Cazın tarihini incelemeye başladığımda, bu müziğin yalnızca bir müzik türü olmadığını, aynı zamanda kültürlerin, hayatların ve kaderlerin birleştiği bir kavşak noktası olduğunu keşfettim. Congo Meydanı’nda toplanan kölelerin daire formunda dans edişlerini hayal etmekle başlayan yolculuğum, blues’un karanlık patikalarından geçerek ragtime’ın senkoplamalı aydınlığına uzandı. Cazın “prehistoryası”, yani tarih öncesi, aslında köklerini Afrika’dan Yeni Dünya’ya taşıyan insanların kolektif belleğinde saklı bir hikaye.

Afrika’nın Amerika’ya Taşınması

19. yüzyıl New Orleans’ı… Yaşlı bir siyahi adam, büyük bir silindirik davulun üzerinde oturuyor. Parmaklarını ve elinin kenarını kullanarak davula hızlı, keskin vuruşlarla ritmik bir titreşim yaratıyor. İkinci bir davulcu aynı staccato saldırıyla ona katılıyor. Üçüncü bir adam, kabaktan yapılmış gövdeli telli bir enstrümanı çalıyor. Başka bir kabak davula dönüştürülmüş, bir kadın da ona iki kısa sopayla vuruyor. Önce bir ses, sonra diğer sesler katılıyor. Bu müzikal alışverişe eşlik eden dans, bir yandan gayri resmi ve spontane görünürken, diğer yandan rituelize edilmiş ve kesin. Yoğun bir kalabalık dairesel gruplar oluşturuyor – belki beş yüz veya altı yüz kişi müziğin titreşimlerine uygun hareket ediyor, bazıları nazikçe sallanıyor, diğerleri agresif bir şekilde ayaklarını yere vuruyor.

Bu sahne Afrika olabilirdi. Ancak burası on dokuzuncu yüzyıl New Orleans’ı, Congo Meydanı olarak bilinen açık alan. Bugün aynı topraklarda Louis Armstrong Parkı var. Afrika ritüellerinin Amerikan toprağına transferinin gerçek zamanı ve yerini gösteren bu dans gösterileri, Afrikalı Amerikan müziğinin tarihinde en ilginç belgeler arasında yer alıyor. Mimar Benjamin Latrobe, 21 Şubat 1819’da bu kolektif danslardan birini izlemiş ve bize sadece olayın canlı bir yazılı kaydını bırakmakla kalmamış, aynı zamanda kullanılan enstrümanların birkaç eskizini de yapmış. Bu çizimler, 1819 civarında Congo Meydanı’ndaki müzisyenlerin, yerli Afrika müziğinde kullanılanlarla neredeyse aynı perküsyon ve telli enstrümanları çaldıklarını doğruluyor.

Bu danslar, karşıtların çarpıştığı bir kavşak noktasıydı. Batı’nın müzisyen ve seyirci arasındaki köklü ayrımı ortadan kaldırılmıştı – bizim için çok temel olan ancak geleneksel Afrika kültürlerinde çok az önemi olan bir ayrım. Batılı düşünürlerin sanatla ilgili yaygın olarak kullandığı şarkı ve dansın ayrılması da eşit derecede geçersiz kılınmış, yerini sesin ve hareketin daha özünde Afrikalı bir uyumuna bırakmıştı.

“Ring shout” olarak bilinen bu dönen, saat yönünün tersine hareket, Afrika’nın çeşitli bölgelerinde etnograflar tarafından birçok kılıf altında kaydedilmiş en yaygın ritüel törenlerinden biridir. Akademisyen Sterling Stuckey‘nin sözleriyle bu ritüel, “Afrikalıların ortak değerleri tanıdığı ana bağlam” olarak hizmet etmiştir. Bu Afrika geleneğinin New Orleans’ta görünmesi, Yeni Dünya’daki birçok belgelenmiş örnekten sadece biridir.

Congo Meydanı dansları çok önce kaybolmuş olabilir, ancak New Orleans’taki ring shout geleneği, yeni ritüel biçimlerine dönüşerek yaşamaya devam etti. Müzik bilimci Samuel Floyd, halkanın “kendini düzleştirerek caz cenaze törenlerinin İkinci Hattı haline gelmiş olabileceğini” öne sürmüştür. “Burada,” diye yazar, “katılımcıların hareketleri, halkadaki katılımcıların hareketleriyle aynıydı – hatta İkinci Hat katılımcılarının bireysel saat yönünün tersine hareketlerine kadar.” Sadece halkanın kendisi eksikti, çünkü katılımcıların belirli bir hedefi vardı ve hareketlerini mezarlıktan kasabaya geri yönlendirmeleri gerekiyordu.

