Özgür Caz’ın Doğuşu: Müzikal Bir Devrim ve Politik Manifestolar

1950’lerin sonu ve 1960’ların başında Amerika’da “özgürlük” kelimesi, neredeyse patlayıcı bir güç kazanmıştı. Sivil haklar hareketi bu kelimeyi bir savaş çığlığına, bir hedefe ve her şeyin bağlı olduğu temel bir ilkeye dönüştürmüştü. Toplumun kenarında yaşayan siyahi müzisyenler için, özgürlük sadece politik bir amaç değil, aynı zamanda müzikal bir manifestoydu. İşte tam bu noktada Özgür Caz (Free Jazz) hareketi filizlendi.

Özgür Caz’ı anlamak için öncelikle onun öncülerini tanımamız gerek. Bu hareketin en önemli figürlerinden biri Ornette Coleman’dı. Texas’ta yoksulluk içinde büyüyen Coleman, müzik eğitiminde ciddi engellere rağmen kendi benzersiz stilini geliştirmeyi başarmıştı. İlk profesyonel deneyimlerinde müzisyenler tarafından alay edilen, hatta sahneden kovulan Coleman, Los Angeles’taki Hillcrest Kulübü’nde kaydettiği çalmalar sayesinde dikkat çekmeye başladı. Burada Don Cherry, Billy Higgins ve Charlie Haden gibi müzisyenlerle birlikte çalıştı. Bu grup, Coleman’ın sonraki kariyerinde çok önemli rol oynayacaktı.

Coleman’ın 1959’daki “The Shape of Jazz to Come” albümü ve New York’taki Five Spot kulübündeki çıkışı, caz dünyasında bir bomba etkisi yarattı. Dinleyicilerin bir kısmı bu yeni müzik karşısında salonu terk ederken, diğerleri büyülenmiş şekilde oturuyordu. İki haftalık gösterisi iki aya uzatıldı ve Leonard Bernstein’dan Lionel Hampton’a kadar birçok ünlü müzisyen onunla çalmak için sıraya girdi. Coleman’ın müziği, geleneksel armoni yapılarını tamamen reddediyor ve cazın “kurtuluşunu” ilan ediyordu.

Coleman’ın en çarpıcı kaydı, 1960 yılında çıkardığı “Free Jazz” albümüydü. Bu albüm, sekiz müzisyenin (iki ayrı dörtlü) tek bir uzun, kesintisiz doğaçlamada yer aldığı bir kayıttı. Neredeyse 40 dakika boyunca müzisyenler, geleneksel yapıları tamamen reddederek özgür bir ifade alanı yarattılar. Bu kayıt, sadece albüme adını vermekle kalmadı, aynı zamanda tüm bir harekete de ismini verdi.

Cecil Taylor, özgür caz hareketinin Coleman’la birlikte en önemli öncüsüydü. Coleman’ın aksine, Taylor kapsamlı bir müzik eğitimi almıştı ve klasik müzikten derin şekilde etkilenmişti. Taylor’ın müziği Coleman’ınkinden daha yoğun, daha atomik, daha patlayıcı ve duygusal duyarlılıktan daha arındırılmıştı. Coleman’ın saksofondaki insani çığlığı yerine, Taylor’ın notalardan oluşan bombardımanı, acımasız ve özür dilemeyen bir karaktere sahipti.

New England Konservatuarı’nda eğitim gören Taylor, 1956’da ilk kaydını yaptı. Bu kayıtlar, caz geleneğiyle bazı bağlantılar taşırken, daha derin bir düzeyde güçlü şekilde yıkıcıydı. Taylor bazen Buell Neidlinger’in çaldığı akor değişimlerini takip ediyor, bazen onların üzerine çatışan politonal yapılar koyuyor, bazen de temelde yatan herhangi bir armonik yol haritasının varlığını baltalamaya çalışıyordu. Piyano saldırısı, kalın akorları ve yakıcı tek nota çizgileriyle bir bakıma Thelonious Monk’u andırıyordu.

1966 yılında Taylor, Blue Note etiketiyle “Unit Structures” ve “Conquistador” albümlerini kaydetti. Bu albümler, Taylor’ın olgun tarzının güçlü ifadeleri olarak kabul edilir. Taylor’ın müziğindeki zaman akışı, geleneksel caz metriklerinden tamamen bağımsızdı. Taylor’ın 1960’ların başlarında davulcu Sunny Murray ile işbirliği ve daha sonra Andrew Cyrille ile yaptığı çalışmalar, bu sürece yardımcı oldu.

