Çelişkiler Şehri: İki Farklı Harlem’in Hikayesi

1920’lerin sonlarında Harlem’i ilk ziyaret ettiğimde, şehrin iki farklı yüzüyle karşılaştım. Bir tarafta, Harlem Rönesansı olarak adlandırılan ve siyahi entelektüel hayatın pınarını temsil eden bir mahalle vardı. Burada, uzun zamandır bastırılan bir ırkın ortak gururu ve geleceğe dair iyimserliği hakimdi. Bu Harlem, Eski Ahit’te olduğu gibi kölelikten kurtulan, artık kendi ihtiyaçlarına cevap verebilen ve nihayet kendi sivil toplum vizyonunu gerçekleştirebilen, ezilmiş bir halk için adeta vaat edilmiş bir topraktı.

Bu dönemde Harlem, tüm Afrikalı Amerikanların – ister Kuzey’de ister Güney’de, Doğu’da veya Batı’da yaşasın – bir ergenlik dönemini sembolize ediyordu. Bu mahallede azınlık kültürü olarak değil, başkalarının hoşgörüsüne veya iyi niyetine bağımlı olmak yerine, kendi kendine yeterli bir toplum olarak var olabilecekleri bir yer inşa edilmişti. 1920’lerin sonlarındaki Harlem’in en çarpıcı yanı, entelektüel akımlarının ne kadar ilerlediğiydi. Daha önce de Afrikalı Amerikalı entelektüeller vardı elbette, ancak çoğu zaman izole bir şekilde, hatta açık baskıyla karşı karşıya kalarak çalışmak zorunda kalmışlardı. Oysa bu yeni ortamda, tüm bir kültürel elit bir araya gelerek şiir, kurgu, görsel sanatlar, müzik, tarih, sosyoloji ve yaratıcı düşüncenin gelişebileceği çeşitli disiplinlerde kendilerini ifade ediyorlardı.

Sadece birkaç yıl önce Harlem, Avrupalı göçmenlerin ve Lutheryan kiliselerin bulunduğu beyaz bir mahalleydi; ragtime değil, lieder sesleri apartman pencerelerinden duyulan bir topluluk. Erken dönem Hollandalı yerleşimciler tarafından Hollanda’daki Haarlem şehrinden esinlenerek adlandırılan bu mahalle, yirminci yüzyılın başlarına kadar Eski Dünya köklerini korumuştu. Fakat I. Dünya Savaşı’nın başlamasını takip eden yıllarda, Afrikalı Amerikan nüfusu, Manhattan’ın aşırı kalabalık orta mahallelerinden gelenlerle ve güneyden gelen göçmenlerle birlikte patladı. Burada yeni bir toplum oluşturdular: sadece geçici sakinler veya yerleşimciler olarak değil, aynı zamanda mal sahipleri olarak – 1920’lerin sonlarına gelindiğinde, Harlem’in gayrimenkullerinin %70’i siyahi kontrolü altındaydı.

Ancak bu Harlem’in yanında başka bir Harlem daha vardı. Tarihçi David Levering Lewis, “nüfus sayımı verilerinden, tıbbi verilerden ve sosyoekonomik çalışmalardan oluşan bir prizmadan” yola çıkarak, sözde Rönesans’ın ortasında bile “Harlem’in bir gecekondu mahallesine dönüştüğü” sonucuna varıyor. Bu ikinci Harlem, sert ekonomik koşullar, düşük maaşlar ve yaklaşan kira ödemelerinin baskısı altındaydı. 1927 yılında yapılan bir araştırma, Harlem’deki kiracıların %48’inin gelirlerinin benzer durumdaki beyaz şehir sakinlerine göre iki kattan fazlasını kiraya harcadığını gösterdi. Bu günü gününe yaşayan ortamda, Harlem ailelerinin dörtte biri en az bir kiracı alıyordu – bu oran beyaz New Yorklular için bu oranın iki katıydı. Bazen aynı yatak, farklı vardiyalarda çalışan kiracılara iki kez kiralanıyordu. Siyahların ücretleri Kuzey’de Güney’dekinden daha yüksek olabilirdi, ancak siyah ve beyaz arasındaki kazanç farkı hâlâ aşılamaz bir uçurumdu. Bu ortamda siyahi bağımsızlığı bir bedelle geliyordu; bu bedel, her gün yiyecek ve barınma maliyetiyle ödeniyordu.

İşte caz, bu ikinci Harlem’in tam da bir parçasıydı ve “öteki” Harlem’in yüksek kültürü ve daha yüksek ideallerinden ziyade burada varlık gösteriyordu. Harlem Rönesansı, caz için bir ideoloji, bir kültürel bağlam yarattı. Ancak kira partileri ve yeraltı ekonomilerinin Harlem’i müziği yarattı. Büyük Buhran’ın başlamasından önce bile, kira partisi, yüksek barınma maliyetini karşılamanın kabul edilmiş bir yolu olarak yerleşmişti. İlanlar, hangi sanatçıların performans sergileyeceğini duyurmak için bir ay öncesinden dağıtılabilirdi. Parti gecesi giriş ücreti yirmi beş sent ile bir dolar arasında değişebilirdi. Para, hem partinin maliyetini hem de gelecek ayın kirasını karşılardı. “Yedi odalı dar bir daireye yüzden fazla kişiyi sıkıştırırlardı ve duvarlar çıkıntı yapardı,” diye hatırlıyor Harlem piyanistlerinin en büyüklerinden Willie “The Lion” Smith. “Bazı partiler koridorlara ve bütün binaya yayılırdı.”

Harlem Rönesansı ve Caz Arasındaki Gergin İlişki

Harlem Rönesansı’nı araştırırken beni en çok şaşırtan şey, caz müziğinin bu hareket içindeki belirsiz konumuydu. Bu tür faaliyetler, tüm canlılıkları ve sosyal önemleri bir yana, iki Harlem için bir ayrım noktasıydı. Kira partileri “topluluğun özel tutkusuydu,” diye yazıyor bir tarihçi, ancak “onların varlığı, çoğu Harlem yazarı tarafından görmezden gelindi veya güçlükle kabul edildi.” Bu gizli Harlem’in müziği de Rönesans hakkındaki çoğu kitapta uzun süre görmezden gelindi; Duke Ellington ve Fats Waller gibi önemli isimler bile birçok tarihte sadece mütevazı bir rol oynamıştı. Sanatçılıkları Afrikalı Amerikan kültürünün en yüksek zirvesini temsil etmesine rağmen, cazla olan bağlantıları onları batık Harlem’e, speakeasy’lerin ve yoksulların dünyasına havale etmişti.

O yıllarda Harlem’i hatırlayan Cab Calloway, kültürel patlamanın bağlamında cazın marjinal rolünü şöyle vurguluyor: “Müzik ve eğlence sektöründe olanlar olarak, heyecan verici bir şeylerin olduğunun belirsiz bir şekilde farkındaydık, ancak doğrudan dahil değildik.” Benny Carter da onaylıyor: “Müziktekiler olarak, örneğin edebiyatta çok şey olduğunu biliyorduk, ancak dünyalarımız birbirinden çok uzaktı. Siyah kültürel ve ahlaki liderlerin müziğimize itibarsız gözüyle baktığını hissediyorduk.”

1936’da, stride piyano ustası James P. Johnson, Guggenheim bursu kazanma umuduyla Harlem Rönesansı’nın edebiyatçısı James Weldon Johnson’ın yardımını istediğinde, müzisyenin mektubundaki saygılı ton – bu Harlem’in iki farklı alanının liderlerinin şahsen hiç tanışmadıklarını belirten bir ifade içeriyordu – hâlâ dünyaları arasındaki belirgin ayrılığın bir kanıtıydı. Guggenheim jürileri, Harlem kültürünün sıcak ve swing tarafına ilişkin görüşlerini, Johnson’ın talebini reddederek ve 1942’deki ikinci başvurusunu da reddederek gösterdiler.

Harlem toplumunun bazı kesimlerindeki tutumlar, Scott Joplin’in operası Treemonisha’sını desteklemek için yerel hamiler ilgilendirmeye çalıştığı ve vernakular Afrika-Amerikan müzik formlarının yüksek sanat potansiyeli için yükseltilmiş vizyonu için hiçbir teşvik bulamadığı 1915’ten beri çok az değişmişti. Orta sınıf ve üst sınıf siyahi aileler, en iyi ihtimalle, ragtime, caz ve blues müzisyenlerinin kültürel katkılarını kutlama konusunda kararsızdı ve çoğu zaman topluluklarındaki bu unsurlara açıkça düşman davranıyorlardı. Willie “The Lion” Smith, “ortalama bir Zenci ailesinin blues’u veya hatta dağınık müziği evlerinde çalınmasına izin vermediğini” hatırlayarak, “bu eğlence türünü en çok sevmeyenler arasında daha iyi bir yaşam aramak için Güney’den yeni gelmiş Zenciler vardı” diye ekledi. Ve bu sebepsiz değildi. Müzisyen W. O. Smith’in vurguladığı gibi, “yerli veya uzun süredir Harlem’de yaşayanlar, güneyli siyahlara tepeden bakardı.”

Sofistike görünmek ve kabul görmek için çabalayarak, Güney’den yeni gelenler, kökenlerinin belirleyici işaretlerini, ister yemek, kıyafet, dil veya kültürel olsun, hızla reddetmeye başladılar. Güney’den gelen müzikal ithalat – Delta blues, New Orleans caz, Missouri ragtimeları – genellikle aynı fırçayla lekelenmişti. Günlük Harlem yaşamının neredeyse her alanında, Kuzeydoğu’nun tarzına asimile olma arzusu güçlü bir motivasyon sağlıyordu. Böyle bir ortamda, iki Harlem – edebi hırslar Harlem’i ve caz ve blues Harlem’i – savaşta olmasa da, en azından rahatsız edici bir ateşkes içinde yakalanmış olması şaşırtıcı mıdır?

Bu karşıtlık, rahatsız edici ve biraz da ironikti. Çünkü James Weldon Johnson ve diğerleri Harlem Rönesansı’nın edebi temellerini atarken, Duke Ellington, Fats Waller, James P. Johnson ve diğerleri, aslında siyahi Amerikan kültürünün en özgün ve sürdürülebilir başarılarını yaratıyorlardı; bu eserler, eninde sonunda, edebi yapıtlardan çok daha geniş bir kitleye ulaşacaktı. Ayrıca şunu da fark ettim ki, Langston Hughes gibi bazı edebi şahsiyetler caz dünyasına daha açıktı ve eserlerinde caz etkilerine yer veriyordu. Ancak bu tür birleşmeler istisnadan çok kuraldı.