Afrika Müziğinin Özellikleri

Afrika müziğinin ritimsel zenginliği, onun özünü oluşturur. İşte burası, Afrika müzikal mirasının özünü ve çok sayıda çağdaş müzik okulunu etkileyen muazzam gücünün anahtarını keşfettiğimiz yerdir. Bu ritimsel canlılığı anlamaya çalışan ilk Batılı akademisyenler, onu tanımlamak için bir kelime dağarcığı ve nota yöntemi bulmakta zorlandılar.

Müzik eleştirmeni Henry Edward Krehbiel, 1893’te Chicago’da düzenlenen Dünya Kolombiya Fuarı’nda karşılaştığı Afrikalı müzisyenleri şöyle anlatır: “Oyuncular, dikkatimi çeken en olağanüstü ritimsel duygu ve beceriyi gösterdiler. Berlioz, davulcularıyla en üstün çabasında bile, bu vahşilerin uyumlu davul çalmasıyla sanatsal ilgi açısından karşılaştırılabilecek hiçbir şey üretmedi. Temel etki, önceki şarkıcılar, sonraki davulcular tarafından tutulan iki ve üç zamanlı bir kombinasyondu, ancak davulcuların ritimlerin değişimi, her ikisinin de senkopasyonu ve dinamik cihazlar aracılığıyla elde ettiği zenginliğin fikrini aktarmak imkansız.”

Geleneksel Afrika topluluklarında, günlük yaşamın neredeyse her nesnesi bir ritim kaynağı, bir perküsyon aleti ve dans için bir ilham kaynağı olabilirdi. Afrikalının çoğu zaman düşmanca çevreyi boyun eğdirmek için kullandığı araç ve gereçler, gezegenimizde enstrümental müziğin ilk kaynakları olabilir. Kelimenin çifte anlamındaki gizli gerçeği belki de burada fark ederiz – “enstrüman”, hem doğal dünyayı değiştirmek için bir mekanizmayı hem de ses yaratmak için bir cihazı ifade eder.

Afrika müziğinin en ayırt edici özelliği, ritimsel içeriğinin olağanüstü zenginliğidir. İşte burada Afrika müzikal mirasının özünü, bir o kadar da çok sayıda farklı çağdaş müzik okulunu etkilemesinin gizemini çözmenin anahtarını keşfederiz.

Blues’un İki Yüzü: Kırsal Blues ve Klasik Blues

Blues müziği, caz kadar önemli, belki de erken dönem cazın öncüsü olarak daha da etkili. İlk zamanlarında blues, New Orleans’ta ortaya çıkan ve diğer büyük şehirlerde gelişen cazın aksine, kırsal bölgelerde ve ülkenin en yoksul kesimlerinde en verimli üreme alanını buldu. New York, Chicago, Los Angeles, Londra ve diğer yerlerdeki eğlence endüstrisinin daha sonraki mali refahının bu kırsal müziğe ve onun rock, R&B, funk ve diğer çeşitli kentsel türlerdeki birçok yan dalına ne kadar bağlı olacağı düşünüldüğünde bu mütevazı soy oldukça ironiktir.

Blues formu olarak bilinen tekrarlayan on iki ölçülük desen, genellikle üç akora dayanır – tonik, dominant ve subdominant. Bu yapı, zamanla sayısız caz ve popüler şarkının temeli olarak hizmet edecek, ayrıca 1950’lerde rock and roll ve R&B müziği için yaygın olarak kullanılan bir tarif olarak ikinci bir hayat kazanacaktı.

Şarkı söylendiğinde, ki genellikle en erken varyantlarında öyleydi, blues aynı zamanda sözleri için belirli bir kıta biçimi kullanır: başlangıç dizesi belirtilir, tekrarlanır ve ardından kafiyeli bir dizeyle devam eder.

En belirgin blues bileşeni, “mavi notalar” (blue notes) olarak adlandırılan belirgin melodi çizgilerinde bulunur – genellikle vokal hatta hem majör hem de minör üçlü kullanımı olarak tanımlanır ve yine yedilinin bemolüyle birlikte. Beşlinin bemolü daha sonraki bir eklenti oldu, ancak zamanla bir mavi nota olarak eşit derecede önemli hale geldi.

