstrümantalist ve vokalist olarak kendi önemli becerilerine dikkat etmek kolaydır. Tromboncu Phil Wilson’ın uygun esprisinde: “Hiç kimse Woody’nin yaptığını Woody’nin yaptığı kadar iyi yapamaz… Eğer onun tam olarak ne yaptığını çözebilirsek.”

Herman, yetenek tanıma konusundaki kesin içgüdüleriyle, modern caz hareketinin önde gelen isimlerini hızla aradı. 1942’de, band için yazması için Dizzy Gillespie’yi işe aldı (birkaç on yıl sonra Gillespie, Herman’ı Monterey Caz Festivali’nde kalabalığa “bir düzenleme için bana elli dolar ödeyen ilk kişi” olarak tanıttı) ve bandına, birçoğu Barnet’in bandosunun eski üyeleri olan, büyük sayıda hevesli genç modern caz müzisyeni getirdi. Ritim bölümü basçı Chubby Jackson, gitarist Billy Bauer ve sert swingen davulcu Dave Tough’un eklenmesiyle canlandırıldı; ve 1944’te, Barnet ile de çalışmış olan iki müzisyen-düzenleyici, piyanist Ralph Burns ve trompetçi Neal Hefti, Herman bandosuna göçe katıldılar ve ilerici eğilimlerine daha fazla momentum kazandırdılar. Trompet bölümü, yirmi ikinci yaş gününden önce ölmemiş olsaydı günün önde gelen pirinç çalıcılarından biri olarak kendini kabul ettirebilecek olan usta solist Sonny Berman’ı, aynı zamanda yüksek nota dramatiklere eğilimli ateşli bir enstrümancı olan Pete Candoli’yi içeriyordu. 1944’teki banda iki başka ekleme, tromboncu Bill Harris ve tenor saksofoncu Flip Phillips, olağanüstü doğaçlamacılardı ve swing veya bop ortamlarında eşit derecede evlerinde hissediyorlardı. Piyanist Lou Levy’nin sözleriyle, Harris’in trombona taze yaklaşımı o kadar derinden kişiseldi ki, “tarzı aşıyordu… Bebop değildi. Dixieland değildi. Onun kendisiydi.” Daha sonra First Herd olarak adlandırılan bu banda yapılan eklemeler arasında vibrafoncu Red Norvo, trompetçi Shorty Rogers ve piyanist Jimmy Rowles vardı.

Bu, modern caz topluluğunun nadir bir türüydü. Cazın en ilerici akımlarından yararlanıyordu, ancak bunu yaparken, birçok bop grubunun genel halkın takdirini kazanmasını engelleyen ciddi ve mesafeli, bazen kendini beğenmiş tavır almadan yapıyordu. Burada yine Herman’ın zekası ve insan ilişkileri becerileri önemli bir rol oynadı. Müzisyenleri tarafından en çok sevilen isim bandlideri olarak sık sık anılan Herman, müzisyenleri arasında yüksek bir ruhlu bir coşku besledi, (çoğu zaman aşırı olan) mizah anlayışlarını teşvik etti ve müzik dünyasında nadir olan kolektif bir sahiplik düzenlemesi aracılığıyla duygusal bağlılıklarını artırdı. Bandliderin hoşgörülü tutumu maliyetsiz değildi – bir kere, uyuşturucu ve alkol sorunları bir süre bandoyu rahatsız etti – ancak aynı zamanda Herman Herds’e seyircilerin çekici bulduğu kaygısız bir tutum verdi. İlk Herd, özellikle, sadece öncü bir band olarak değil, aynı zamanda Herman’ın şimdiye kadar yöneteceği en popüler ve finansal olarak karlı topluluk olarak öne çıktı.