Bu paradoksun tam ortasında, yüksek ve düşük arasındaki ayrımı çiğnemekte tereddüt etmeyen bir müzik dahisi olan Duke Ellington vardı. Kendi müziğinde klasik müzikten alınan unsurları ve cazın temel yönlerini birleştiren Ellington, “Black, Brown and Beige” gibi iddialı eserlerle Afrika-Amerikan deneyimini yansıtan ciddi konser müziği yaratmak için çalıştı. Bu çaba, Scott Joplin’in yıllar önce Treemonisha ile başlattığı yolu izledi ve nihayetinde her iki Harlem’in de ötesine geçti.

Harlem’de Stride Piyano Devrimi

Piyano, sık sık bu iki Harlem vizyonu arasındaki savaş alanı oluyordu. Piyanonun New Orleans’taki pirinç bandolarının rolüne benzer bir şekilde Harlem’de merkezi bir rol oynadığını söylemek abartı olmaz. Enstrüman, çelişkili olasılıkları temsil ediyordu – geleneksel yüksek kültürü özümseme yolu, düşük sınıf gece hayatının bir çağrı kartı, orta sınıf refahının bir sembolü veya basitçe geçim sağlama aracı. Ancak sonradan baktığımızda, 1920’lerin sonları ve 1930’ların başlarında Harlem’deki piyanonun, yeni bir müzik türünün merkezi olduğunu görüyoruz. Harlem stride piyanosu olarak bilinen bu stil, yüzyılın başındaki ragtime diyomu ile evrim geçirmekte olan yeni caz piyano stilleri arasında bir köprü olarak duruyordu.

James P. Johnson, 1908’de New York’a varışından neredeyse yarım yüzyıl sonra, o yılların müzikal sahnesini şöyle hatırlıyordu: “New Orleans’ta veya Mississippi nehir teknelerinde olduğu gibi caz grupları yoktu, ancak ragtime piyanosu her yerde çalınıyordu – barlarda, kabarelerde ve genelevlerde.”

1900 ile 1914 arasında, yaklaşık yüz New York şirketi ragtime nota basımıyla uğraşıyordu. Ancak ticari çıkarlar ve sanatsal değerler, Tin Pan Alley’de huzursuz bir şekilde bir arada var oluyorlardı; düzinelerce orta düzey rag şarkıları – çoğu Scott Joplin, James Scott ve Joseph Lamb’in klasik ragtime müziğine çok az benzeyen – ustaların daha sofistike kompozisyonlarını gölgede bırakıyordu. Stride piyano çalıcıları, Joplin’in – belki de akılsızca, belki de bilgece – 1915’te tanımayı reddettiği seçkin ve düşük kültür arasındaki uçurumun farkındaydılar; ve bazen bu uçurumu kapatmaya çalışsalar da, popüler müzikteki köklerinin önemini asla unutmadılar. Müziğin bir izleyici kitlesi, tercihen büyük bir kitle gerektirdiğini anlayarak, çok çeşitli yenilik cihazları ve popüler efektler üzerinde ustalaştılar.

James P. Johnson’ın müziği bu yaklaşımı örnekledi; Scott Joplin’in ragtime’ından Fats Waller ve Art Tatum’un cazı arasında önemli bir bağlantıyı temsil ediyor. Onun erken çalışmaları rag stiline sadık kalıyor, “Carolina Shout” adlı kompozisyonu özellikle akranları arasında özel bir ilgi görüyor. Bu eser, nota müziği yayınlanmadan önce bile diğer çalıcılar tarafından yaygın olarak taklit edildi ve sonunda aspirant rag piyanistleri için nihai test parçası olarak “Maple Leaf Rag”in yerini aldı. Johnson’ın eserleri, Joplin’in parçalarını karakterize eden melodik ilham ve kompozisyonel dengeye sahip olmayabilir, ancak müzikal hırslarının saf genişliği bunu telafi etti. Onun popüler şarkıları büyük başarılar elde etti, “If I Could Be with You (One Hour Tonight)”, “Old Fashioned Love” ve “Charleston” şarkıları, bestecinin caz kimliğinden sadece belirsiz bir şekilde haberdar olan kitlesel bir dinleyici kitlesine ulaştı.

Ancak Johnson, Joplin’inkine benzer bir kararlılıkla konser müziğinin kalelerini de zorladı: mirası Harlem Senfonisi, Amerikan Senfonik Süiti (W. C. Handy’nin “St. Louis Blues” üzerine kurulu), Concerto Jazz A Mine, bir piyano rapsodisi Yamekraw (Fats Waller’ın solist olarak Carnegie Hall’da performans sergilediği) ve De Organizer operasını (Langston Hughes’un librettosuyla övünen) içeriyordu. Johnson, yaşamı boyunca bu çabalar için çok az teşvik aldı ve ölümünden sonra kişisel arşivlerinde yapılan araştırmada şeflerden ve potansiyel bağışçılardan gelen çok sayıda ret mektubu ortaya çıktı. Johnson’ın 1955’teki ölümünden sonraki yıllarda sadece sporadik performanslar, bu eserleri tamamen unutulmaktan kurtardı. Ancak Johnson’ın Afrika-Amerikan müziği için yüksek hırsları, daha sonraki gelişmelerin habercisiydi. Özellikle Duke Ellington’ın Black, Brown and Beige ve Harlem gibi daha vizyoner projeleri, bu hırslı öncünün çabalarının bir uzantısıydı ve bunlardan doğrudan etkilenmiş olabilir.

Johnson gibi bir öncünün stride piyano stili hakkındaki görüşleri, benim için her zaman ilgi çekici olmuştur. O ve Fats Waller, Luckey Roberts, Eubie Blake gibi diğerleri, kalın ve özellikle Harlem’e özgü bir stride stiline hakimdi. Bu stil, bir piyano tekniği olmaktan çok, piyano etrafında toplanan şehir kültürünün bir ifadesiydi. Johnson, New York stridepiyano stilinin kökenlerini, şehrin rekabetçi müzikal ortamında şöyle açıklıyor:

“Ülkenin diğer bölgeleri, piyanoyu New York çocukları kadar geliştirmedi. Ancak son zamanlarda yakaladılar. New York çocuklarının bu kadar üst düzey müzisyenler olmasının nedeni, New York piyanosunun Avrupa metodu, sistemi ve stiliyle geliştirilmiş olmasıydı. New York’taki insanlar, konserlerde ve kafelerde iyi piyano duyma alışkanlığına sahipti. Ragtime çalıcısı bu standarda yetişmek zorundaydı. Orkestral efektler, ses harmonileri, akorlar ve Avrupa konser piyanistlerinin tekniklerini almalıydılar; bu piyanistler şehrin her yerinde kendi müziklerini çalıyorlardı.”

Piano Virtuözu: Art Tatum’un İnanılmaz Müzikalitesi

Art Tatum’la ilk karşılaştığımda, müzikte olanaklı ile olanak dışı arasındaki çizginin ne olduğunu sonsuza dek değiştirdi. Harlem stride piyano geleneğinin en büyük virtüözü olarak görülse de – ve birçok durumda boogie-woogie ustası olduğunu da gösterse de – çok daha fazlasını yaptı; bu nedenle, modern Amerikan müziği tarihinde yaygın olarak kullanılan stil kategorilerine gerçek bir kesinlikle yerleştirilmesi zor, karmaşık ve tartışmalı bir figür olarak kalır. İnsan kaçınılmaz olarak en eski klişeye başvurur: Tatum’un “zamanının ötesinde” olduğunu iddia eder. Yine de, Tatum’u sadece geçmişin başarılarıyla değil, aynı zamanda klasik müzikle de meşgul görmek de eşit derecede geçerlidir; çünkü çalışının bravura Lisztian yönleri vardır.

Tatum’un caz müziği vizyonu başlangıçta Harlem stride geleneğinden ilham almıştı ve kariyerinin sonuna kadar bu manierizmlerden ve cihazlardan birçoğuna sadık kalmasına rağmen, çoğu zaman bu aynı gelenekleri yıktı, parçaladı ve caz piyanosunun kendi görkemli anlayışını inşa ederken onları parça parça kullandı. Tatum için, Harlem stride, tıpkı ortaçağ Hıristiyanlarının genellikle pagan türbelerinin olduğu yerlerde katedraller inşa etmeleri gibi, daha karmaşık müzikal üstyapıların üzerine inşa edilebileceği bir temel görevi gördü. Ve bazıları Art Tatum’un Harlem stride geleneğinin en iyi çiçeği olduğunu öne sürebilirken, aslında onun ölüm çanını çaldı. Olgun stilini geliştirirken, Tatum neredeyse stride olasılıklarını tüketti ve daha sonraki piyano modernistlerini – Monk, Powell, Tristano, Brubeck, Evans ve diğerlerini – bu etkileyici figürün geniş gölgesinin dışında çalışmak için çok farklı yönlere sapmaya zorladı. Bu nedenle, Tatum tarafından geliştirilen müzikal kelime dağarcığının büyük bir kısmı, daha sonraki caz piyanistleri tarafından özümsenmeden kalmıştır. Charlie Parker ve John Coltrane gibi daha sonraki caz ustalarının söz diziminin yaygın olarak taklit edilip ustalıkla çalınmasından uzun zaman sonra bile, Tatum’un mirası hâlâ onun birçok zenginliğine sahip çıkmak için yeni bir piyanist neslinin beklediği geçici bir konumdadır.