Country Blues: Robert Johnson ve Charley Patton

Geleneksel blues tarzı tipik olarak sadece bir gitar eşliğindeki vokal hattına dayanır. W.C. Handy, 1903 civarında Mississippi Deltası’nda, Tutwiler’daki bir tren istasyonunda bir bıçakla gitar çalan dağınık bir müzisyeni duyduğunda tam olarak böyle bir performanstan ilham almıştı. Ancak genellikle “country blues” olarak adlandırılan bu minimalist performans tarzı, kendini kayıtlara aktarmakta yavaş kaldı. Blind Lemon Jefferson‘ın ticari başarısına kadar, 1920’lerin sonlarına dek, bu müzik piyasadaki gücünü gösteremedi.

Paramount’un başka bir hit peşinde olduğu dönemde, şimdi efsanevi olan iki Mississippi blues sanatçısını, Charley Patton ve Son House‘u Wisconsin, Grafton’daki kayıt stüdyolarına getirdiler. Charley Patton‘ın güçlü vokalleri ve serbest akışlı gitar çalışı, Delta geleneğinin ham enerjisini yakaladı, ancak bu genellikle karanlık ve içe dönük müziğin ne kadar kolayca ticari eğlencenin tuzaklarını alabileceğini gösteren şık bir gösterişle birleşti. Jimi Hendrix ve Stevie Ray Vaughan‘dan çok önce, Patton gitarı sırtının arkasında veya bacaklarının arasında çalar, onu çevirir veya davul gibi tokatlardı.

Bu blues mitolojisi, kurtuluş ve lanetlenme müziği olarak, Robert Johnson figüründe en yüksek noktasına ulaştı. Blues hakkında çok az şey bilen insanlar bile genellikle Johnson’ın ruhunu, doğaüstü bir gitar çalma yeteneği karşılığında, bir kavşakta gece yarısı şeytana sattığı hikayesini duymuşlardır. Son yıllarda, Elijah Wald, Barry Lee Pearson ve Bill McCulloch gibi blues akademisyenleri, bu efsaneyi aşırı ateşli hayranların utanç verici bir mitolojileştirme eğilimi olarak etkisiz hale getirmeye çalışmışlardır. Yine de Johnson’ın kendisini bu sık anlatılan hikayenin yayılmasında suçlu gösteremeyiz. “Hellhound on My Trail”, “Cross Road Blues” veya “Me and the Devil Blues” gibi en iyi bilinen kayıtlarından bazıları, dikkat çeken söylentiyi teşvik etti.

Johnson’ın 1936 ve 1937’de iki oturumda belgelenen müziğinin gücü hakkında tartışma olamaz. Başka herhangi bir sanatçıdan daha fazla, Robert Johnson, blues gitar geleneğinin farklı gerilimlerini, Amerikan popüler şarkısının daha geniş akımı tarafından özümsenebilen ve uyarlanabilen tutarlı bir müzikal vizyona kodlamıştır. Johnson, ülkenin diğer bölgelerinden gelen sanatçıların birçok kaydını da içeren geniş bir yelpazede dinlemişti ve sonraki nesiller tarafından taklit edilen bir dizi tekniği ustaca öğrenmişti.

Johnson’ın hikayesi trajik bir şekilde sonlandı. 16 Ağustos 1938’de, yirmi yedi yaşında, görünüşe göre kıskanç bir koca tarafından zehirlenerek öldürüldü.

Classic Blues: Ma Rainey ve Bessie Smith

1920’ler ve 1930’ların büyük kadın blues şarkıcılarının şarkıları, Blind Lemon Jefferson veya Charley Patton ilk kayıtlarını yapmadan birkaç yıl önce ticari bir pazar bulacaktı. Country blues şarkıcısı ölçü çizgilerinde özgürlükler alırken, klasik blues vokalisti katı bir şekilde on iki ölçülük formu takip edecekti. Delta blues sanatçısı gitar eşliğine güvenirken, klasik blues şarkıcısı tipik olarak bir grubun önünde olacaktı.

Gertrude “Ma” Rainey, 26 Nisan 1886’da Columbus, Georgia’da doğdu ve ilk nesil blues divaları kuşağının temsilcisiydi. Kocası Will – veya bazen “Pa Rainey” olarak anılırdı – ile birlikte, gezici bir gösteri grubunun parçası olarak Güney’i turladı. 1920’lerin ortalarında yoğun şekilde kayıt yaptı ve titreyen kontralto sesi beş yıllık bir süre içinde yüz kaydın üzerinde yer aldı.