İlk Herman Herd aynı zamanda günün en çok yönlü bandalarından biriydi. Coşkusu, “Apple Honey” ve “Northwest Passage” gibi yüksek tempolu kayıtlarda ortaya çıkıyor. Diğer zamanlarda, band “Laura” veya “Happiness Is a Thing Called Joe”nun hayalperest yorumlarıyla açıkça romantik bir dönüş yapabilirdi. Grubun komik yanı, “Caldonia” gibi yenilik vokallerinde, “Goosey Gander” gibi tuhaf enstrümantallerde veya Sonny Berman’ın “Your Father’s Moustache”taki iki tonlu araya girişleri gibi şarkı ortası sürpriz dönüşlerde öne çıkıyordu. Bu aynı gevşek, kontrolsüz bandın, Stravinsky’nin farklı bir şekilde swingen olmayan Ebony Concerto’sunu (şaşırtıcı bir şekilde, diğer birçok bestesinin ritmik canlılığı göz önüne alındığında) tanıtmak için Stravinsky tarafından seçilen band olduğuna inanmak zor.

Stan Kenton ve Woody Herman gibi ilerici bandların yanı sıra, Count Basie’nin 1951 sonrası çalışması – Yeni Ahit bandları, birçoklarının adlandırdığı gibi – Sun Ra ve Stan Kenton’un deneyselciliği ve çoğulcu eğilimlerinin neredeyse karşıtı olarak duruyor. Basie, bu dönemin bandlarına bebop idiomunda eğitimli olağanüstü genç yetenekle stokladı, ancak bu sonraki günün biriminin etosu, çeşitli Kansas City ve Swing Dönemi topluluklarıyla birçok benzerlik paylaşıyordu. Yeni ya da eski, Basie, bandını mükemmelliğe kadar swing yapacaktı – caz müzisyenlerinin “cebinde” olarak tanımladığı rahat ileri hareket hissini elde edecekti. Basie’nin doğru tempo için aşılmamış içgüdüsü, hit kaydı “Li’l Darlin” kadar esinli olmamıştır. Bu parçayı besteci Neal Hefti’nin öngördüğü orta tempoda çalmak yerine, Basie onu bir baladdan biraz daha hızlı bir hıza yavaşlattı, ancak bir şekilde bir groove şarkısının parmak şıklatma momentumunu korudu. Sonuç büyüleyiciydi.

Basie, Hefti, Ernie Wilkins, Frank Foster, Quincy Jones, Thad Jones ve Benny Carter dahil olmak üzere olağanüstü bir yazarlar grubundan yararlandı. Espri duygusu genellikle bu düzenlemelere nüfuz etti – Wild Bill Davis tarafından düzenlenen Count’un savaş sonrası savaş atı “April in Paris”deki sahte finallerle seyirciyi kandırması gibi. Bandın düzenlemeleri savaş öncesi yıllara göre daha zengin dokulu idi, ancak hiçbir zaman Basie’nin yıldız solistlerinin yeteneklerinden dinleyicileri uzaklaştıracak kadar meşgul değildi. Bunlar kaçınılmaz olarak oldukça formidabledı: 1950’lerin başlarının en karanlık günlerinde bile, Basie bir komboya küçültme ihtiyacı duyduğunda, hala Clark Terry, Wardell Gray, Buddy DeFranco ve Serge Chaloff’un hizmetlerini çağırabiliyordu. Büyük bandını yeniden başlattıktan sonra, Basie grubunu dikkatle güçlü müzikal kişiliklerle doldurdu. Eddie “Lockjaw” Davis çarpıcı bir solistti, caz geleneğinde derin kökleri olan bir modernist, yetenekleri Rollins ve Coltrane çağında genellikle yeterince takdir edilmeyen biriydi. Pirinç oyuncusu Thad Jones – ünlü kardeşleri, piyanist Hank ve davulcu Elvin Jones’ın kardeşi – daha sonra kendi önemli büyük bandını yönetecekti, ancak 1950’ler ve 1960’larda Basie orkestrasına keskin sololar ve en iyi düzenlemeler sağladı. Altocu ve klarnetçi Marshall Royal da ünlü bir caz ailesinin üyesiydi – kardeşi, trompetçi Ernie Royal, 1946’da Basie ile çalışmıştı ve Woody Herman, Duke Ellington, Stan Kenton ve Gil Evans ile çalmaya devam etti. Marshall’ın çalışı, dolu ve acı tatlı bir alto tonu ve sert karakterine tezat oluşturan alçakgönüllü bir swing duygusu ile zenginleştirilmişti; katı bir disiplinari olan Royal, Basie tarafından banda müzikal düzen instilling konusunda yetki verildi, gayretle doldurduğu bir rol. Vokalist Joe Williams, Basie ile 1954’ten 1961’e kadar, aynı zamanda daha sonraki yıllarda ara dönemlerde çalıştı ve 1955’teki “Every Day I Have the Blues” performansı ile özellikle dikkat çekti. Rezonant, tam gövdeli bir sese sahip olan Williams, karşıtların bir füzyonu üzerine kurulu bir stil oluşturdu, yüksek bir doz blues ve gospel kökleri, bozulmaz bir supper club zarafetiyle cilalandı. Savaş sonrası Basie bandlarının diğer sağlam üyeleri arasında Frank Foster, Frank Wess ve yorulmak bilmeyen Freddie Green yer alıyordu, Eski Ahit bandosunun bir öncüsü, Basie ile bağlantısı bir yarım yüzyıla uzanacaktı.