Tatum’un virtüözlüğü, caz tarihindeki rolü meselesini bulandırır. Müziği gösterişçiliği ve genellikle gereksiz teknik gösterileri için sırayla övülmüş ve saldırıya uğramış olsa da, Tatum’un önemi, çevik parmaklarından çok gelişmiş müzikal anlayışına bağlıdır. Doğru, neslinin diğer hiçbir caz piyanisti (veya daha sonraki nesiller) onun icra hızını ve netliğini eşleştiremezdi. Ancak çalışının yapısal bileşenleri de aynı derecede çekicidir. Yapı blokları olarak masif akor seslerini kullanan Tatum, göz kamaştırıcı armonik varyasyonlar yarattı ve geçiş akorlarını (genellikle bir barda dört kez sıkıştırılmış, ölçü üzerine ölçü) ne caz ne de klasik müzikte aşılmamış bir sofistikasyon düzeyine yükseltti. Ve her ne kadar bazı teknikleri – ani modülasyonlar, ritmik kopukluklar, konser salonu parçalarından enterpolasyonlar – daha önceki oyuncular tarafından kullanılmış olsa da, hiçbiri onları Art Tatum’un lütfu, kolaylığı ve yaratıcılığıyla caz diyomuna dahil etmemişti. Caz klavye kelime dağarcığını yeniden şekillendirme kahraman görevini tamamladığında, daha önce Afrika-Amerikan geleneğinde var olan çeşitli ipuçları ve fikirleri alıp büyük dozlarda Avrupa klasik müziğiyle karıştırarak sistematik, her şeyi kapsayan bir caz piyanosu vizyonu oluşturmuştu.

Tatum, 13 Ekim 1909’da Ohio, Toledo’da doğdu; Harlem ve diğer caz merkezlerinden uzakta bir yerdi. Her iki gözünde de katarakt bulunan Tatum, gençliğinde on üç ameliyat geçirdi ve sonunda bir gözünde makul görüş yeteneği kazandı. Ancak bir saldırganın başına vurması, muhtemelen piyanistin yirmili yaşlarının başında, bu prosedürlerin faydalarının çoğunu geri aldı. Yaşamının geri kalanında, Tatum sağ gözünde sadece kısmi görüşe sahipti ve sol gözünde hiç görüş yoktu. Ancak kör müzisyenlerde sık sık olduğu gibi, Tatum zayıf görüşünü doğaüstü bir kulak keskinliğiyle telafi etti. Üç yaşında, annesini bir koro provasında söylerken duyduğu melodileri piyanoda çalarak annesini şaşırttı ve çok geçmeden player pianolardan ve radyo yayınlarından öğrendiği caz parçalarını taklit etmeye başladı. Tatum’un annesi ve aynı zamanda Toledo Müzik Okulu’ndan öğretmeni Overton Rainey, genci klasik müzik kariyerine yönlendirmeye çalıştı. Ancak Tatum, konser salonu repertuarını çalmak için olağanüstü bir yetenek gösterse de, caza olan çekimi sonunda belirleyici oldu. On altı yaşında Toledo’da ve çevresinde çalışmaya başladı ve gençliğinin sonlarında yerel bir radyo istasyonunda performans sergiliyordu.

Dedikodular, Tatum’un piyano ustalığı haberlerini caz dünyasının diğer bölgelerine taşımıştı. Yine de, Harlem müzisyenleri, Tatum’un 1932’de şarkıcı Adelaide Hall’a eşlik etmek için New York’a geldiğinde yaptığı etkiye hazır değildi. New York’a geldikten birkaç gün sonra, yerel piyano titanları yeni gelenin metalini test etmeye karar verdi. Tatum, stride’ın en büyük ustalarının – Fats Waller, James P. Johnson ve Willie “The Lion” Smith de dahil olmak üzere – savaşmaya hazır olduğu bir Harlem gece kulübüne götürüldü. Tatum’un çalma sırası geldiğinde, yoğun armonilerle dolu, süpürücü koşuşturmaları ve arpejleriyle göz kamaştırıcı bir “Tea for Two” parçası çaldı ve izleyicileri dilsiz bıraktı. James P. Johnson cesaretle “Carolina Shout” ile takip etti ve Waller “Handful of Keys” ile geldi, ancak Tatum, nefes kesici bir tempoda alınmış, karşılaştırmaları anlamsız kılan virtüöz bir “Tiger Rag” versiyonuyla cevap verdi. Johnson, Chopin’in “Revolutionary Etude”ünün son ateşli bir yorumuyla klavyeye döndü ve Waller daha sonra bu saygın stride öncüsünün hiç bu kadar iyi çaldığını duymadığını söylese de, son karar artık şüphe götürmezdi. “O Tatum, çok iyiydi,” diye daha sonra anımsadı Waller. “Çok fazla tekniği vardı. O adam elektriği açtığında, kimse onu alt edemez. Bir bando gibi ses çıkarıyor.” James P. Johnson, kendi payına, daha sonra şöyle düşündü: “Tatum o gece ‘Tea for Two’yu çaldığında, sanırım gerçekten çalındığını ilk kez duyduğum andı.”

Büyük Orkestra Tarzının Doğuşu: Yeni Bir Caz Dilinin Yaratılışı

Büyük orkestra (big band) tarzının ortaya çıkışı, dört farklı bölümün (saksofon, trompet, trombon ve ritim) karmaşık şekilde iç içe geçmesi, geriye dönüp baktığımızda caz müziğinin evriminde kaçınılmaz bir gelişme gibi görünebilir. Erken dönem cazın ham ve hazır küçük toplulukları, Ellington ve Goodman’ın daha sağlam ve cilalı orkestralarına yol vermek için estetik Darvinizm’in bir yasası tarafından zorlanmadı mı? Pek sayılmaz. Cazın kökleri ile daha sonraki big band sesi arasındaki bağlantı çizgisi hiç de doğrudan veya net değildir.

“Caz Çağı” olarak adlandırılan dönemde, müziğin birçok kilit temsilcisi yaratıcı enerjilerini bandleaderlik yerine solist olma, orkestrasyon yerine doğaçlama, seksiyonlar arasında değil, bireysel enstrümanlar arasında heyecan verici bir etkileşim üzerine odakladılar. Dans müziğinin daha fazla kompozisyon odaklı bir tarzına geçiş, big band cazı başlığı altında, hiç de o zamanlar göründüğü kadar pürüzsüz veya bariz değildi. Sanatsal önceliklerden çok ticari baskılar, birçok erken dönem caz müzisyeninin (Armstrong, Beiderbecke ve Hines dahil) big band tarzını benimsemesini zorlayan etken olarak öne çıktı. Ancak yeni ortamda bile, öncelikle doğaçlamacı olarak kaldılar, orkestratör veya besteci değil. Farklı yeteneklere ve eğilimlere sahip farklı bir birey grubu – Don Redman, Fletcher Henderson, Duke Ellington, Mary Lou Williams, Ferde Grofé, Benny Carter, Bill Challis, Art Hickman ve diğerleri – halkın beğenisindeki bu değişimin sanatsal etkileri çözmek, Amerikan orkestra müziğinin sesinde devrimsel değil, evrimsel bir değişimi işaret eden bir işaret olarak anlamak için gerekli olacaktı.

Caz tarihinin diğer birçok yönünde olduğu gibi, müzikal türlerin karışımı yeni bir tarzın şekillenmesinde kritik bir rol oynadı ve New York bu füzyonun gerçekleştiği pota olarak hizmet etti. 1915 gibi erken bir tarihte, Freddie Keppard’ı öne çıkaran Original Creole Orchestra New York’ta performans sergiledi; başarısı 1917’de Original Dixieland Jazz Band’in daha ünlü ziyareti için yol açtı. I. Dünya Savaşı’nın sona ermesine kadar bu caz topluluklarının etkisi şehrin her yerinde duyulabiliyordu, vodvil gösterilerinde, tiyatrolarda, sosyete danslarında, restoranlarda ve kabarelerde – aslında canlı müziğin sergilendiği neredeyse her yerde. Bu ortamda caz dili, her zaman göreceğimiz gibi, obur diyetini gösteriyordu ve şimdi Tin Pan Alley, Broadway ve verimli bir müzikal ortam bulunabilecek diğer yerlerde yiyecek arıyordu. Diğer müzikal stilleri, bütün veya kısmen sindirebilirdi, her zaman ayırt edici özelliklerini koruyarak. Hiç şüphesiz, bu özellik, başka herhangi bir özellikten daha çok, bu karakteristik Amerikan orkestrasının gelişiminde belirleyici oldu: caz big band’i.

Fletcher Henderson, 1920’lerde ortaya çıkan caz big band sesini tanımlamaya yardımcı olan isim, sadece New Orleans ve Chicago cazından değil, aynı zamanda o yıllarda New York’u kasıp kavuran bu popüler müzik ve dans akımlarından da ilham aldı. Ethel Waters, çarpıcı bir anekdotta, Henderson’un bir blues kaydında kendisine nasıl eşlik edeceğini anlaması için player piano rulolarını nasıl zorla dinletmek zorunda kaldığını anlatıyor. Henderson hızlı bir öğrenciydi ve sonunda müziğinde blues’u yaygın şekilde kullandı, ancak başlangıçta balo salonlarının, Tin Pan Alley’in, Broadway’in ve vodvilin etosu, aynı zamanda Kuzeydoğu’nun rag gruplarının etosu, Amerikan caz orkestrasının dramatik yeniden yapılandırması için bağlamı belirleyen unsurdu.

Gerçekte, hem mizaç hem de eğitim olarak, Henderson olası bir caz yenilikçisi değildi. Georgia, Cuthbert’te 1897’de doğan Fletcher Henderson, Avrupa konser müziğinin, raglar ve blues değil, bir gencin eğitiminin vazgeçilmez bir parçası olarak kabul edildiği bir orta sınıf siyahi ailede yetiştirildi. Atlanta Üniversitesi’nde kimya ve matematik alanında bir derece aldı ve New York’a taşınma kararı görünüşte kimyager olarak iş bulma isteğiyle motive edilmişti. Çekingen ve mütevazı tavrıyla, Henderson kimyada çok ilerleme kaydedemedi ve kısa süre içinde kendini o günün siyahilara ait bir yayınevi olan Pace-Handy Müzik Şirketi’nde, haftada 22,50 dolar karşılığında şarkılar tanıtırken buldu. Bu katılım sonunda Henderson’un Harry Pace’in Black Swan plak etiketi için stüdyo oturumları organize etme rolüne yol açtı. Çeşitli stüdyo gruplarını kiralayıp onlarda çalarak, Henderson hayatını kazanmanın bir yolunu buldu, ancak grup üyeleri onu West 44. Sokak’taki Club Alabam’daki bir dans orkestrası açılışı için seçmelere katılmaya ikna etmeseydi, bu fırsatı caz yıldızlığına dönüştüremeyebilirdi. O zamanlar ülkenin en önemli balo salonu haline gelmekte olan Roseland’deki daha görünür bir angajmana yol açan Alabam işini güvence altına aldı. Sonraki on yıl boyunca, Henderson, günün popüler dans stilleriyle sinerjistik bir ilişki içinde yeni, ilerici bir caz kelime dağarcığı geliştirirken, bu mekanı ana üssü olarak kullandı.