Bessie Smith, Rainey’nin bir öğrencisi olarak, klasik blues şarkıcılarının en büyüğü olarak öne çıkar. 15 Nisan 1894’te Tennessee, Chattanooga’da doğan Smith, dokuz yaşlarındayken sokak köşelerinde bozuk para için şarkı söylemeye ve dans etmeye başladı. Ergenlik yıllarında, Smith, Ma Rainey’nin gösteri grubunun bir üyesi olarak yola çıktı ve Rainey, genç şarkıcı için bir mentor ve öğretmen olarak kabul edilse de, bu eğitimin tam kapsamı bir tahmin meselesidir.

Smith kısa sürede melodinin çeşitliliği, etkileyici perde kontrolü ve müziğinin ifade derinliği açısından öğretmenini geçti. Kaçınılmaz olarak, genç şarkıcı kariyerini ilerletmek için Rainey’den ayrılmaya karar verdi. 1923’te Smith’in “Down Hearted Blues” kaydı onu yaygın bir üne kavuşturdu. Kaydın sadece birkaç ay içinde yarım milyondan fazla sattığı bildirildi ve Smith kısa sürede düzenli olarak kayıt

yapmaya ve haftada 2.000 dolara kadar performans sergilemeye başladı. Güney’de ve doğu kıyılarında büyük mekanlarda – şehrin dışında kurulan çadırlar ve şehir merkezindeki tiyatrolar – kapasite kitlelerine eğlence sunarak yoğun bir şekilde turladı.

Smith, blues gibi, sokaklardan en geniş performans salonlarına yükselmiş, yetenekleri için hayranlık uyandıran bir ortama ulaşmıştı. Güçlü sesi amplifikasyon ihtiyacı olmadan en büyük tiyatronun arka sırasına ulaşabilirdi ve kesin komedi becerileri ve baskın sahne varlığı, Smith’in bir Robert Johnson veya Son House’un sorunlu, içe dönük blues’u tarafından uzaklaştırılabilecek kitleleri büyülemesini sağladı. Blues’un acıklı yönleri burada mizah ve cinsel çift anlamlılık kullanımıyla yumuşatıldı. “Empty Bed Blues”, “Need a Little Sugar in My Bowl”, “You’ve Got to Give Me Some” ve “Kitchen Man” gibi şarkılar, çeşitli incelik dereceleriyle, cinsel birleşme konusunu anlatıyordu.

Bessie Smith’in kariyeri, diğer birçok ilk nesil blues şarkıcısı gibi, 1930’ların başındaki ekonomik zorluklar nedeniyle tamir edilemez şekilde zarar gördü. 26 Eylül 1937’de, Derin Güney’deki bir tur sırasında, Smith bir araba kazasında öldü. Kırk üç yaşındaydı. İki yıl sonra, Ma Rainey elli üç yaşında bir kalp krizinden ölecekti. Plak endüstrisi sonunda sorunlarından kurtulacak ve 1940’larda ve sonraki on yıllarda benzeri görülmemiş bir başarı yakalayacaktı, ancak klasik blues çağı bu iki önemli figürün ölümüyle sona ermişti.

Scott Joplin ve Ragtime

Ragtime müziği, erken cazın öncüsü olarak bluesu önem açısından geride bırakır ve belki de etki açısından onu geçer. Gerçekten de, New Orleans cazının ilk günlerinde, ragtime ve caz arasındaki çizgi o kadar inceydi ki, iki terim sıklıkla birbirinin yerine kullanılırdı.

Ragtime ritimleri on dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında basılı olarak erken bir dönemde ortaya çıktı, ancak yayınlanan ilk ragtime parçası genellikle William Krell tarafından bestelenen “Mississippi Rag” (1897) olarak kabul edilir. Aynı yıl daha sonra, Tom Turpin, “Harlem Rag” çalışmasıyla ragtime bestecisi olan ilk siyahi oldu. Her ikisi de iyi hazırlanmıştı ve ragtime stilinin yayınlanmalarından önce bir süre kuluçka döneminde olduğunu gösteriyordu. Yıl sona ermeden, Ben Harney, bu sarhoş edici yeni müziğe olan halkın iştahını artıran ve besleyen ilk pedagojik

çalışmalardan biri olan Rag Time Instructor adlı metot kitabını yayınladı. Yüzyılın dönümüne gelindiğinde, ragtime çılgınlığı tam hızla devam ediyordu, öyle ki seçkin eleştirmenler ona saldırmak zorunda hissettiler. “Ragtime’ın günleri sayılıdır,” diye bildirdi Metronome dergisi 1901’de. “Birinin ragtime’ın en az müzikal öneme sahip olduğunu hayal etmesinden dolayı üzgünüz. Yanlış yönde popüler bir dalgaydı.” Aynı yıl, Amerikan Müzisyenler Federasyonu üyelerine ragtime çalmaktan vazgeçmelerini emretti ve “müzisyenler neyin iyi olduğunu biliyor ve eğer insanlar bilmiyorsa, onlara öğretmek zorunda kalacağız” dedi.

