Bebop Devrimi ve Ardından Gelen Tepkiler

Bebop’un ortaya çıkışı, caz tarihinde bir devrim niteliğindeydi. Charlie Parker, Dizzy Gillespie ve Thelonious Monk gibi müzisyenlerin öncülüğünde gelişen bu stil, geleneksel dans odaklı caz anlayışını kökten değiştirdi. İlk dinlediğimde, Parker’ın alto saksofondaki hızlı ve karmaşık frazlarının nasıl bir müzikal zekanın ürünü olduğunu kavrayamamıştım. Ancak zamanla bebop’un sadece teknik bir gösteri değil, müzisyenlerin özgürleşme çabasının da bir ifadesi olduğunu anladım.

Bebop, swing döneminin ticari yapısına ve beyaz orkestraların caz üzerindeki etkisine bir tepki olarak da okunabilir. Müzisyenler artık sadece eğlence için değil, sanat için çalmak istiyorlardı. Hızlı tempoları, karmaşık armonileri ve doğaçlama odaklı yapısıyla bebop, dinleyiciden daha fazla dikkat istiyordu. Bu da doğal olarak daha kitlesel bir tüketimden ziyade, daha dar bir dinleyici kitlesine hitap etmesine neden oldu.

Bebop’un yükselişi, kaçınılmaz olarak çeşitli tepkilere yol açtı. Swing döneminin müzisyenleri, bu yeni ve “anlaşılmaz” müziğe karşı çıktılar. Louis Armstrong bile başlangıçta bebop’u “çöp” olarak nitelendirmişti. Bebop’un radikal doğası, caz camiasında büyük bir bölünmeye yol açtı. Bu bölünme, sonraki yıllarda cazın farklı yönlere evrilmesinin de temelini oluşturdu.

Bebop’un meydan okumasına verilen yanıtlardan biri, geleneksel caza dönüş oldu. Diğer bir yanıt ise “cool” estetiğinin geliştirilmesiydi. 1950’li yıllar ilerledikçe, hard bop, West Coast caz, soul caz, modal caz, Third Stream ve serbest caz gibi alternatif stiller ortaya çıktı. Bebop’un ortaya çıkışı, cazın tek bir ana akım yerine çeşitli kollara ayrılmasının başlangıcı oldu.

Geleneksel Caz ve Cool Caz: Farklı Yönlere Giden İki Yol

Bebop’un yükselişine karşı en ilginç tepkilerden biri, geleneksel (trad) caz hareketinin canlanması oldu. Jelly Roll Morton ve Sidney Bechet’nin 1930’ların sonundaki yeniden yükselişleriyle başlayan bu hareket, unutulmuş New Orleans trompetçisi Bunk Johnson’ın yeniden keşfedilmesiyle devam etti. Kendi caz yolculuğumda da benzer bir geri dönüş yaşadım; modern cazın karmaşıklığında kaybolduğum zamanlarda, King Oliver’ın ya da Kid Ory’nin kayıtlarına dönmek, müziğin özünü yeniden kavramama yardımcı oldu.

Trad caz hareketi hızla yayıldı. George Lewis, bir zamanlar Mississippi Nehri’nde dok işçisi olarak çalışırken klarnetini yeniden eline aldı. Kid Ory, tavukçuluk çiftliğinden caz sahnesine geri döndü. Daha önce müzisyen olan bu insanlar, artık tarihsel figürler haline gelmişlerdi. Lu Watters ve Turk Murphy gibi West Coast’lu müzisyenler de bu geleneksel caz rönesansına katkıda bulundular.

Geleneksel caz hareketinin en ikna edici işareti, Louis Armstrong’un 1947’de büyük orkestra formatını terk ederek, New Orleans stiline dönmesiydi. Bebop’un zirve yaptığı bu yılda, Armstrong’un bu adımı, geleneksel caz hareketinin ticari potansiyelini gördüğünü gösteriyordu. Bir yıl sonra Earl Hines de swing orkestrasını dağıtarak Armstrong’un kombosunda piyanist olarak çalışmaya başladı.