Henderson’ın, orkestrasının hak ettiği daha geniş üne kavuşmasını sağlayacak liderlik sorumluluklarını üstlenme konusundaki yetersizliği nedeniyle sık sık eleştirildiği bilinir. Bu bağlamda, Henderson genellikle Duke Ellington’la karşılaştırılır – müzisyenlerin lideri olarak yeteneği, enstrümantal ustalığı kadar büyük olabilir – veya Benny Goodman’la karşılaştırılır, ki o birkaç yıl sonra Henderson’ın düzenlemelerini kendi çok daha büyük popüler ününün yapı taşı olarak kullanacaktı. Yine de, Henderson’da bir grubu yönetmek için gerekli kişilerarası beceriler eksikse, orkestrasına çektiği müzisyenler listesine bakıldığında bunu anlamak pek mümkün değildi. Hatta Ellington bile, tüm dehasını eksantrik oyuncu grubundan en iyi şekilde çıkarma konusundaki tüm dehasına rağmen, bu arenada Henderson’la karşılaştırıldığında sönük kalıyor.

Henderson’ın en güçlü etkisi, yine de, bu kaynaklardan hiçbirinden gelmedi. Bu yetenekli müzisyenlerin hiçbiri kadar, Don Redman, bu çalışan dans bandını Caz Çağı ile Swing Çağı arasında etkili bir bağlantıya dönüştürmede kilit bir güç olarak hizmet etti. Henderson gibi, Redman da güneyli, üniversite eğitimli biriydi ve gelişen New York caz sahnesinde istikrarlı bir iş bulmuştu. 1900’de doğduğu Batı Virginia’da, Redman çocuk harika olarak ün kazanmıştı ve kolayca çok çeşitli enstrümanların temellerini ustalıkla öğrenmişti – bu çok yönlülük, daha sonra bu farklı dokuları kendi öncü düzenlemelerinde birleştirirken onu iyi bir konumda tutmuştu.

Yirmili yaşlarının başlarında, Redman, klarnet ve saksofon çalarak ve aynı zamanda bant kartları yazarak Billy Paige’in Broadway Syncopators’ıyla yola çıktı. Bu bağlantı, Redman’ı New York’a getirdi ve orada Henderson’la tanıştı. İşbirliği, Henderson orkestrasının oluşumundan önce bile stüdyo oturumlarında başladı. Roseland işi mevcut olduğunda, Redman gruba katılmak üzere görevlendirildi.

Daha sonra caz tarihinin en önemli solistlerinden biri olacak olan Coleman Hawkins da neredeyse başından beri Henderson topluluğundaydı. Diğerleriyle Hawkins arasındaki geçmiş benzerlikleri çarpıcıdır. Diğerleri gibi, Hawkins da Kuzeydoğu’ya yeni gelmişti – 21 Kasım 1904’te St. Joseph, Missouri’de doğmuştu – ve halihazırda akademik bir ortamda müzik eğitimi almıştı. Ancak paylaşılan kişilik özellikleri bile bu biyografik detaylardan daha çarpıcıdır. Çekingen, profesyonel, yumuşak sesli, dünyevi, disiplinli, iyi eğitimli, müzikte ilerici eğilimlere hayran – bu özellikler üçünün her birini belirler. Burada yeni bir caz müzisyeni tipinin ortaya çıktığını görüyor muyuz? Müziği zar zor okuyabilen, liseyi bırakan Beiderbecke; çocuk suçlusu, Waif’s Home’da doğal yeteneğini geliştiren Armstrong – New Orleans ve Chicago’nun öncülerini belirten bu kişilik tipleri artık yerini yeni bir oyuncu ırkına bırakıyordu, profesyonel big band enstrümancısı.

Duke Ellington’ın Yükselişi: Bir Taşra Müzisyeninden New York’un Efsanevi Figürüne

Cazın görünüşte saplantılı unvanlar ve devlet adamlığı ile ilgili tuhaf, belki de kafa karıştırıcı tuhaflıklarından biri, soylu sınıf unvanlarına olan tutkunluğuydu. Bolden, Keppard, Oliver – hepsi bir zamanlar “Kral” lakabıyla anılıyordu, daha sonraki dönemlerde öne çıkan ışıklar ise hem hayranları hem de akranları tarafından Duke, Count, Lady, Sir, Prince ve Baron olarak tanınacaktı.

Tüm bu figürler arasında, hiçbiri soyluluk imajına Duke Ellington’dan daha iyi uygun değildi. Zarif, katı olmadan mütevazı, kaçamaklarında bile konuşkan, gösterişe kadar iyi davranışlı, popülist eğilimlerine rağmen seçkinci, her zaman bir iltifat, yüksek uçuşlu bir ifade veya en sivri sorgulamayı saptırmak için ölçülü bir yanıta hazır – Edward Kennedy Ellington, hiç müzik çalmamış olsa bile çarpıcı bir adam olurdu. Ancak bu aynı nitelikler, Ellington’ı takdire şayan bir rol model yapan nitelikler, tarihçiler ve biyografi yazarları için sorunlar yaratır. Bu orta sınıf genci kendini bir duke’a (dük) dönüştürdü ve aynı zamanda biyografisini hırslarının boyutlarına uygun şekilde yeniden düzenlemekte ve iç hayatı üzerinde sıkı bir koruma sağlamakta ustaydı. Ne kadar derine inersek inelim, o hala “Duke” olarak kalır, özel adamı kamusal personasıyla özdeşleşir.

“Bir zamanlar güzel genç bir hanım ve çok yakışıklı genç bir adam birbirlerine aşık olup evlendiler. Harika, uyumlu bir çiftti ve Tanrı onların evliliğini güzel bir erkek çocukla kutsadı.” Böylece Ellington’ın kendi hayatının ve zamanlarının anlatımı başlar, otobiyografisi “Music Is My Mistress”te sunulduğu gibi. Şüphesiz, Ellington kendi hayatını masal kitabı terimleriyle görüyordu. Ancak çocukluğunun zarafeti, ailenin zenginliği veya sosyal konumunun bir sonucundan çok, öz imajının bir meselesiydi.

Babası James Edward Ellington, oğlunun doğumundan iki yıl önce Washington, DC’deki bir doktorun evinde hizmetçi olarak bir pozisyon aldığında garson olarak çalışıyordu. Yirmi yıl boyunca, oğlunun gelişim yılları boyunca, büyük Ellington bu işverenle kaldı, rütbeleri arabacılıktan kahyalığa yükseldi. Tüm anlatılar, babasının moda anlayışının, duruşunun ve grandiloquent kendini ifade etme tarzının, oğlunun daha sonra yüksek stili benimsemesinin modeli olduğunu gösteriyor. Ellington’ın annesi, Daisy Kennedy Ellington, daha başarılı bir aileden geliyordu; babası bir polis kaptanıydı; güzel, kültürlü, düzgün – o, kocasının hedeflediği kurumsal idealleri temsil ediyordu. Aile finansları mütevazı olabilirdi, ancak bir kez daha, imaj en önemli şeydi. Duke, babasının “parasıymış gibi davrandığını, olsun ya da olmasın” hatırlıyordu. Bu olağandışı evde – feodal malikanenin adabı ile hizmetçilerin çeyrekleri – bir oğul, Edward Kennedy Ellington, 29 Nisan 1899’da doğdu.

Daha önceki bir Ellington çocuğu görünüşe göre bebeklik döneminde ölmüştü ve şimdi anne, bölünmemiş dikkatini Edward’a odaklıyordu, tıpkı geniş ailenin çoğu gibi. “Ailedeki tüm kadınlar tarafından şımartıldım ve şımartıldım, ve çürütüldüm,” diye daha sonra belirtti Ellington. Ancak seven annenin şımartması, ahlaki bir eğitim sağlamaya odaklanmasıyla ve oğlunun özel başarılar için kaderlendiğine dair kararlı görüşüyle dengelendi – bu, onun da benimsediği bir görüştü. “Kutsanmış olduğuma inanıyor muyum?” diye retorik olarak sordu otobiyografisinde. “Tabii ki, inanıyorum! İlk önce, annem bana bunu birçok, birçok kez söyledi ve bunu yaptığında her zaman sessizce, kendinden emindi.” Neredeyse beşikten itibaren aşılanmış olan bu öz-önem duygusu, Ellington’ın karakterinde tanımlayıcı bir unsur haline gelecekti. Gençliğinde bile kuzenlerini hayrete düşürdü ve sinirlendirdi, onlara “Ben büyük, asil Duke’um” diye duyurdu.

İki piyano Ellington konutunu süslüyordu ve her iki ebeveyn de onları çalmakta bir miktar beceriye sahipti. Oğulları onuncu yaşına gelmeden önce, aptly named Mrs. Clinkscales adında yerel bir müzik öğretmeninden dersler almıştı. Tüm belirtilere göre, piyanoya bu erken giriş, Ellington üzerinde çok az etki bıraktı ve ergenliğine gelindiğinde görsel sanatlara ilgi duydu. Mesleki bir liseye devam etti ve ticari sanatçı olarak bir kariyer düşündü. Daha adanmış bir öğrenci olsaydı, Ellington müziği bir hobiden daha fazlası olarak asla düşünmemiş olabilirdi. Bunun yerine, okula ilgisi azaldı ve diplomasını almadan ayrıldı. Piyanist olarak sınırlamalarına rağmen – kendi itirafına göre, o zamanlar sadece üç veya dört şarkı biliyordu – performans sergileme fırsatları, önce arkadaşlar arasında ama kısa süre sonra ücret karşılığında gelmeye başlıyordu.

Ebeveynlerinin kabul edilebilir müzik fikri ragtime ve blues’tan çok uzak olsa da, genç Ellington bu yeni stillerle zaten tanışmıştı. Sık sık gittiği bir Washington, DC havuzu, yerel rag piyanistleri için bir toplanma yeriydi ve çok geçmeden Ellington onların en iyilerinden klavye ticaretinin çeşitli püf noktalarını öğreniyordu ve düzenli performanslarda onların yerini alıyordu. Yaklaşık olarak aynı zamanda, bir lise müzik öğretmeni olan Henry Grant, Ellington’ı özel armoni dersleri için evine davet etti. Ellington’ın müzikal eğitimi aynı zamanda burlesk gösterilere gizlice yapılan ziyaretlerle de ilerletildi, burada sadece popüler müzik stillerini değil, aynı zamanda şovmenliğin unsurlarını da öğrendi.