Yeni bir müzik stilinin bu hızlı yayılması ortasında, rag terimi kaçınılmaz olarak hem aşırı kullanıldı hem de yanlış uygulandı, genellikle çok çeşitli Afrikalı Amerikan müzik idiomlarını belirtmek için ayrım gözetmeksizin kullanıldı. Sonuç olarak, bu dönemden basılı kompozisyonlar, standart on iki ölçülük formdan saptıkları gibi, klasik rag stili olarak bilinen şeyle çok az benzerlik gösterseler bile, başlıklarında rag kelimesini kullanabilir. Ancak stil geliştikçe, ragtime dört temalı yapılandırılmış bir forma dönüştü, her melodi tipik olarak on altı ölçü içeriyordu. Bu klasik rag parçaları için en yaygın form AABBACCDD idi, C teması için genellikle farklı bir tona modülasyon kullanılırdı.

Basılı ragtime kompozisyonları vokal çalışmaları ve bant düzenlemelerini içerecek şekilde genişlese de, bu stil doruk noktasına solo piyano müziği formu olarak ulaştı. Bu neşeli yeni müziğin yayılması, yüzyıl dönümü Amerikan hanelerinde piyanoların artan popülaritesi ile el ele gitti. 1890 ile 1909 arasında, ABD’deki toplam piyano üretimi yılda 100.000 enstrümandan 350.000’in üzerine çıktı ve 1909’un hem Amerikan piyano üretiminde hem de yayınlanan ragtime parçalarının sayısında zirve seviyesini işaret ettiğini belirtmek önemlidir.

Bu emsalsiz ragtime ustalığının çıkışı, çarpıcı bir şekilde, oldukça küçük bir coğrafi alanda yoğunlaştı. Kırsal blues Mississippi Deltası’nın sera atmosferinde nasıl çiçek açtıysa ve erken caz daha sonra New Orleans çevresinde nasıl gelişecekse, erken ragtime de yüzyıl dönümü Missouri’sinde en yüksek noktasına ulaştı. Sedalia, Carthage ve St. Louis şehirleri, diğerlerinin yanı sıra, rag bestecilerinin kim olduğunun bir merkeziydi.

Scott Joplin: Ragtime’ın Kralı

Scott Joplin, bu bestecilerin en büyüğü olarak öne çıkar. Aslında, 1970’lerde başlayan ragtime’a olan ilginin yeniden canlanmasını, Joplin’in müziğinin zamansız çekiciliği olmadan hayal etmek zordur. Diğerleri teknik olarak daha zorlu veya daha dramatik müzikal etkiler barındıran raglar yazmış olabilir, ancak hiçbiri Joplin’in büyük eserlerini karakterize eden yapısal zarafet, melodik buluşçuluk veya ifade aralığına yaklaşamadı. Hiçbir rag bestecisi de Joplin’in müzik için olan hırslarına – iki opera, bir bale ve rag idiomunun düşük seviye itibarına meydan okuyan diğer çalışmaların bestelendiği hırslar – yetişemedi.

Joplin, muhtemelen 1868’de, Texas, Texarkana’da doğdu. Babası, eski köle Jiles Joplin, Özgürleşme Bildirgesi’nden önceki günlerde yerel köle sahibi tarafından verilen ev partilerinde kemancı olarak çalıştı, annesi Florence Givens

Joplin ise şarkı söyledi ve banjo çaldı. Sonuncu enstrümanın Scott’ın müzikal duyarlılıkları üzerinde bir etkisi olmuş olabilir: on dokuzuncu yüzyıl Afrikalı Amerikan banjo müziğinin senkoplu ritimleri, daha sonraki piyano rag stilinin açık öncüleridir. Banjonun kendisi büyüleyici bir soy ağacına sahiptir – Amerika’da dağ adamlarının ve kırsalların oyuncağı olarak kabul edilir, ancak kökleri açıkça Afrika’dadır, burada birçok varyantta önceden görülür ve genellikle ozanlar ve soylularla ilişkilendirilir.