Cool caz ise bebop’a karşı çok farklı bir tepkiyi temsil ediyordu. 1940’ların sonlarında ve 1950’lerin başlarında, çoğu yirmili yaşlarının başında olan genç müzisyenler tarafından geliştirilen cool caz, bebop gibi açıkça modernist ve radikal bir müzikti. Miles Davis, Gil Evans’ın etkisi altında, bebop’un agresifliğinden uzaklaşarak daha rafine bir ses arayışına girdi. Birth of the Cool projesi, bu arayışın en önemli ürünüydü.

Cool caz, bebop’un ateşli ve yoğun yapısına karşılık, daha sakin, kontrollü ve düşünceli bir yaklaşım sunuyordu. Bebop’un “sıcak” estetiğine karşı “soğuk” bir estetik geliştirerek, cazın ifade yelpazesini genişletti. Caz performanslarımda cool caz parçalarını çalarken, her notanın, her sesin ve hatta her sessizliğin bilinçli bir seçim olduğunu hissederim. Bu müzik, duyguları ham bir şekilde ifade etmek yerine, kontrol altında tutarak ve stilize ederek aktarmayı tercih eder.

Birth of the Cool: Miles Davis ve Gil Evans’ın Devrim Niteliğindeki İşbirliği

1948’in sonlarında Charlie Parker’ın bandından ayrılan Miles Davis, yeni bir ilham kaynağı buldu: Kanadalı aranjör Gil Evans. Parker’ın kaotik yaşam tarzına ve kendi kendini yok eden davranışlarına tepki olarak Davis, Evans’ın daha düşünceli ve yapılandırılmış yaklaşımına yöneldi. Evans, Claude Thornhill Orkestrası için yaptığı ilerici düzenlemelerle tanınıyordu.

Evans’ın 55. Cadde’deki bodrum katı dairesi, yeni gelişmekte olan “cool school” müzisyenleri için beklenmedik bir buluşma noktası haline geldi. Miles Davis, Gerry Mulligan, Lee Konitz, John Lewis ve Max Roach sık sık burada bir araya geliyordu. Charlie Parker da zaman zaman ziyaret ediyordu. Davis, bu müzisyenlerden oluşan bir çalışma grubu oluşturarak, provalara öncülük etti, salonlar kiraladı ve Capitol Records ile iletişime geçti.

Birth of the Cool bandında tenor saksofon yoktu – bu neredeyse bir caz orkestrasında bir sapkınlıktı. Bunun yerine, Fransız kornosu genellikle diğer saksofon ve Davis’in trompeti ile harmanlanıyordu. New Orleans günlerine bir dönüş olarak tuba, harmonilerin alt kısmını desteklemek için kullanılıyordu. Bu, Mulligan’ın bariton saksofonunun daha yüksek registerlerde hareket etmesine olanak tanıyordu.

Ancak topluluğun konsepti, enstrümantasyonu kadar radikaldi. Çeyrek asır boyunca, caz büyük banları bölümlerin karşıtlığı üzerine inşa edilmişti. Sazlar, bakır nefesliler, ritim: bunlar müzikal düelloda kullanılan ayrı, eşit kuvvetler olarak hizmet ediyordu. Davis, bandını tek bir bölüm olarak tasarladı. Model klasik bir orkestra değil, bir vokal dörtlüsüydü. “Enstrümanların insan sesleri gibi duyulmasını istedim, ve öyle de oldu… Soprano, alto, bariton ve bas sesleri olan bir dörtlünün ses renkleri olmalıydı… Grubu bir koro gibi görüyordum,” diye açıklamıştı Davis.

Birth of the Cool kayıtları, cazın gelecekteki yönünü şekillendiren bir dizi yenilik sundu. Kontrollü dinamikler, minimal ve öz melodiler, armonik zenginlik ve genel olarak daha rafine bir ses, bu projeyi tanımlayan unsurlardı. Evans’ın “Moon Dreams” düzenlemesi, swing veya bebop’ta bilinmeyen tatlı bir uyuşukluk yakalıyor; Davis’in orta tempo “Boplicity”si, bandın çok sert swing yapmaktan çekiniyormuş gibi, her bir geçen akorun güzelliğinde biraz daha kalmayı tercih ettiği hissini veriyor.

Müzik eleştirmeni Winthrop Sargeant, Davis Nonet’in çalışmasını cazdan ziyade Batı klasik geleneğinin bir uzantısı olarak gördü: “Bu, büyük bir işitsel şiir duygusu ve çok titiz bir ton rengi hissi olan bir izlenimci bestecinin çalışması gibi… Besteler başlangıçları, ortaları ve sonları var. Müzik cazdan ziyade yeni bir Maurice Ravel’inkine benziyor.”