1960’ların ortalarından 1970’lerin sonlarına kadar, Thad Jones-Mel Lewis bandı, New York büyük bandları arasında en ünlü ve cilalı olarak öne çıktı. 1965 sonunda bir prova grubu olarak başlayan band, takip eden Şubat ayında Village Vanguard’da Pazartesi gecesi bir gösteri güvence altına aldı. Müzisyenlere hizmetleri için cüzi bir on yedi dolar ödendi (çekme güçlerini kanıtladıktan sonra on sekiz dolara yükseltildi) – kabaca, Büyük Buhran sırasında büyük band liderlerinin enstrümancılarına ödediği miktar kadar, mutlak dolar olarak. Düşük ücretlere rağmen, Jones ve Lewis bandlarına New York’un en iyi oyuncularını ve yazarlarını çektiler. Kamış bölümü Joe Farrell ve Eddie Daniels’i, ve daha sonraki günlerde, Billy Harper ve Gregory Herbert’i, Pepper Adams, Jerry Dodgion ve Jerome Richardson gibi tecrübeli veteranlarla yan yana çalarken öne çıkardı. Pirinç bölümleri, bandın tarihindeki çeşitli noktalarda, tromboncular Bob Brookmeyer ve Jimmy Knepper ve trompetçiler Snooky Young, Jon Faddis, Marvin Stamm, ve Bill Berry dahil olmak üzere lider Jones’a güvenebilirdi. Davulcu Lewis, lider Jones’un kardeşi Hank Jones’un zarif piyano tarzını (ve daha sonraki günlerde, Roland Hanna, Walter Norris, Harold Danko ve Jim McNeely) Richard Davis’in (ve 1970’lerin başında, George Mraz) bas çizgileriyle birleştiren sağlam bir ritim bölümünü demirledi.

Maria Schneider, hem finansal hem de yaratıcı fermantasyon açısından yirmi birinci yüzyılın erken caz sahnesinde ilginç bir vaka çalışması sağlıyor. Schneider, sürekli zorluklara rağmen, en yüksek kalitede yarım düzineden fazla lider tarihinde zanaatını geliştirerek ve dinleyici kitlesini oluşturarak ısrar etmiştir. Yine de, Grammy ödüllerine ve çağdaş bestecileri ve düzenleyicileri sıralayan anketlerin en üstünde tekrarlanan görünümlere rağmen, hiçbir zaman büyük bir etiketle bir sözleşmenin keyfini çıkarmamıştır ve son yıllarda ArtistShare etiketi tarafından öncülük edilen yenilikçi bir maliyet paylaşımı düzenlemesinde hayranlardan desteklere güvenmiştir. Swing Dönemi’nden ne büyük bir dönüş, büyük band Amerika’nın en iyi ücretli müzisyenlerine ev sahipliği yapardı ve en güvenli istihdamı sunardı!