Scott gençliğindeyken, babası aileyi terk etti ve annesi altı çocuğunu desteklemek için ev işlerinde çalışmak zorunda kaldı. Gelecekteki besteci bu erken yaşta tuşlara olan yakınlığını sergilemeye başlamıştı. Annesine çalıştığı evlere sık sık eşlik eder ve annesi işlerini yaparken piyano çalar ve doğaçlama yapardı. Ergenlik yıllarına gelindiğinde, Joplin kendini profesyonel bir piyanist olarak kurmuştu, Texas ve Arkansas sınır bölgesindeki kiliselerde, kulüplerde ve sosyal toplantılarda sanatını icra etme fırsatlarıyla.

1897 civarında, Joplin “Maple Leaf Rag“i yazdı, bu kompozisyon dönemin en ünlü ragtime parçası olacaktı. John Stark’ın eseri yayınlamasına kadar iki yıl geçti ve sonraki on iki ay içinde sadece dört yüz kopya satıldı. Ancak 1900 sonbaharında, “Maple Leaf Rag” halk arasında tutuldu ve Stark kısa süre sonra Joplin’in kompozisyonunun bir milyondan fazla kopyasını sattığıyla övünmeye başladı – eğer doğruysa, bu, bu dönüm noktasına ulaşan ilk yayınlanmış nota kağıdı olacaktı.

Bu ticari başarı, o zamanlar ABD’de 100.000’den az profesyonel müzisyen ve müzik öğretmeni olduğu düşünüldüğünde daha da çarpıcıydı. Amatör piyanistler, kendi açılarından, Joplin’in ünlü ragının teknik ve ritmik zorluklarını ele almanın hiç de kolay olmadığını görmüş olmalılar; ancak, birçoğu şüphesiz nota kağıdını satın almış ve onun karmaşıklıkları üzerinde çalışmıştır.

“Maple Leaf Rag”, Joplin’in yeteneğinin tam kapsamını ancak ima eder. Joplin’i diğer rag bestecilerinden ayıran melodik incelik, kompozisyon dehası ve duygusal derinlikten yoksundur. Ancak ritmik yoğunlukta “Maple Leaf Rag” bugün bile öne çıkar. Basitçe söylemek gerekirse, Joplin’in herhangi bir ragında en sarhoş edici şekilde senkope edilmiş olanıdır. Ragtime’ın popülerliğinin özü, Irving Berlin‘in daha sonra önerdiği gibi, modern Amerikan yaşamının “hızını ve çıtırtısını” yakalamak ise, hiçbir müzik parçası bu ortaya çıkan duyarlılığı “Maple Leaf Rag”den daha iyi çağrıştıramaz.

Daha sonraki Joplin parçaları, bu hırslı Afrikalı Amerikan bestecinin ustalaştığı geniş kompozisyon tekniklerini ortaya koydu. “Bethena” (1905) parlor vals inceliği, “The Ragtime Dance” (1906) senkopasyonlarını yumuşatan kurnazcabilmiş ara bölümler, “Pine Apple Rag” (1908) üçüncü bölümünün boogie-woogie etkileri, “Solace” (1909) ağır akan habanera ritimleri gibi.

Joplin hayatının son yıllarını operası Treemonisha ile giderek daha fazla meşgul oldu. Müziği çok az ragtime içeriyordu; bunun yerine, siyahi Amerikan müziğinin rag öncesi halk köklerinin yanı sıra, Avrupa operatik cihazlarının tam kapsamını derinlemesine inceliyordu – eser orkestrasyon, uvertür, recitatifler, aryalar ve topluluklar içerir. Joplin’in hayatının son yılları, bu projeyle giderek daha fazla meşgul olmasıyla geçti. Eserin muazzam boyutu nedeniyle değil, belki de daha da önemlisi, girişim için finansal ve halkın desteğini bulmanın zorluğu nedeniyle besteciden büyük taleplerde bulundu.

1915’te Harlem’deki bir salonda tek bir gösteri gerçekleşti, eksik provalı bir kadroyla, sahne veya kostüm olmadan ve orkestra olmadan – sadece besteci piyano notası çalıyordu. Bu tür katı bir şekilde sahneye konulan eser, Afrika Amerikan kültürünün köklerini kutlamaktan ziyade yerleşik sanatsal gelenekleri özümsemekle daha ilgili olan bir Harlem kitlesi arasında o zaman pek heyecan yaratmadı.