Ellington’ın müzikal eğitimi birçok cephede ilerliyor olsa da, Harlem stride piyano stili gencin hayal gücünü en derinden etkiledi. James P. Johnson’ın piyano rulolarını inceledi ve stride ustasının “Carolina Shout”unu nota nota öğrendi. Johnson Washington, DC’ye geldiğinde, Ellington onu onun için çaldı ve daha yaşlı piyanistin teşvikini kazandı. Bununla birlikte, ezberleyerek öğrenme, gencin müzikal eğitiminde sadece sınırlı bir rol oynadı. Neredeyse başlangıçtan itibaren, Ellington kendi kompozisyonlarını yazmayı tercih etti ve müzik hakkında öğrenme konusundaki şevki, eldeki pedagojik modelleri kendi çabalarına uygulayabildiğinde hiçbir zaman daha büyük olmadı. Ellington’ın daha sonra caz bestecisi olarak evrimi aynı kalıbı izledi: kompozisyon ve armoni üzerine skorları analiz etmek, derslere katılmak veya ders kitapları okumak yerine yaparak öğrenmeyi tercih etti. Formal eğitimi, takip ettiği ölçüde, soyut teoriyi özümseme aracı olarak değil, bir besteci olarak pratik ihtiyaçlarını karşılamak için üstlenildi. Ve tüm büyük otodidaktlar gibi, Ellington, organize bir rejimle öğrenebileceğinden daha yavaş öğrenmiş olabilir, ancak sonunda herhangi bir ders kitabının sağlayabileceğinden çok daha derin bir kavrayışla sanatının pratikliklerini öğrendi.

Geç gençliğine kadar, Ellington müziği bir yan iş olarak görmeye devam etti. Ancak 1918’de çocukluğundan beri tanıdığı Edna Thompson ile evlendi ve ertesi yıl oğulları Mercer doğdu. Şimdi bir aileyi destekleme sorumlulukları, Ellington’ı kendisine açık olan kariyer yolları hakkında ciddi olarak düşünmeye zorladı. Ticari bir sanatçı olarak çalışma hedefi bir süre devam etti: Ellington, dans afişleri ve reklam materyalleri tasarlamasına olanak sağlayan bir tabela boyama işi bile başlattı. Yaklaşık olarak aynı zamanda, New York’taki Pratt Enstitüsü’nde sanat eğitimi almak için NAACP bursu kazandı. Ancak Ellington’ın müzikteki faaliyetleri çiçeklenmeye devam etti, sadece bir oyuncu olarak değil. Diğer grupları rezerve etmeye başladı, bazen bir gecede birkaçını göndererek, kendi işlerini üstlenmeye ek olarak. 1923 yılına gelindiğinde, Ellington kendini Washington, DC dans bandı sahnesinin önde gelen bir ışığı olarak kurmuş ve davulcu Sonny Greer ve saksofoncu Otto Hardwick gibi diğerleriyle müzikal işbirlikleri başlatmıştı, ki bunların geleceğinde önemli bir rol oynayacaktı. Daha az hırslı bir adam, bu rahat durumla yetinebilirdi. Ancak Ellington, daha büyük başarılar için işaretlendiğinin bilincinde olarak, New York’ta adını duyurmayı hedefliyordu. Hardwick ve Greer ile birlikte, daha büyük şeylere bir sıçrama tahtası olarak kullanmayı amaçladığı bir New York grubunda iş aldı.

Duke Ellington’ın Yükselişi ve Cotton Club Dönemi

Ellington ve arkadaşları, Manhattan’ı fırtına gibi etkilemek yerine, yeni ortamlarında iş bulmak için uğraştılar ve çok geçmeden Washington’a geri döndüler. Cesareti kırılmış ama vazgeçmemiş olan Ellington, tabela boyama ve yerel sahnede gösteri yapma işine geri döndü, ancak birkaç ay içinde yeniden New York’a çekildi. Şimdi kariyerini birkaç cephede ilerletmek için gayretle çalışıyordu: müzik yayıncıları için şarkıları denemeye başladı, New York’taki bağlantılar ağını genişletti ve DC’den New York’a taşınmış olan müzisyen arkadaşlarıyla birlikte performans sergiledi. Şarkıcı Ada Smith’le tesadüfen karşılaşması, ki o daha sonra Bricktop adıyla Paris gece hayatını canlandıracaktı, bir Harlem gece kulübünde ona eşlik etme angajmanına yol açtı. Kısa bir süre içinde, Ellington’ın grubu (Washingtonians adı altında çalışan) Times Meydanı yakınlarındaki Hollywood Club’da şehir merkezindeki bir rezervasyona taşınmıştı. Grup, 1924’te Club Kentucky olarak yeniden adlandırılan bu mekânda (Ellington ve diğerleri tarafından tipik olarak Kentucky Club olarak anılırdı) sonraki dört yıl boyunca çalışacaktı. Bu dönemde bir noktada, Ellington grubun nominal lideri olarak görev üstlendi.

Liderlik, genellikle serbest biçimli caz dünyasında göreceli bir kavramdır ve Ellington’ın grup üyeleri, çoğundan daha fazla, üstten gelen açık kontrol biçimlerine direnç gösterdi. Yine de, Ellington kısa süre içinde grubunu akranlarından ayıracak olan organize etme ve denetleme dehasını göstermeye başladı. Ellington’ın ayrılan trompetçi Arthur Whetsel’in yerine James “Bubber” Miley’in seçimindeki etkisi ne kadar olduğu belirsizdir. Ancak bu hamle, Ellington’ın kendi müzikal vizyonunu ilerletmek için doğru bireyi bulma sıradışı yeteneğinin tüm işaretlerini taşıyordu. Birçok diğer bandleader Miley’i geçerdi. Teknik yeteneği, en iyi ihtimalle, ortalama idi; değerinde tüm onları çıkarmak için bir veya iki notanın üzerinde çalışabilme yeteneği ile kanıtlanmış melodik doğaçlama yeteneği, birçokları tarafından sınırlı olarak değerlendirilirdi; menzili etkileyici olmaktan uzaktı. Ancak Miley’in tonal renk içgüdüsü, bir cümleyi şekillendirme, bir korno çizgisini canlandırma yeteneği eşsizdi. Tek başına bir solist olarak, bir Armstrong veya Beiderbecke’den birkaç kademe aşağıda olabilirdi, ancak Ellington’ın kompozisyonları için melodik ses olarak, standardı belirleyecekti. Ve bir açıdan, Miley bu daha ünlü oyunculardan üstündü: plunger ve düz surdinin ustalığında eşsizdi. New York’ta yetişen bu Güney Carolinalı, ilham için New Orleans stilcisi King Oliver’a baktı. Çağdaşlarının çoğu Armstrong ve Beiderbecke’nin daha modern yaklaşımlarını benimsedikten çok sonra bile, Miley bu erken susturulmuş kornet ustasına bağlılığını sürdürdü.

Ellington’ın bir sonraki büyük personel hamlesi, grup için öngördüğü yeni, olağandışı yönü doğruladı. Tromboncu Charlie Irvis 1926’da ayrıldığında, Ellington Tricky Sam Nanton’u getirdi. Miley gibi, Nanton’un seçimi de çoğu bandleader için açık olmaktan uzaktı. Slide ile becerisi sınırlıydı ve menzili kısıtlıydı. Ancak, yine Miley gibi, Nanton da kirli tonun ustasıydı ve kornunu neredeyse insani bir dilde konuşturabilirdi. Ellington’ın gelecekteki yönünün kalıbı embriyonik formda görülebiliyordu. Kariyerinin bu noktasında, Ellington yıldız solistleri işe alma gücüne sahip değildi – Sidney Bechet’yi bir süre grupta tutmaya çalışsa da – bu yüzden bulabildiği en belirgin stilistleri işe alarak telafi etti. Sonuç, soğuk metronomik terimlerle ölçüldüğünde, virtüözite açısından çok az şey sunabilecek, ancak kişilik fazlalığına sahip bir gruptu. Ellington’ın kendi piyano stili bu yaklaşıma iyi uyuyordu. Bir Waller’ın cilalı icrasına, bir Tatum’un göz kamaştırıcı hızına, bir Basie’nin yumuşak swingine veya bir Hines’in çarpıcı elektriğine sahip olmayabilirdi; ancak şaşırtıcı dönüşleri ve bükümleriyle, saf çeşitlilik ve egzotizm açısından, Duke’ün piyanizmi eşsizdi. Bu olağandışı tercihi, sonraki birkaç on yıl boyunca Ellington’ın müziğinin bir kartviziti olarak kalacaktı.

Neredeyse başından beri, dinleyiciler bu yeni seslerin yeniliğine çekildi. Grubun bilinen en erken eleştirisi, 1923’ten kalma, Miley’in “duyulan en ürkütücü türde modülasyonları ve ‘şarkı söyleyen’ notaları” çıkarma yeteneğini övüyor. Başka bir eleştirmen Miley’i “tüm o yavaş, tuhaf müzikten sorumlu” olarak alıntıladı. Ancak, grubun ilk kayıtları Ellington’ın anlayışının özgünlüğüne sadece ima eder. 1926 baharı kadar erken bir dönemde, Ellington’ın hırsları, küçük çalışan grubunu kayıt seansları için ek oyuncularla büyütme tercihinde görülebiliyordu; ancak müzik hala öncelikle diğer çevrelerden etkileri yansıtıyordu – Oliver’dan, Henderson’dan, New York tatlı gruplarından. Ancak Kasım, 1926’da “East Saint Louis Toodle-oo” kaydıyla, daha canlı ve özgün bir anlayış ön plana çıktı. Saksofonlar ve tuba için seslendirilmiş, tehdit edici blok akorların bir ilerleyişi, muhteşem gırtlaksı yoğunlukla Miley tarafından çalınan açılış temasını kurdu. Duygusal seviye, ikinci temanın girişiyle azaldı, hafif bir türetilmiş senkopasyon parçası, ancak parçanın genel etkisi güçlüydü. Doğru, günün çeşitli geleneksel cihazları hala tespit edilebilir – uğursuz bir minör melodiden rag etkili bir majör temaya geçiş, stride okulunun bir stok ticaretiydi; sololar, Miley’inki dışında, sıradandı – ancak Ellington grubu için yeni bir stilistik yönün duygusu açıkça duyulabilirdi.