Minnesota’nın Windom şehrinde 1960’ta doğan Schneider, kariyerinin erken döneminde Gil Evans ve Bob Brookmeyer’in mentorlüğünden faydalandı ve kendi olgun çalışması, bu geçmiş ustaların çeşitli tonal renkleri ve caz kelime dağarcığıyla rahat akıcılığını yansıtıyor. Ustaca boyalı ses manzaralarını, süpürücü melodiler ve daha önceki bir günde onu Tin Pan Alley’in bir yıldızı yapacak bir kalp-kol-kol duygusal anlık yakınlıkla birleştiriyor. Ancak aynı zamanda kompozisyonlarının yapısını ve dokusunu planlamada cesur hamleler yapıyor, saygıdeğer büyük band geleneğinde taze olasılıklar ortaya çıkarıyor. Belki de burada en iyi karşılaştırma noktası, önceki caz orkestrası liderleri değil, günlerinde hem ilerici hem de popüler olmayı başaran, muhafazakar bir derece gerektirmeyen çekici eserleri olan vizyoner eserlerle ilerleyen Aaron Copland ve George Gershwin gibi klasik bestecilerdir. “Evanescence” (aynı isimli 1992 albümünden), “Three Romances” (Concert in the Garden’dan) ve “Cerulean Skies” ve “The Pretty Road” (2007 ArtistShare salımı Sky Blue’dan) gibi performanslarda, Schneider kendini Ellington ve Evans’ın modern bir mirasçısı olarak kurdu, genellikle bestelenmiş müziğinin inceliklerini çağdaşlarından pek azının eşleştirebileceği affable tunefulness ile dengelediği grafiklere kişisel damgasını vurabilen biri. Gerçekten de, bu parçalar büyükanne ve büyükbabanızın salonundaki dik bir piyanoda çalınsalar bile öne çıkacaklardı, ancak zengin orkestral paleti onları özellikle büyük band idiomuna uygun hale getiriyor.

Schneider gibi bir sanatçının büyük bandını canlı tutmak için mücadele etmek zorunda kalması, yeni binyılın müzik ekonomisinin trajedilerinden biridir, ancak büyük band caza düşman bir finansal ve kültürel ortama rağmen, alanının zirvesine yükselmesine izin veren yeni iş modellerinin ve esnekliğin tanıklığıdır. Birkaç başarı hikayesinin olduğu bir idiomda, neredeyse bir asır önce Don Redman, Duke Ellington, Fletcher Henderson, Benny Carter ve caz orkestrasının diğer öncüleri tarafından başlatılan geleneği canlı ve ileriye dönük tutmak için herkesten daha fazlasını yapmıştır. Ancak Schneider aynı zamanda yüksek profilli ortamlarda caz dinleyicilerinin ötesine uzanmıştır, örneğin 2016’da ölümünden kısa bir süre önce yapılan rock yıldızı David Bowie ile güçlü bir kayıt ve soprano Dawn Upshaw ile bir işbirliği, Winter Morning Walks, 2014’te klasik kompozisyon için Grammy kazandı. Gerçekten de, onun kendi orkestrası olmadan serbest besteci/düzenleyici olarak, hatta büyük band idiomun dışında operalar, Hollywood soundtrackleri veya Broadway müzikalleri yazarak geliştiğini hayal edebiliriz, ancak böyle değişimler caz dünyası için önemli bir kayıp temsil ederdi.