Treemonisha’nın feci gösteriminden bir yıl sonra, 1916 sonbaharında, Joplin Manhattan Devlet Hastanesi’ne yatırıldı. 1 Nisan 1917’de Joplin, frengi nedeniyle “dementia paralytica-cerebral”den öldü. Henüz ellinci doğum gününe ulaşmamış olmasına rağmen, Joplin şöhretinden daha uzun yaşamıştı. Amerika’daki ragtime çılgınlığı geçmişti ve Joplin’in popülaritesi, Stark şirketinin dosyalarında gizli kalan ve şirket 1935’te taşındığında sonunda yok edilen birkaç yayınlanmamış kompozisyonu geride bırakacak kadar azalmıştı.

Joplin’in Afrikalı Amerikan popüler müziğini Batı kompozisyonunun ana akım gelenekleriyle birleştirmeye yönelik kararlı çabası, birçok açıdan cazın daha sonraki gelişimini önceden haber verdi. Yüksek kültür ve düşük kültür, sanat müziği ve popüler müzik, Afrika poliritmisi ve Avrupa formalizmi sınırlarını aşarak, Joplin daha sonra Duke Ellington, James P. Johnson, Paul Whiteman, Benny Carter, Mary Lou Williams, Art Tatum, Charles Mingus, John Lewis ve Wynton Marsalis gibi sanatçıların verimli çabalarını öngördü. Kendi zamanında, Joplin’in kitlesi – hem beyaz hem de siyah – bu tür melez çabaların doğasını anlamaya pek hazır değildi; bu farklı geleneklerin sorunsuz bir birleşmeye izin veremeyecek kadar radikal bir şekilde karşı olduğuna dair bir önyargıya sahip olduklarını kolayca hayal edebiliriz. Bir ragtime balesi veya opera fikri, yüzyıl dönümü Amerikan toplumunu karakterize eden büyük ırksal ayrımın her iki tarafındakilerin çoğuna bir çelişki gibi gelmiş olmalı. Bu tür eserlerin kendi açılarından takdir edilmesine izin verecek farklı bir estetiğin geliştirilmesi gerekiyordu.

Kültürel Sentez: Müzikal Geleneklerin Buluşması

Cazın öncelikle Afrika müziğinden miras aldığı unsurlardan biri, performans sanatçıları ve izleyiciler arasındaki Batı’ya özgü ayrımın yok edilmesiydi. Aynı zamanda, şarkı ile dans arasındaki ayrım, yerine sesin ve hareketin daha özünde Afrikalı bir uyumu ile değiştirildi. Bu ritüel toplanmalar, törensel ile sosyal bir karışım, ayrıca dini ve dünyevi dürtüler arasındaki engelleri yıktı.

Afrika ve Avrupa müzikal geleneklerinin bu buluşması, antropologların “senkretizm” olarak adlandırdığı bir süreci tetikledi – daha önce ayrı ayrı var olan kültürel ögelerin harmanlanması. Caz tarihinde çok önemli olan bu dinamik, günümüzde bile, Afrikalı Amerikan performans stilleri Avrupa, Asya, Latin ve hatta tam daire çizerek Afrika’nın müziğiyle sorunsuz bir şekilde harmanlandığında güçlü kalmaya devam ediyor.

Müziğin teknolojik ve ekonomik bağlamı da cazın prehistoryasında önemli bir rol oynadı. Fonograf kayıtları ve piyanolar gibi yeni teknolojiler, yeni müzik türlerinin yayılmasına yardımcı oldu. Belki de blues ve cazın öncüsü olarak hizmet eden ragtime’ın 1900’lerin başındaki patlaması, büyük ölçüde, piyanoların Amerikan evlerine yayılmasına ve mekanik player piyanoların artan popülaritesine bağlıydı. 1890 ile 1909 arasında, ABD’deki toplam piyano üretimi yılda 100.000’den 350.000’in üzerine çıktı. 1911’e gelindiğinde, şaşırtıcı bir şekilde 295 ayrı şirket ABD’de piyano üretimi operasyonları kurmuştu.