“Black and Tan Fantasy”, sonraki yılın Nisan ayından – 1927’de kaydedilen bu kompozisyonun üç Ellington versiyonundan ilki – bu yeni sesin evriminde ikinci bir aşamayı temsil eder. Bir kez daha, Miley’in minör bir tema üzerindeki keskin surdinli çalışı tam etkiye kullanılırken, majör tonundaki karşıt melodi, “East Saint Louis Toodle-oo”nun ılık swing yapan ikinci bölümünden birkaç kademe üstünde güçlü bir lirik ifadedir. Bu kompozisyonun atmosferi, eğer mümkünse, önceki parçadan bile daha karanlıktır – o kadar ki, grup Chopin’in “Cenaze Marşı”na uygun bir göndermeyle kapatır. Miley’in solo çalışması üstündür ve onun bu kompozisyonun çeşitli performanslarının caz trompet çalışının tarihinde Armstrong ve Beiderbecke’nin daha ünlü katkılarının yanında durmaya değer klasik ifadeler temsil ettiğini önermek çok ileri gitmek değildir. Ton üzerindeki ustalığı sanatsal vizyonunun tanımlayıcı niteliği olarak kalır ve müziğine, yazılı notaların aktarabileceği ötesinde insani bir nitelik verir; ancak bu erdem, doğaçlamadaki saf ustalığından dikkati uzaklaştırma eğilimindedir. Notaya alındığında bile, sayfadaki siyah notaların donuk ortamında kazınmış olduğunda bile, buradaki soloları, onun kaydedilmiş icrasının çağrışımsal homurdanmaları ve inlemeleri olmasa da, nüfuz edici canlılığını korur. Caz tarihindeki çoğu rolü – özünde, Ellington’ın Hamlet’ine yardımcı lord olarak oynamak – onun başarılarına tam olarak adalet etmez.

Sonraki yıldan “Creole Love Call”da, Ellington müzikal kişiliğinin daha düşünceli bir yanını sergiler, savaş öncesi yıllardan uzun bir dizi meditatif ton şiirinden ilk önemli ifadelerden birini yaratır – diğerleri “Mood Indigo”, “Solitude” ve “Prelude to a Kiss”i içerir – bunların birçoğu grubun repertuarında kalıcı temel haline gelecektir. Ancak, “Creole Love Call”ın sakince atmosferinde bile, Ellington’ın egzotik seslerle büyülenmesi öncelik kazanır. Şarkıcı Adelaide Hall gruba katılır ve Miley’in surdini çalışması kadar (ve muhtemelen ondan ilham alan) zaman zaman pürüzlü bir kenar alan, acı dolu sözsüz bir vokal katkıda bulunur. Notaları, ölçülü olmasına rağmen, parçanın hüzünlü aromasına katkıda bulunur ve özellikle Ellington’ın çağrı-yanıt değişimlerinin çeşitli kullanımı için dikkate değerdir.

Cotton Club Dönemi ve Harlem’in Etkisi

1927 yılının baharında, Ellington kariyerinin bir sonraki büyük adımını atmaya hazırdı. Club Kentucky’de sadık bir takipçi kitlesi kazanmıştı, verimli bir kompozisyon ve kayıt yapma dönemine başlamıştı – 1920’lerin sonlarında, Ellington grubunu neredeyse her ay stüdyoya götürecekti – ve kendine özgü bir stil oluşturma yolunda uzun bir yol kat etmişti. Yaklaşık olarak aynı zamanda, Irving Mills, Ellington’ın New York’taki ilk günlerinde tanıştığı kişi, Duke’ün iş işlerini yönetmede daha aktif bir rol oynamaya başladı. Mills’in katkılarının kapsamı tartışılabilir olsa da (özellikle Ellington ile besteci işbirliği yaptığı iddiası göz önüne alındığında), grubu tanıtma konusundaki becerileri şüphe götürmez. Bulmacanın son parçası, o yıl daha sonra, Ellington grubunun Harlem’deki Cotton Club’da bir açılış doldurmak için seçilmesiyle yerine oturdu. Bu önemli olaya geriye dönüp bakıldığında, Ellington şansını vurgulamayı severdi – onun anlatımına göre, kulübün yöneticisi diğer altı grubun seçmelerini duymak için çok geç geldi ve Duke’ünkini varsayılan olarak seçti. Ancak şansın, bu yeni ortamda kısa sürede elde edeceği başarılarla pek ilgisi yoktu. Bu çıraklık yıllarının sıkı çalışması ve durmak bilmeyen hırsı sayesinde, Duke Ellington tam da böyle bir ünlülüğe sıçrama tahtası için kendini hazırlamıştı ve şimdi bundan en iyi şekilde yararlanmaya kararlıydı.

1923’te açılan Cotton Club, Owney Madden ve çetesi tarafından açılmıştı – Owney kısa süre önce cinayetten sekiz yıl hizmet ettikten sonra Sing Sing’den serbest bırakılmıştı – Cotton Club, Madden’ın kaçak bira işinin en gösterişli dağıtım noktası olarak hizmet ediyordu. Mafyacıların, paranın ve müziğin birleşimi Ellington için fırsatlar yaratmış olabilir, ancak beraberinde ek baskılar da geldi. Standart repertuarını çalmanın yanı sıra, grup şimdi diğer Cotton Club gösterilerine eşlik etme sorumluluğunu üstlendi – çalgıcıların güçlü yönlerini vurgulayan ve zayıflıklarını önleyen, yazılmış şarkıları çalmaya alışmış bir grup için bu, zorlu bir değişimdi.

Ancak yeni ortamın talepleri müzikal olduğu kadar psikolojikti de. “Cotton Club’a gittiğimde,” diye hatırlıyor Sonny Greer, “bizi baskı altına aldılar. Bizi baskı altına aldılar ve o zamanlar, Sendika bir şey istediğinde, onu aldılar ya da siz işte değildiniz.” Yine de Ellington, bu yeni ortamda gelişmek için uygun bir şekilde donatılmıştı. Şovmenlik duygusu, kendi mükemmeliyetçi eğilimleri, hırsları – bunlara şimdi ifadeleri için uygun görkemli bir ortam verilmişti. Cotton Club yıllarının sonunda, Ellington bu fırsatı, grubunu günün en çok eleştiri alan Afrikalı Amerikan grubu olarak ön plana çıkaran bir konuma dönüştürmüş olacaktı.

Ellington daha önce kayıtlar için grubunu genişletmiş olsa da, Club Kentucky angajmanı sadece bir altılıyı desteklemişti. Şimdi çok daha büyük bir grubun önünde durması gerekiyordu, Ellington kompleks yeni sesler yaratma sürecinde doğru bireysel malzemeleri bulma konusundaki yanılmaz yeteneğini bir kez daha gösterdi. Bu tanımlayıcı anda, yıldızlığın eşiğindeyken, Ellington kendisiyle yıllarca – bazı durumlarda, on yıllarca – kalacak ve sadece geçici bir stil değil, aslında işvereninin besteci ve bandleader olarak yaşam boyu mesleği için yapı taşları olarak hizmet edecek bir oyuncu grubu getirdi.

Bu noktaya kadar, Ellington’ın bakır üflemeli çalıcıları gruba özgün bir kişilik kazandırmada öncülük etmişti, ancak şimdi Duke’ün kamış bölümüne yeni eklemeleri grubu benzer şekilde kesin bir şekilde değiştirecekti. Saksofoncu Harry Carney, Cotton Club angajmanından önce New England turunda Duke ile çalmıştı, ancak şimdi neredeyse yarım yüzyıl sürecek tam zamanlı bir birlikteliğe başladı. Onun zengin bariton çizgileri Ellington saksofon seksiyonunu demirledi ve grubun genel sesine büyük katkıda bulundu. Bazen Ellington, bir akorun daha yüksek aralıklarını Carney’nin baritonuna atardı, bu seksiyonun çalışmasına uhrevi bir nitelik katan çarpıcı bir etkiydi. Diğer bağlamlarda, Carney, Duke’ün ruh hali parçalarının birçoğuna sıkıntılı, ağır bir karakter ekleyen önemli bir solo ses olarak hizmet etti. Carney, Boston’da büyümüştü, Johnny Hodges’un sokağında yaşamıştı, bu saksofoncu da Cotton Club angajmanı sırasında Ellington’a katıldı. Ellington ile kariyeri kırk yılı aşan Hodges, bir Benny Carter’ın çok yönlülüğüne, bir Coleman Hawkins’in enerjisine veya bir Frank Trumbauer’ın akıcılığına sahip olmayabilirdi, ancak neslinin hiçbir oyuncusu saksofona bu kadar derinden kişisel bir yaklaşım geliştiremedi. Miley ve Nanton gibi, Hodges öyle zengin bir ton üretiyordu ki, tek bir nota bile duygu evreniyle rezonans yapabilirdi. Rabbit (Tavşan) lakabıyla anılan Hodges – bir açıklama, marul ve domates sandviçlerine olan tercihiyle bağlantılıydı, diğeri hızlı ayak işiyle – saksofonuna yaklaşımında daha çok kaplumbağa gibiydi: nefesli cümleler genellikle ritmin çok gerisinde kalırdı ve bazen lezzetli, sıvı bir nitelik alırdı, özellikle Hodges, kartvizitlerinden birini, hornun alçak kaydından yüksek kaydına kayan tembel bir glissando sunduğunda. Bu, caz tarihindeki en tekil seslerden biri olarak günümüzde de varlığını sürdürüyor. Hodges özellikle yavaş parçalarda etkili oldu – aslında, grupta başka hiçbir solist, Ellington’ın balatlarının karakterini tanımlamada daha önemli bir rol oynamadı – ancak aynı zamanda blues’un daha ince, nadir kabul edilen ustalarından biri olarak sıralandı. Klarnetçi Barney Bigard, bu dönemde Ellington grubuna katılan bir diğer yeni gelendi, grupla sadece on beş yıllık bir süre geçirecekti – bu, gruptaki diğer ömürlüklerle karşılaştırıldığında onu geçici yapıyordu, ancak bu, herhangi bir başka caz grubunun ölçüsüne göre uzun bir süreydi. Birçok diğer New Orleans öncüleri tarafından tercih edilen Albert sistem klarineti çalan Bigard (aralarında kendi öğretmeni Lorenzo Tio Jr. da vardı), enstrümanından zengin, ahşap bir ton çıkarıyordu. Uygun bir karşılaştırmada, Ellington, Bigard’ın melodik çizgilerinin zarafetinin, klarnetçinin memleketine özgü dövme demir işçiliğinin güzel filigranına benzediğini öne sürdü. Bigard’ın çalışı, geleneksel New Orleans stiline olan güçlü bağlarını asla kaybetmedi ve bu diyom, grubun şimdi aldığı yönle biraz çelişse de, Ellington, Bigard’ın klarnetinden ayırt edici seslerin bir orkestrasında bir başka son derece kişisel ses olarak zevk alıyordu.