Yeni bin yılın diğer umut verici bandliderlerinin çalışmalarında, Schneider’ın etkisi tespit edilebilir, örneğin Darcy James Argue (grafiklerine daha fazla rock lezzeti katan), Christine Jensen (kayıtları genellikle kız kardeşi Ingrid’i, aynı zamanda Schneider ile bir solist özellikli) ve Joseph C. Phillips Jr. (ses manzaralarına minimalizmin daha büyük dozlarını dahil ediyor). Yine de, yirmi birinci yüzyıldaki çoğu caz müzisyeni ve hayranı için, büyük band bir sanatsal ifade aracından çok tarihsel bir pedagoji aracıdır. Bu tamamen yeni bir durum değil – Goodman’ın Carnegie Hall konserinden beri, cazın tarihini anlatmak için daha büyük grupları kullanma fikri tercih edilmiştir. Ancak bugün bu tarihsel yaklaşım, müzisyenlerin ve dinleyici kitlesinin büyük band müziğine bakış açısını şekillendirmede baskın bir güç haline gelmiştir. Ünlü kurumlar – Smithsonian, Carnegie Hall ve özellikle Lincoln Center’daki Caz – daha büyük toplulukların caz müziğindeki rolünü tanımlamada sürekli genişleyen bir rol oynamaktadırlar. Ancak çağdaş Amerika’daki büyük band müziğinin en büyük kaynağı, bazıları profesyonel toplulukların müzisyenlik standartlarında eşleşebilen öğrenci büyük bandlarının, birçok gençler ve genç yetişkinler için sanat formuna bir giriş noktası olduğu kolej kampüsleridir. Bu, daralan bir idiomda bir büyüme alanıdır, ancak etkisi müziğin gelecekteki yönünü çizmekten ziyade müziğin geleneklerini korumada bir destek olarak daha fazla hissedilebilir. Belki de caz büyük bandı sonunda, bandliderlerinin daha eski eserlerin sunumunu birincil işlevleri olarak ele aldıkları senfoni orkestrası ile aynı yolda ilerleyecektir.

Fakat caz dünyasındaki değişen koşullar göz önüne alındığında, bu durum gerçekten şaşırtıcı olabilir mi? Son yıllarda – müziğin tarihinde ilk kez – cazın gelişimindeki büyük öncülerin çoğu sadece tarih kitaplarında ve albüm personel listelerinde isimlerdir; ve bu ustaları canlı olarak dinlemiş olmanın ilk elden deneyimine sahip olanlar bile artık azalan bir gruptur. Büyük band müziğinin kurallarını geliştiren ve rafine eden bu yenilikçilerin yokluğunda, bu zengin geleneğin sürdürülebilirliği, miraslarını yaymak ve korumak için büyük ölçüde kurumlara bağlıdır. Bu değişimi üzülmek, bugün bu kadar çok caz büyük bandının liselerde ve kolejlerde yerleşik olmasına üzülmek kadar anlamsızdır. Bunlar, başarısızlık belirtileri değil, cazın ana akım kültüre girmesinin başarı işaretleridir. Cazın pedagojisi sorun değildir – günümüzün yaratıcı çalışmalarının dikkatlari o kadar domine etmesi engellenmediği sürece. Aynı şekilde, müziğin tarihini atmak veya görmezden gelmek de bir çözüm değildir. Genel olarak caz geleneği ve özellikle büyük band cazı – herhangi bir şekilde kültürel bir güç olarak anlamlı bir şekilde hayatta kalacaksa – bu aynı süper şarjlı tarihsel bilincin sağlıklı bir dozunu gerektirecektir.

Tek tehlike – ve çok gerçek bir tehlike – geçmişe olan saygımızın geleceğin taleplerine karşı bizi körleştirmesidir. Bu ikinci görevle, hem kültürel mirasa hem de sürekli evrimine karşı sorumluluklarımızda bir denge bulmak, mevcut anlatı hesabının kapsamı dışındadır. Tanımı gereği, herhangi bir tarihsel projenin bittiği noktada başlar. Ancak okuyucular uyarılmalıdır: müziğin gelişen sosyal önemi ve cazın muhtemel gelecek ilgisi sorusu, tartışmamızdan asla uzak değildir ve bu eserin sonuç bölümleri boyunca sessizce kulislerde pusuya yatmaya devam edecektir. Çünkü caz dünyasında – kendisi daha geniş sanatsal eğilimlerin bir mikrokozmosudur – modern çağda müziğin sosyal ve estetik rolü giderek belirsizleşmiş, sanatın amacına ilişkin çatışan vizyonlar çarpışmış ve stiller daha parçalı hale gelmiştir. Bu şarjlı atmosferde, tüm gündemler şüpheli hale gelir ve müziğin tarihi kavramı bile, bu tür anlatılarla ilişkilendirdiğimiz görkemli kronolojik açılımla birlikte, tartışmanın ötesinde değildir.