Albert Ayler, özgür caz hareketinin ikinci dalgasında en radikal figür olarak öne çıktı. Ayler, müzikal yapıları tamamen yok etme ve saksofonu bir “ses” enstrümanına dönüştürme hedefindeydi. Coleman’ın aksine, Ayler’ın çoğu solosu notaya dökülüp müzikolojik çıkarımlar için analiz edilemezdi. Batı müziğinin iyice ayarlanmış gamları, onun enstrümanından fışkıran bağıran, inleyen spazmları kapsayamazdı.

Ayler’ın en önemli kaydı, 1964 yılında yaptığı “Spiritual Unity” albümüydü. Bu kayıt, Ayler’in radikal saksofon tarzını gözler önüne serdi: ıslak bir havlu gibi dalgalanan vibrato, alt registerdeki havlamalar ve tiz çığlıklar, keskin, hızlı cümleler… Tüm bunlar, şiddetli, neredeyse rahatsız edici bir müzikal ortam yaratıyordu. Ayler, 1970 yılında 34 yaşında gizemli bir şekilde öldü; cesedi East River’da bulunmuştu.

John Coltrane’in özgür caza dönüşümü hareketin genişleyen gücünü ve kapsamını pekiştirdi. Kısa bir süre önce ana akım tenor çalmanın önde gelen ışığı olan Coltrane, şimdi bir dizi kayıtta – özellikle 1965’teki “Ascension” albümünde – yeni okulun en radikal temsilcilerinden biri olarak ortaya çıktı. Bu albüm, Coltrane ve ritim bölümünün yanı sıra yarım düzine kadar nefesli çalgıcının yer aldığı vahşi bir serbest müzik performansıydı. Birçok dinleyici için bu, özgürlük arayışının mantıklı ve anarşist son noktasıydı.

Özgür caz, kültürel bir fenomen olarak, 1960’ların ortalarındaki ruhu yansıtıyordu. Düzenin reddedilmesi, uyumsuzluğun ve düzensizliğin yüceltilmesi ve mevcut statükoya karşı isyan, hem özgür cazı hem de dönemin geniş çaplı protestolarını birbirine bağlayan özelliklerdi. Bu müziğin savunucuları ve muhalifleri arasındaki tartışmalar genellikle müziğe odaklanıyor gibi görünse de, bu konuşmaların altında her zaman politikleştirilmiş ve ideolojik olarak yüklü bir söylem vardı. Basitçe söylemek gerekirse: bu müzik hakkında ne düşündüğünüz, büyük ölçüde toplumun mevcut durumu hakkında ne hissettiğinizle ilgiliydi.

Füzyon ve Elektronik Müzik: Cazın Sınırlarını Aşması

Caz her zaman bir füzyon müziği olmuştur. New Orleans’tan gelen hiçbir şeyin asla saf olmadığı söylenir. Ancak 1960’ların sonlarında “füzyon” kavramı, cazda özel bir önem kazandı. Önümüzdeki on yıl boyunca, müziğin önde gelen temsilcileri popüler, etnik ve klasik stillerle iddialı füzyonlar deneyeceklerdi. Bazen ortaya çıkan melezler müzik geleneğinden o kadar uzaklaşacaktı ki, dinleyiciler sonuçların hala caz olarak adlandırılıp adlandırılamayacağını şaşkınlıkla soracaklardı.

Miles Davis’in 1960’ların sonundaki “Bitches Brew” kaydı, bu açıdan önemli bir olaydı. Bu albüm, caz müzisyenleri için yeni bir keşif ve deney alanını meşrulaştırdı ve caz dinleyici kitlesini önemli ölçüde genişletti. “Bitches Brew” satış rakamları, bu değişimin etkileyici bir ölçüsünü sunar. Davis’in 1960’ların ortalarında tipik bir albümü, eleştirel beğeni ve kalıcı önemine rağmen, piyasaya sürüldüğü sırada 100.000 adetten daha az satardı. Ancak “Bitches Brew”un ilk yılında 400.000 kopya satıldı.