Bir anlamda, cazın prehistoryası, müzik ve toplumun kesişiminde bir hikayedir. Afrika ritimleri, blues ifadesi ve ragtime senkopu, Amerika’nın değişen toplumsal manzarasıyla paralel olarak gelişti. Blues, kölelikten özgürlüğe geçiş döneminde yaşanan zorlukları ve özlemleri yankıladı. Ragtime, modernleşen Amerika’nın “hızını ve çıtırtısını” yansıtıyordu. Ve caz, tüm bu etkileri sentezleyerek, hem köklerine sadık kalan hem de Amerika’nın yirminci yüzyıldaki benzeri görülmemiş değişimlerini kucaklayan yepyeni bir şey yarattı.

Cazın Köklerinden Çıkarılan Dersler

Bugün cazın prehistoryasını incelerken, bu öncü müzisyenlerin yaptıklarından çok şey öğrenebiliriz. İlk olarak, gerçek yenilik genellikle farklı geleneklerin kesişiminde ortaya çıkar. Joplin, Afrika ritmik duyarlılığını Avrupa kompozisyon teknikleriyle birleştirerek tamamen yeni bir şey yarattı. Bessie Smith, yerel halk blues geleneklerini popüler tiyatro ile kaynaştırdı. Ve Country blues sanatçıları, Afrika anlatı geleneklerini, Amerikan şarkı söyleme stilleriyle harmanlayarak tamamıyla yeni bir kişisel ifade biçimi yarattılar.

İkincisi, sınırların dışına çıkmak, dönüştürücü sanatın özüdür. Joplin, ciddi bir müzik formu olarak ragtime’ı yükseltme çabasında defalarca reddedildi. Smith ve Rainey, zamanlarının ahlaki sınırlarını zorladı. Robert Johnson, gitarı bir şarkıcı olarak kullanma şeklini tamamen yeniden tanımladı. Hepsi, kendilerine söylenen “nasıl olması gerektiği” kurallarını reddetme cesaretine sahipti.

Üçüncüsü, kültürel önyargılar sıklıkla sanatsal değeri gizler. İlk caz formları, “ilkel” veya “eğitimsiz” olarak küçümsendi, ancak bugün bunları Amerikan kültürel mirasının ayrılmaz ve vazgeçilmez parçaları olarak görüyoruz. Bessie Smith’in “vaka vak” ve “üzücü” şarkıları, bugün keskin duygusal çıplaklıkları için saygı duyuluyor. Joplin, ölümünden yarım yüzyıldan fazla bir süre sonra gecikmeli olarak Pulitzer Ödülü aldı.

Son olarak, en güçlü müzik, toplumsal ve kültürel değişimlere bir yanıt olarak ortaya çıkar. Blues, köleleştirilmiş bir halkın özgürlüğe geçiş zorluklarını belgeledi. Ragtime, Amerika’nın endüstrileşme ve modernleşmeye göre hızla değişen ritmini yansıttı. Ve bunların birleşiminden doğan caz, Amerika’nın yirminci yüzyılın ilk yıllarında kendini yeniden keşfetmesinin müzikal ifadesi haline geldi.

Sonuç: Tarih Öncesinden Tarihe

Cazın prehistoryası, çok sayıda müzikal geleneğin birbirine karıştığı zengin bir hikayedir. Afrika’nın çağrı-cevap formları ve poliritmik gelenekleri, Avrupa armonisi ve kompozisyon teknikleriyle buluştu. Blues’un ham duygusal ifadesi, ragtime’ın sofistike yapısal formlarıyla birleşti. Ve bütün bunların merkezinde, sınırları olmayan bir sanata duyulan insani özlem vardı – ırk, sınıf ve kültür bariyerlerini aşan müzik.

Congo Meydanı’nda toplanan kölelerden, Robert Johnson’ın gitarına, Ma Rainey’nin ihtişamlı sahne gösterilerine ve Scott Joplin’in maharetli piyano parçalarına kadar, cazın öncelikli kültürel sentezinin hikayesi, en büyük Amerikan sanat formlarından birinin nasıl varlık kazandığını gösterir. Bu müzikler, cazın prehistoryasını oluşturarak, hem Amerikan toplumunun benzersiz mücadelelerini ve özlemlerini yakaladı, hem de insan ruhunun evrensel ifadesini yansıttı.

Bu büyüleyici yolculuğu izlerken, çok şey değişmiş olsa da, cazın gelişimi boyunca sürekli bir tema görüyoruz: farklı dünyadaki insanların, sanatın tüm engelleri aşan evrensel dilini kullanarak birbirlerini buluş hikayesi. Bu, tarihsel bir anlatı değil, günümüzde de yankılanmaya devam eden insan deneyiminin canlı bir ifadesidir.