Cotton Club’da haftada altı gece performans sergileyerek, radyo yayınlarına katılarak ve verimli şekilde kayıt yaparak, Ellington şimdi kendi üretkenliğini artırması gerekiyordu. Bu yeni ortamlar aynı zamanda daha fazla çok yönlülük gerektiriyordu, çünkü grup şimdi müziğiyle desteklediği çok çeşitli gösteriler vardı. Bu baskılara rağmen, Ellington tekrarlayan teslim tarihlerinin karşısında gelişerek, kompozisyon cihazlarının önemli ölçüde genişletti ve orkestrasyon becerilerini geliştirdi. “Black Beauty”, Ellington’ın bu dönemde birkaç kez kaydettiği bir parça, bu değişikliklerin kapsamını gösterir: belirsiz bir armonik merkez üzerinde belirsiz şekilde duran, zengin akorların giriş dizisiyle açılır, sonunda B flat tonunda hüzünlü bir melodiye yerleşir, daha caz tarzındaki ikinci tema ise A flat tonuna alışılmadık bir modülasyondan sonra ortaya çıkar. Tonda bu maceracı yaklaşım, o zamanın caz veya popüler müziğinde olağandışıydı, bir Ellington markası haline gelecekti. Özellikle dikkate değer olan, Ellington’ın uyumsuzluğu ve politonaliteyi kullanmaya istekliliğiydi – bazen sınırın atonalite kıyısına kısa incursions bile yapardı. Bu dikkat çekici pasajlar bazen sadece bir girişte görünürdü, “Black Beauty”de veya 1943’ten Black, Brown and Beige’nin ikinci hareketini açarken daha muhteşem şekilde; ara sıra, 1947’den Ellington’ın ilham verici vignette “The Clothed Woman”da olduğu gibi, daha uzun süre kalırdı. Ancak, en sık, bu şaşırtıcı araya girmeler bir parçanın ortasında bir veya iki ölçü için yüzeye çıkar, daha geleneksel bir armonik dizinin katına tekrar batmadan önce. Görkemli, emredici bir şekilde, Ellington ilerici kompozisyonu ve popüler müziği aynı sahnede paylaşmalarını sağladı.

Duke’ün piyanoya yaklaşımı, cazın geleceğinin bu anormal vizyonunu güçlendirdi. Oldukça geleneksel bir stride stilinin üzerine en şaşırtıcı türden süslemeler ve yan notlar eklerdi – uyumsuz akor patlamaları, tam-ton ölçekleri, beklenmedik vurmalı saldırılar veya dik kafalı arpejler. Ellington’ın “Black Beauty” ve “Swampy River” solo piyano versiyonları, 1 Ekim 1928’den, bu farklı piyanizm okulunun temellerini zaten ortaya koyuyor, Willie “The Lion” Smith’in stride’ını yankılayan ve Thelonious Monk ve Cecil Taylor’ın sertliğini önceden haber veren bir okul.

Fakat Ellington’ın piyano becerileri bu yıllarda çok nadir sergileniyordu, grubu artık giderek daha fazla müzikal hırsları için bir ses olarak hizmet ediyordu. Ellington’ın 1920’lerin sonlarından büyük orkestra düzenlemelerini Henderson ve diğer gruplar için Don Redman’ın çabalarıyla karşılaştırmak özellikle aydınlatıcıdır. Redman’ın yazıları müzikal aktiviteyle doludur – çağrı-yanıtlar, kırılmalar, yoğun seksiyon çalışmaları, tekrarlanan ritmik figürler ve diğer cihazlar. Ellington’ın düzenlemeleri çok daha azdır, daha odaklıdır, daha az hareketlidir. Bu netlik ve denge, Ellington ruh parçaları (“Black Beauty”, “Misty Morning”), sözde “orman” parçaları (“The Mooche”) veya standart blues (“Beggar Blues”, “The Blues with a Feeling”) yazarken öne çıktı; birkaç istisna dışında, gösterişli hızlı tempo numaraları bile tutarlı bir müzikal kimliği korurlar. Redman’ın “Whiteman Stomp”ta denediği türden atomistik, bilinç akışı derleme cihazları, Duke’ün bütünsel müziğinde yer bulamadı.

Ellington’ın kompozisyon becerilerinin olgunlaşması ve yeni solistlerin akını, Bubber Miley’in 1929’da gruptan ayrılmasının etkisini azaltmaya yardımcı oldu. Genellikle grup üyelerinin çeşitli kusurlarından bakışlarını başka yöne çevirmeyi tercih eden Ellington, trompetçi sürekli olarak dağınık ve sarhoş göründüğünde veya tüm performansları kaçırdığında görünüşe göre Miley’i kovdu. “Her büyük çekim grubu dinlemeye geldiğinde, Bubber Miley yoktu,” diye açıkladı Cootie Williams. “Ve tüm grubu Bubber Miley etrafında kurmuştu… Hayatında kovduğu tek adam oydu.” Williams, Miley’in yerine geçti ve kişisel olarak Miley’i hiç çalarken duymamış olmasına ve Duke’den çok az yön almasına rağmen, kısa sürede kendi gırtlak stilini geliştirdi. “Bir gece plunger’ı vardı ve ‘wah, wah’ dedim. Ve herkesi uyandırdım. Ve dediler ki, ‘Bu bu. Bu. Devam et.'” Williams, diğer birçokları gibi, Ellington’la ömür boyu süren bir ortaklık sürdürdü: bu ilk görev 1940’a kadar devam edecek, orkestra ile ikinci bir birliktelik ise 1962’den bandleader’in 1974’teki ölümünden sonrasına kadar sürecekti.

Duke’ün brass seksiyonu bu dönemde 1929’da Juan Tizol ve 1932’de Lawrence Brown’ın tromboncular olarak eklenmesiyle daha da güçlendirildi – her ikisi için de birçok yıl sürecek bir Ellington ile birliktelik başlattı. Tizol nadiren grupla solo olarak yer alırdı, ancak “Caravan” ve “Perdido” gibi iki parça katkıda bulundu, bunlar yaygın olarak çalınan caz standartları haline gelecekti, aynı zamanda “Moonlight Fiesta” ve “Pyramid” gibi daha az bilinen mücevherler de. Brown’ın tereyağımsı trombon tonu – bazen bir çellonun sesini anımsatan – Ellington performanslarının birçoğunda öne çıkarıldı, bunlar arasında “The Sheik of Araby”, “Ducky Wucky”, “Slippery Horn” ve “Stompy Jones” vardı. Ancak, müzikal katkılarının ötesinde, bu iki oyuncu aynı zamanda peccadillolara eğilimli bir grupta çok ihtiyaç duyulan bir istikrar çapası sağladı: Brown, alkol, sigara ve kumardan kaçınan bir bakanın oğluydu; kusurları ara sıra bir içki ve pratik şakalara düşkünlükle sınırlı olan Tizol, grupta dakiklik için yeni bir standart belirledi. Angajmanlardan yarım saat veya bir saat önce geldiği bilinen Tizol, grupta vicdanlılığı hakkında meslektaşlarının alayına maruz kaldı – ancak Ellington bir provaya katılamadığında, genellikle grubu Tizol’un talepkar gözetimine emanet ederdi.

Duke’ün Cotton Club yıllarındaki yükselişi, ona sadece Büyük Buhran’ın başlangıcına direnmesini değil, aynı zamanda çoğu bandleader’in geri çekilmesi gereken bir zamanda gelişmesini sağladı. Ellington’ın grubu dönemin en yaygın kaydedilen caz topluluklarından biriydi ve düzenli radyo yayınları dinleyici kitlesini daha da genişletti. 1930’da Ellington, ilk Hollywood filmi “Check and Double Check”e katılarak gümüş perdeye sıçradı ve New York’taki Fulton Tiyatrosu’nda Maurice Chevalier ile birlikte yer aldı. 1931’de Ellington, Beyaz Saray’da Başkan Hoover ile görüşmeye davet edildi, bu o zamanlar siyahi bir caz müzisyeni için nadir bir onurdu. Aynı yıl Cotton Club’dan ayrıldıktan sonra Ellington, oldukça kârlı bir dizi tura başladı. Kendi Pullman vagonlarında seyahat ederek, kendi aydınlatma ekipmanlarını getirerek, her gösteri için farklı üniformalar giyerek – günde dört veya beş gösteri olsa bile: Ellington grubu, o dönemin çok az Afrikalı Amerikan grubunun eşleştirebileceği bir profesyonellik havası taşıyordu. Ve eleştirel övgüler de Duke’ün yoluna gelmeye başladı. 1932’de, birçok etkili süreli yayın için eleştirmen olarak hizmet veren konservatuvar eğitimli bir müzisyen olan R. D. Darrell, Ellington’ın müziğine ilişkin öngörülü ve ayrıntılı bir çalışma yazdı, bandleader’in “asil, kendiliğinden, zorlanmamış melodileri … Mozart veya Schubert’inkiler kadar basitçe, doğal olarak var olan” hakkında övgü yağdırdı. Kasım 1932’de, ünlü besteci ve New York Üniversitesi’nin müzik bölümü başkanı Percy Grainger, Ellington’ı ve orkestrasını öğrenciler ve seçkin konukların bir sınıfı için çalmaya davet etti. Grainger, Ellington’ın çalışmalarını Bach ve Delius’unkilerle karşılaştırmak için bu fırsatı değerlendirdi.