Bazı eleştirmenler Davis’i ticari kaygılara teslim olmakla suçladı. Ancak “Bitches Brew”un dikkat çeken yanı, Davis’in ticari müzikteki mevcut trendleri ne kadar az taklit etmeye çalışmasıydı. Parçaların tümü bir tanesi hariç on dakikadan fazla sürdü – Davis’in radyoda çok az çalınmasını neredeyse garanti altına aldı. Şarkılar, hit müzik için geçerli formülleri titizlikle reddetti. Sıkı düzenlemeler, melodik çengeller, basit dans ritimleri veya akılda kalıcı sözler arayan dinleyiciler kaçınılmaz olarak hayal kırıklığına uğradı. Bu ham, filtre edilmemiş, dağınık, söylevsel ve genellikle hantal bir müzikti.

Caz-rock füzyonu, 1970’lerde ticari açıdan en uygulanabilir caz tarzı olarak yerleşti. Davis’in çeşitli gruplarının eski üyeleri, her biri caz ile rock’ı birleştirmede özellikle etkili olan üç toplulukla bu alanda öncü oldu: Chick Corea’nın Return to Forever, John McLaughlin’in Mahavishnu Orchestra ve Wayne Shorter ve Joe Zawinul’un yönettiği Weather Report.

Chick Corea, 1971’in sonlarında Return to Forever füzyon grubunu kurmadan önce kuşağının en önde gelen caz piyanistlerinden biri olarak kendini kanıtlamıştı. Corea’nın erken profesyonel çabaları, hem caz topluluklarında hem de Latin gruplarında çalıştığını gösteriyordu. 1972’de kurulan Return to Forever, klavyecinin, özellikle basçı Stanley Clarke ve daha sonra gitarist Al Di Meola gibi güçlü bir eşlikçi kadrosuyla desteklendiği, caz, rock-pop ve Brezilya/Latin seslerinin çekici bir karışımını yaratan virtüöz enstrümantalistlerdi.

John McLaughlin, 1971’de Mahavishnu Orchestra’yı kurmadan önce Tony Williams’ın Lifetime grubunda ve Davis’in erken füzyon çabalarında çalıştı. 1942’de İngiltere’nin Yorkshire kentinde doğan McLaughlin, 1969’da ABD’ye taşınmadan önce Londra sahnesinde Eric Clapton, Mick Jagger ve Jack Bruce gibi rock müzisyenleriyle birlikte çalıştı. Mahavishnu Orchestra’nın müziği, McLaughlin’in derin rock köklerini yansıtıyordu – birçok açıdan Jimi Hendrix, Miles’dan daha çok bu çabaların rol modeliydi.

Joe Zawinul ve Wayne Shorter da “Bitches Brew” oturumlarında çalıştı ve 1970’lerin başında kendi füzyon gruplarını kurmak için ayrıldı. Ortaya çıkan Weather Report, zamanın en popüler ve etkili caz gruplarından biri olacaktı. Zawinul, elektrikli klavyelerini kullanarak, dönemin diğer füzyon gruplarına göre çok daha kompozisyon odaklı bir tarz yarattı. Solist ve eşlikçi arasındaki çizgi bulanıktı; bunun yerini, grubun farklı oluklar ve bestelenen kısa sahneler arasında hareket ettiği akan, elektronik bir ortam aldı.

Füzyon hareketinin zirve dönemi 1970’lerin sonlarında kapanmaya başladığında, elektronik bir müziğin yeni çağı başlamıştı. Caz sanatçıları 1970’lerden sonra teknolojik araçlarla deney yapmaya devam ettiler, ancak artık sahnede öne çıkarılan bir synthesizer veya elektrik gitar kadar bir dizüstü bilgisayar veya stüdyo ekipmanının bir parçasını içerme olasılıkları daha yüksekti.

“Acid jazz” yükselişi, çeşitli müzikal malzemelerinin ABD kökenlerine rağmen, başından beri belirgin bir şekilde uluslararası bir hareketti. İlk olarak 1980’lerin sonunda Londra’da yaygın popülerlik kazandı – “acid jazz” terimini icat etmekle kredi verilen Gilles Peterson ve diğer disk jokeyleri, klasik caz kayıtlarını perküsyon parçaları ve elektronik dans ritimleriyle birleştirerek deneyler yaptı. Puristler genellikle bu crossover çabaları küçümsedi – hareketi caz geleneğinin bir uzantısından çok ticari bir diskotek eğilimi olarak gördüler – ancak bu DJ’ler, cazın ve dans müziğinin daha yakın zamanlardaki birleşmelerini öngördü ve belki de bunun temelini attı.