Bebop’un ortaya çıkışı ve modern cazın gelişimi, müzik tarihindeki en önemli yeniliklerden biriydi. Bu dönüşüm, cazı popüler eğlenceden sanatsal bir ifade biçimine dönüştürdü ve sonraki tüm caz tarzlarını etkiledi. Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell ve diğer yenilikçilerin mirasları günümüzde de devam ediyor. Onların cesareti, teknik ustalıkları ve sanatsal vizyonları, müziğin olasılıkları konusundaki anlayışımızı genişletti.

Modern caz, sürekli değişim ve yenilik ruhunu somutlaştırır. Swing döneminin büyük bandlarından 52. Cadde’deki küçük kulüplere, Kansas City’nin blues geleneğinden West Coast’un serin estetiğine kadar, bebop ve modern caz, müzisyenlerin durmaksızın kendilerini ifade etmek ve gelenekleri zorlamak için yeni yollar aramasının hikayesidir. En yüksek düzeyde bireysel ifade ile grup diyaloğu arasındaki benzersiz denge, cazı belirleyen şeydir ve modern caz döneminde en iyi haliyle karşımıza çıkar.

21. yüzyılda, tüm caz müzisyenleri, bu hareketin öncülerinin mirasını, gelenekle yenilik arasında, saygıyla radikal deneyimler arasında, geçmiş ve gelecek arasında bir denge bulma zorluğuyla yüzleşmeye devam ediyor. Bebop devriminin ruhu – müziklerinde özgünlük ve dürüstlük arayan ustaların tutkulu araştırma ruhu – günümüzün en heyecan verici müzisyenlerinde yaşamaya devam ediyor.

Modern caz, büyük bandların düşüşünden, elektronik çağın yükselişine, rock’n’roll’un patlayışından dijital çağın dönüşümlerine kadar, her tür zorluğa rağmen sürekli evrim geçirmiştir. Bu dayanıklılık, bu müziğin özündeki yaşam gücünün bir kanıtıdır. Charlie Parker’ın “Bird Lives!” sloganı sadece bir sanatçı için değil, modern cazın tüm ruhu için geçerlidir – her şeye rağmen, en çetin koşullarda bile hayatta kalan ve gelişmeye devam eden bir ruh.

Yeni nesiller bu sanatı kendi ihtiyaçları ve deneyimleri doğrultusunda yeniden yorumlayacak, ancak modern cazın temel prensipleri – teknolojik ustalık, armonik karmaşıklık, doğaçlamanın merkezi rolü ve bireysel sesin kutsallığı – hiç şüphesiz geleceğin müzisyenlerini ilham etmeye devam edecektir. Cazın zengin tarihi, bugünün ve yarının müzikal keşiflerinin zeminini hazırlar, sürekli yenilik ve dönüşüm sürecini sürdürür.

Müziğin ileriye gidebilmesi için, saygı ve yenilik, geleneğe bağlılık ve cesur deneyimler arasında nazik bir denge gereklidir. Modern cazın kurucularının hediyesi, sadece bıraktıkları kayıtlarda değil, gösterdikleri olasılıklarda ve cesaretlendirdikleri özgürlük ruhunda bulunmaktadır. Onların mirası, bugünün ve geleceğin müzisyenlerinde yaşamaya devam edecektir – korkusuzca kendi seslerini arayan ve evrilen bir sanat formu olarak cazın sınırlarını genişletmeye devam eden müzisyenlerde.

Sonuç olarak, modern caz sadece bir müzik stili değil, bir düşünce tarzı, ifade özgürlüğü ve sanatsal bütünlük arayışıdır. Charlie Parker’ın tutkulu saksofon çalışından Bud Powell’ın acil piyano stiline, Thelonious Monk’un eksantrik doğaçlamalarından Dizzy Gillespie’nin ateşli trompetine kadar, bebop ve modern caz, insan yaratıcılığının sınırsız olasılıklarına tanıklık eder. Bu müzik, sürekli olarak kendini yenileme ve sınırları zorlama cesareti olanları ödüllendirmeye devam etmektedir. Zamanın testine dayanmıştır ve hiç şüphesiz cazın sürekli gelişen tarihine ilham kaynağı olmaya devam edecektir.