Klasik müziğin kalelerinden gelen bu yüksek övgü, Ellington’ın daha büyük popüler başarı arzusunu çok az dindirdi. Geçmişte, grup için tam zamanlı bir şarkıcı işe almaktan kaçınmıştı, ancak şimdi öne çıkan vokal olarak Ivie Anderson’ı getirdi. Halkın müzikal zevklerinin giderek daha fazla şarkıcılara doğru kaydığı Ellington’dan kaçmadı. Gerçekten de, Duke’ün Cotton Club’daki yerine geçen, Cab Calloway, asla Bach veya Schubert’le karşılaştırılmayacaktı, ancak onun scat-jive vokalleri, hit şarkısı “Minnie the Moocher”daki “hi-de-ho” çağrı-yanıt efektlerinde örneklendiği gibi, seyircileri sevindirdi. Calloway Chicago’da Alabamians’ı ve daha sonra New York’ta Missourians’ı yönetmişti ve 1929’da, coveted Cotton Club işini güvence altına almadan önce, Hot Chocolates revüsünde görünmüştü.

Anderson’ın eklenmesi, Duke’ün grubuna yeni bir boyut verdi ve bir Calloway’in (veya diğer birçok Ellington grubu üyesinin) eksantrik bireyselliğinden yoksun olsa da, dönemin en çok yönlü caz şarkıcılarından biriydi, yürekten balladlar, gırtlaksı scat şarkıcılığı veya hüzünlü blues’u eşit derecede yapabiliyordu.

Bir vokalistin varlığı, Ellington’ın popüler şarkılara artan ilgisini kristalleştiren birkaç faktörden sadece biriydi. Irving Mills, Duke’ün işlerini dikkatli yönetiminde, bandleader’in bir nağmeci olarak becerilerinin ticari potansiyeline özellikle duyarlıydı. Gerçekte, Mills’in rolü olağan tanıtım faaliyetlerinin ötesine geçti ve görünüşe göre yaratıcı konulara kadar uzandı. Birçok parçada Ellington’ın işbirlikçisi olarak listelenmiş olsa da, Mills’in Duke’ün şarkı yazarlığına katkısının tam kapsamı tartışma konusudur. Bununla birlikte, muhtemelen popüler olabilecek şarkı türleri hakkında öneriler yaptı, Ellington’ı kompozisyonlarının genellikle yoğun dokularını basitleştirmeye teşvik etti ve şarkı sözlerinin yazılmasını ayarladı. Kendi adına, Ellington, cazlı popüler müziğin büyüyen pazarı tarafından sunulan fırsatlardan kaçınmadı. Ellington’ın besteci çıktısı, 1930’ların sonlarında yaşayacağı yaratıcılık patlamasına kıyasla hala cılızdı – 1938 ve 1939’da, on yılın geri kalanında olduğundan daha fazla şarkı telif hakkı aldı – yine de, Buhran’ın bu erken yılları, “Mood Indigo”, “It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)”, “Sophisticated Lady”, “Solitude” ve “In a Sentimental Mood” gibi en unutulmaz ve kalıcı şarkılarının birçoğunun başlangıcını görecekti. Ve bir Gershwin veya Berlin olarak hit yapımcısı olarak hiçbir zaman meydan okumasa da – Ellington’ın melodileri bunun olması için çok karmaşıktı, çok fazla bir caz piyanistinin dikey anlayışına kök salmıştı – Tin Pan Alley şarkı yazarı olarak çalışmalarının gövdesi, hiç bir grup yönetmemiş veya piyanist olarak performans sergilememiş olsa bile etkileyici olurdu.

On yıl boyunca, popüler müziğe bu kaçamaklar, Duke’ün cazı sanat müziği seviyesine yükseltmek için daha iddialı girişimleriyle bir arada var oldu. 1931 çalışması “Creole Rhapsody” kadar erken, Ellington 78 rpm kayıtlarının kısıtlamalarına karşı mücadele ediyordu, etiketin bu tek performansı içermek için diskin her iki tarafını da kullanmasını gerektiren daha uzun bir forma girişti. O yıl parçanın iki versiyonu kaydedildi, Brunswick etiketinde yayınlanan altı dakika sürdü, Victor için genişletilmiş düzenleme ise sekiz dakikadan fazla sürdü (on iki inçlik bir plakta yayınlanması gerekiyordu). Bu parça tamamen tatmin edici olmasa da – melodik materyal basittir ve özellikle hatırlanmaya değer değildir – yapısal karmaşıklık ve etkili ruh hali değişimleri, özellikle Victor versiyonunda, Ellington’ın caz müziğinin aralığını günün geleneklerinin çok ötesine genişletme arzusunu açıkça ortaya koydu. Uzatılmış kompozisyonda bu öncü girişim kısa süre içinde Ellington’ın “Symphony in Black” (1934) tarafından geçilecekti, gerçek bir senfoni değil, daha ziyade birkaç önceki Ellington parçasından müzik içeren dört bölümlük dokuz dakikalık bir süit ve on üç dakikalık “Reminiscing in Tempo” (1935) tarafından, ki bu, kompozisyon karmaşıklığında ve güçlü melodik ve armonik materyalde, Ellington’ın henüz yazdığı en tam olarak gerçekleştirilmiş uzun eserdi.

Sonuç: Swing Döneminin Başlangıcı ve Harlem’in Mirası

Ellington, daha ciddi eserleri için bir izleyici kitlesi geliştirme yeteneği konusunda herhangi bir şüphe duyuyorsa, grubun 1933 Avrupa gezisi kesinlikle bunları dinlendirdi. Ellington’ın gelişinden önce bile, Spike Hughes, Melody Maker’da “Amerika, Duke Ellington’da sahip olduğu gerçek hazineyi dürüstçe bilmiyor veya takdir etmiyor” diye duyurmuştu. Palladium’daki iki haftalık bir angajman, Ellington’ın İngiliz debüsünü duymak için ülkenin her yerinden hayranları çekti. Ellington, bu yeni ortamda Cotton Club tarzında bir revü yeniden yaratma girişiminde dansçı Bessie Dudley ve şarkı-ve-dans ekibi Bill Bailey ve Derby Wilson’ı yanında getirmişti. Şaşkınlığına, bandleader’i büyük yeni Amerikan bestecisi olarak müjdeleyen eleştirmenlerin ve müzisyenlerin birçoğu, bu performansların şov dünyası süslemelerine karşı üzüntülerini dile getirdiler. Taleplerine yanıt olarak, Duke, grubun programına daha iddialı parçalarından bir kısmını ekledi. “Belki de müziğimiz bir şey ifade ediyor,” diye yorumladı Ellington, Amerika’ya dönüşünde her zamanki gibi az konuşarak.

Bu yanıtın ciddi tonu Ellington’u memnun etmiş olsa da, bu kendinden memnun olma zamanı değildi. Jimmie Lunceford önderliğindeki heyecan verici bir swing grubu kısa süre önce Harlem’e gelmişti, kendi sahasında Ellington’a üstünlük için meydan okumaya hazırdı. 1920’lerin sonlarında Memphis’te organize edilen Lunceford grubu, nihayet Cotton Club’da görünmek için Harlem’e gelmeden önce, Ohio, Lakeside’daki yaz angajmanları sırasında yaklaşımını cilalayıp Buffalo, New York’ta bir takipçi kitlesi oluşturmuştu. Ellington grubunun solistlerinin derinliğinden ve özgünlüğünden yoksun olan Lunceford orkestrası, olağanüstü akıcı topluluk çalışması, sıkı bir ritim seksiyonu ve sağlam sallanan dans düzenlemeleri repertuarı ile bunu telafi ediyordu.

On yılın ikinci yarısı Swing Çağı olarak bilinecek olan çağın şafağından kısa bir süre önce olgunlaşan Lunceford, geleceğin sesini öngörüyordu. Düzgün, şık ve salıngan, bu, Amerikan halkının gelişen müzikal zevklerine uygun bir gruptu.

Ellington, Henderson, Lunceford, Calloway, Webb, Fitzgerald – bu bandleaderlar Harlem’in çok övülen yazarları ve görsel sanatçıları kadar hayati olan Harlem’de müzikal yetenek çiçeklenmesini temsil ediyordu. Bu Afrikalı Amerikan müzisyenlerin çalışmaları, Harlem’in sınırlarının çok ötesinde bir etki yaratmaya başladı, bir bütün olarak ulusun daha geniş kültürel zevklerini tanımlamada kritik bir rol oynadı ve sonunda yurt dışında da taraftarlar kazandı. Çok gerçek bir anlamda, 1930’ların başlarında ve ortalarında büyük Harlem gruplarının yükselişi, yakında gelen değişen bir duyarlılığın habercisiydi. On yılın son yıllarında, popüler müzik stilleri, Afrikalı Amerikan köklerinden çok etkilenen, swing olarak bilinecek olan yüksek enerjili bir dans tarzının yükselişiyle kalıcı olarak dönüştürülecekti.

Belli bir ölçüde, daha geniş Amerikan halkının müzikal zevklerindeki bu değişim, Ellington’ın şimdiye kadarki kariyerini doğrulamaya hizmet etti. Ne de olsa, en ünlü şarkılarından birinin sözlerinde, “it don’t mean a thing, if it ain’t got that swing” (swing yoksa, hiçbir anlamı yok) diye açıklamadı mı? Ve kesinlikle swing hareketinin estetik temelleri, Ellington’ın kendi çabalarına dahil ettiği aynı köklerden, özellikle Fletcher Henderson grubunun müziğinden ilham aldı.

Yine de, ortaya çıkan stilin daha hafif, daha itici swingi, on yılın ilk yarısında giderek daha fazla Ellington’ın çalışmalarını karakterize eden karmaşıklıklardan ve sanat müziği eğilimlerinden uzak, müzikte yeni bir vurguyu yansıtıyordu. Swing müziği, her şeyden önce, derinden popülistti, çok az yüksek kaş iddiası vardı. Ve Ellington, Henderson ve diğerleri yolu açmış olsa da, swing müziğini dönemin baskın popüler müzik stili olarak kurmak ve orta Amerika’nın hanelerine getirmek için epik boyutlarda beyaz bir bandleader gerekecekti. Bu şaşırtıcı aracı sayesinde, Harlem’in sıcak cazı, Chicago ve başka yerlerden etkilerle karışmış olarak, Amerikan yaşamının günlük sesi haline gelecekti.