Ancak, en başarılı ve tartışmalı takılan doğaçlama şekli, “smooth jazz” olarak bilinen müzik tarzı olacaktı. Bu türün erken kökleri, Creed Taylor’ın Verve, A&M ve CTI etiketleri için bir dizi ticari albüm tasarladığı 1960’lara kadar uzanır. Bunlar, önde gelen caz sanatçılarını radyo çalmaya ve pop ve soul müzik fanlarına çapraz satışlara uygun düzenlemelerde sunuyordu. CTI’nin başarısının ardından, akıllıca paketlenmiş crossover caz gruplarının yeni bir dalgası muazzam satışların tadını çıkardı: Chuck Mangione’nin “Feels So Good”, John Klemmer’ın “Touch”, Spyro Gyra’nın “Morning Dance” ve füzyon hareketinin kilit unsurlarını ödünç alan ve onları pop odaklı melodiler ve çekici oluklarla evlendiren diğer 1970’ler projeler.

“Smooth jazz” terimi 1980’lere kadar ortaya çıkmadı. Müzik endüstrisi bu tarzı etiketlemenin çeşitli yollarıyla oynamıştı, bazıları onu füzyon veya New Age sepetlerine atmayı tercih ediyordu veya “yeni yetişkin çağdaş” adını uyduruyordu. Sonuçta, caz eleştiri kurumunun aksine pazar araştırması meseleye karar verdi. Cody/Leach adlı bir araştırma firması, Chicago’daki WNUA radyo istasyonu için “smooth jazz” adına olumlu dinleyici tepkisini gösteren bir çalışma yaptı. Sonuç olarak, caz sonsuza dek sanat formundaki fikir liderlerinin var olmamasını tercih edeceği veya en azından kapılı caz topluluğunun içinde olmayacak bir kolay dinleme müziği tarzına bağlanacaktı.

Keith Jarrett ve Klasik Füzyon: ECM ve Yeni Bir Estetik

Caz ve klasik müziğin karışımını temsil eden farklı bir füzyon türü de 1970’lerde önemli bir hareket olarak ortaya çıktı. Manfred Eicher tarafından 1969’da kurulan ECM plak şirketi, bu yeni ve zaman zaman tartışmalı yaklaşımı teşvik etmede önemli bir rol oynayacaktı. Daha önceki caz ve klasik müzik birleşmelerinin çoğu müziğin kompozisyon ve formalist yönlerini vurgularken, ECM sanatçıları doğaçlamanın önceliğine bağlı kaldılar. Doğaçlama tekniklerinin bestelenen müziğin tam kelime dağarcığını içerecek şekilde genişletilmesinden daha azını istemiyorlardı.

ECM ayrıca ABD dışı yeteneklere büyük ölçüde güvenen ilk büyük caz şirketi olarak öne çıktı. Müziğin coğrafi temelini genişletmeye yönelik bu taahhüt, şirketin damgasıyla ilişkili karakteristik sesler kadar önemliydi. Bu kayıtlar, birçok caz hayranını Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Enrico Rava, Naná Vasconcelos, Tomasz Stañko, Terje Rypdal, Eberhard Weber, John Surman ve Kenny Wheeler gibi sanatçıların eserleriyle tanıştırdı; bunların çoğu Eicher onları desteklemeden önce küresel caz sahnesinde pek tanınmıyordu.

Hiçbir sanatçı, piyanist Keith Jarrett’tan daha iyi farklı stillerin bu güçlü sentezini örneklemedi. Klasik müziğin etkisi, zaman zaman çalmasının caz bileşenleri kadar belirgindir – dolayısıyla, Jarrett’ın sonunda iki idiomda ayrı, ancak tamamlayıcı kariyerler izlemeyi seçmesi pek de şaşırtıcı değildi. Farklı etnik müzik geleneklerinin unsurları da çalmasında ve bestelerinde yer alır. Ancak Jarrett’in başarısının en önemli özelliği, etkilerin genişliği ve derinliğinden ziyade, bu çeşitli ilham kaynaklarını tutarlı, ikna edici bir bütün halinde birleştirebilme yeteneğidir. Bu, Jarrett’ın son derece bireysel bakış açısı aracılığıyla çeşitli renkleri yansıtan tamamen doğaçlama piyano müziğinin uzun gezintileri olan solo konserlerinde hiçbir yerde daha açık değildir.

Jarrett’ın geniş kapsamlı müzikal ilgileri en erken günlerinden itibaren belliydi: beş yaşındayken Paul Whiteman’ın sunduğu bir televizyon programında çaldı ve yedi yaşındayken, ücretli bir izleyici kitlesine Beethoven, Mozart ve Saint-Saëns’i çalarak ve konseri kendi iki bestesiyle tamamlayarak iki saatlik bir piyano resitali verdi. Ergenlik döneminde, Jarrett Stan Kenton grubu tarafından sponsor olunan bir caz kampına katıldı ve daha sonra Fred Waring ve Onun Pensilvanyalıları ile turneye çıktı. Waring’in müdahalesi sayesinde, genç piyaniste Nadia Boulanger ile çalışma şansı sunuldu, ancak Jarrett reddetti. Berklee Müzik Okulu’na girdiğinde, Jarrett zaten sağlam çalma deneyimleri olan deneyimli bir piyanistti.

Jarrett’ın Berklee’deki süresi yalnızca bir yıl sürdü; söylenenlere göre, piyanonun tellerine doğrudan çaldığı için (daha sonra konser salonunda performanslarına dahil edeceği bir teknik) okuldan atıldı. Kısa bir süre sonra, Jarrett New York’a taşındı ve bando lideri Art Blakey’in dikkatini çekti. Jarrett, Blakey ile yalnızca bir kayıt yaptı, canlı “Buttercorn Lady” albümü, ancak yirmi yaşındaki piyanistin “Secret Love” ve “My Romance” parçalarındaki soloları caz dünyasında heyecan yaratmaya yetmişti. Blakey ile dört ay, Coltrane’e yakın bir sesle genç bir kitleyi çeken, adeta rock duyarlılığı ile icra edilen çeşitli akustik caz odaklı şarkılardan oluşan eklektik bir karışımla çekici bir saksafoncu olan Charles Lloyd ile daha uzun bir süre geçirdi. Güçlü ve sofistike bir davulcu olan Jack DeJohnette de bu dönemde Lloyd ile çalıştı ve Jarrett ile birlikte çeşitli önemli projelerde yer alacaktı. 1970’te hem Jarrett hem de DeJohnette Miles Davis’e katıldı ve trompetçinin en güçlü füzyon gruplarından birinde önemli roller oynadı.

Jarrett’in kariyeri, 1971’de Davis’ten ayrıldıktan sonra hızla ivme kazandı. DeJohnette ile birlikte bir düet kaydı ve olağanüstü bir solo piyano albümü olan “Facing You” ile ECM ilişkisini başlattı. İkinci albüm, ana akım caz piyanosu geleneklerinden çarpıcı bir ayrılışı temsil ediyordu ve Jarrett’ın armoni, ritmik momentum ve melodik ifade konusundaki yeni, bütünleşik konseptini ortaya koyuyordu. Jarrett’in 1973 başyapıtı “Solo Concerts: Bremen and Lausanne”, bu unsurlar üzerine iki devasa doğaçlama performansta inşa edildi. Jarrett’ın devamı “The Köln Concert”, “Facing You” ve “Bremen”in derinliğinden yoksun olsa da, seyrek, basit armonileri ve akan melodik çizgileriyle büyük bir caz dışı kitle çekti.

Bu dönemde Jarrett, Charlie Haden, Paul Motian ve Dewey Redman’den oluşan akustik bir caz dörtlüsüyle ABC/Impulse etiketi için bir dizi çok yönlü, taviz vermeyen proje kaydetti. Jan Garbarek, Jon Christensen ve Palle Danielsson ile birlikte Jarrett’ı öne çıkaran ikinci bir “Avrupa” dörtlüsü, ECM için kayıt yaptı ve “My Song”u üreten 1977 oturumlarında en belirgin olan daha pastoral bir vurgu benimsedi. Jarrett, devasa “Sun Bear Concerts” için solo piyano formatına geri döndü; bu, Japonya’da beş konserin tam çıktısını içeriyordu. Bu yedi saatlik piyano doğaçlamaları, başka bir sanatçı için kariyerinin değerinde müzik olabilirdi, ancak Jarrett için bu, onu aynı zamanda soprano saksafon çalarken, yaylı sazlar ve diğer klasik topluluklar için yazarken, orijinal org müziği bestelerken ve çalarken, G. I. Gurdjieff’in piyano müziğini kaydederken, glokenspiel’den Pakistan flütüne kadar çeşitli alışılmadık enstrümanlardaki çabalarını üst üste bindirmesiyle berrak ve aydınlık ses manzaraları yarattığı 1985 tarihli “Spirits” gibi benzersiz projeleri de içeren sürekli genişleyen bir dizi aktivitenin küçük bir parçasıydı.

“Spirits” civarında, Jarrett’in müziği daha geleneksel boyutlar kazanmaya başladı. Grup lideri olarak, Jarrett daha önce öncelikle kendi bestelerini ve bazen grup üyelerinin bestelerini çalmaya odaklanmıştı. Şimdi yön değiştirdi ve DeJohnette ve basçı Gary Peacock ile bir üçlü bağlamında performansları ve kayıtları tamamen tanıdık caz standartları etrafında inşa etti. Bunlar tamamen başarılı, tatmin edici çabalardı: Bill Evans’tan bu yana hiçbir piyanist, bir üçlü formatında standartların yorumlanmasını bu kadar yüksek bir seviyeye getirmemişti.

Bir dizi başka müzisyen de bu dönemde benzer bir estetik vizyonu takip ediyordu, doğaçlama tekniklerini yeni seslerin bir panoramasını kapsayacak şekilde genişletiyordu, ancak – caz-rock füzyon oyuncularının aksine – geleneksel, akustik enstrümanlara vurgu yapıyordu. 1970’de Paul Winter Consort’un bir yan kolu olarak kurulan Oregon grubu, bu gelişmekte olan tarzın erken bir temsilcisiydi. Grubun bireysel üyelerinin her biri birden fazla enstrüman çalıyordu: Paul McCandless, obua, İngiliz kornosu ve bas klarnet üzerinde öne çıktı; Collin Walcott’un enstrümanları sitar, tabla, klarnet ve perküsyon içeriyordu; Glen Moore bas, keman, piyano ve flüt üzerinde performans sergiledi; Ralph Towner’ın yetenekleri klasik gitar, on iki telli gitar, piyano, Fransız kornosu, trompet ve flugelhorn’a kadar uzanıyordu. Toplam olarak, Oregon üyeleri altmıştan fazla enstrüman çalma yeteneğine sahipti.

1970’lerin sonuna gelindiğinde, bu çeşitli füzyon çabalarının – ilham kaynakları ister rock, etnik veya klasik müzik olsun – toplu etkisi, cazın sınırlarını saldırgan bir şekilde genişletmeyi başarmıştı. Neredeyse hiçbir müzikal gelenek yoktu ki, şu ana kadar cazdan etkilenmemiş olsun. Bu dramatik genişleme göz önüne alındığında, bir geri çekilme dönemi beklenmedik değildi. Albert Murray’nin 1976’da yayımlanan “Stomping the Blues” kitabı, cazı Afrika kökenli Amerikan müziği olarak köklerine geri çağırma yönünde etkili bir girişim olarak hizmet etti. Murray, ECM çabalarında önemsiz bir şekilde yer alan blues’un belirleyici rolünü vurguladı ve caz geleneği için çok önemli olan, ancak doğaçlamanın çağdaş akımlarında giderek bulanıklaşan swing duygusunu kutladı. Murray’nin sözleri, bir sonraki on yılda öne çıkan yeni bir caz oyuncuları kuşağı, caz geleneğinin doğal olarak Afrika kökenli Amerikan unsurlarını desteklemeye çalışan tarihsel olarak bilinçli çabaları başlatacak ve aynı davayı savunacaktı.

Bugün baktığımızda, bu dönem müziğinin caz tarihinde ne kadar devrim yarattığını ve ilerleyen yıllarda cazın gelişimine nasıl yön verdiğini daha net görebiliyoruz. Bu müzisyenlerin cesur deneyleri ve yenilikleri, cazın sürekli gelişen ve değişen bir sanat formu olarak hayatta kalmasını sağladı ve bugün dinlediğimiz müziğin temellerini attı.