Nonet kısa ömürlü olsa da, üyeleri cool estetiğini bireysel olarak geliştirmeye devam ettiler. Davis, çeşitli ortamlarda sesini rafine etmeye devam etti ve 1950’lerin ortalarına gelindiğinde, sonraki caz müzisyenleri üzerinde muazzam bir etki yaratacak olan, derin kişisel bir caz anlayışı geliştirmişti. Piyanist John Lewis, Modern Jazz Quartet’in müzik direktörü olarak önemli bir konser salonu kariyeri inşa etti. Lee Konitz, cool’un önde gelen bir savunucusu olarak ünlendi. Gerry Mulligan, Batı Kıyısı’nda cool caz için bir dinleyici kitlesi geliştirmede liderlik etti.

Modern Jazz Quartet ve Bill Evans: Cool Cazın İncileri

Modern Jazz Quartet’in (MJQ) kökenleri aslında Davis Nonet’ten önceye dayanıyordu. 1946 gibi erken bir tarihte, John Lewis, vibrafoncu Milt Jackson, davulcu Kenny Clarke ve basçı Ray Brown’ı içeren bir öncü grup, Dizzy Gillespie’nin büyük bandında ritim bölümü olarak birlikte performans sergiliyordu. 1952’de grup Modern Jazz Quartet olarak yeniden bir araya geldiğinde, Percy Heath basçı olarak Brown’ın yerini almıştı. Kenny Clarke’ın yerine Connie Kay’in gelmesinin ardından, 1955’te, dörtlü caz dünyasında benzeri görülmemiş bir başarı olan neredeyse dört on yıl boyunca aynı kadroyu koruyacaktı.

MJQ, caz için geçerli bir oda müziği stili oluşturmada hiçbir grubun gidemediği kadar ileri gitti. Bu, sadece smokini ve konser salonlarını aşan bir meseleydi. Modern Jazz Quartet’in müziği, birinci sınıf bir yaylı dörtlü ile aynı ruhu taşıyan bir yakınlık, incelik ve dinamiklere duyarlılık yakaladı. Ancak klasik dünyadaki muadillerinin aksine, MJQ iki lider çalgıcı arasındaki gerilimle besleniyordu: Dionysosçu Jackson ve Apollocu Lewis. Bacchusçu eğilim, bu durumda, en iyisini anın sıcaklığında yakaladığında özgür doğaçlamacı Jackson tarafından somutlaştırılıyor. Apollocu Lewis ise Jackson’ın işbirlikçisi, rakibi ve teşvik edicisi olarak hizmet ediyordu.

Bill Evans’ın Davis altılısıyla kısa süreli çalışması sırasında, çalışması yeni bir zirveye ulaştı ve ardından gelen üçlü çalışmalarında gelişmeye devam etti. Scott LaFaro ve Paul Motian ile birlikte Evans, caz dünyasında nadiren duyulan bir etkileşim ve yükseltilmiş hassasiyet derecesine ulaştı ve sonraki on yıllarda çok etkili olacak bir çalışma oluşturdu. Üçlü için, altta yatan nabız ima edilmekten çok belirtiliyordu. Evans buna “içselleştirilmiş beat” diyordu. Bu kısa ömürlü üçlünün, caz ritim bölümünün doğasını yeniden tanımladığını söylemek abartı olmaz. Sonraki yılların neredeyse tüm harika piyano-bas-davul üniteleri, bu öncü üçlünün yeniliklerinden bir ölçüde yararlanacaktı.

1959 Aralık ve 1961 Şubat aylarından stüdyo kayıtları, bandın bop dönemi klişelerinden kurtularak daha saflaştırılmış bir üçlü müziği stili yaratma çabasını sergiledi. Üçlünün takip eden kaydı – aynı zamanda son kaydı olacaktı – bu büyüklük ipuçlarının tam teşekküllü bir ustalığa dönüştüğünü gösterdi. 25 Haziran 1961’de, Evans’ın plak şirketi üçlünün New York’taki Village Vanguard’daki performansını kaydetti. O gün kaydedilen yirmi dört parça, grup etkileşiminin telepatik bir seviyesine ulaştı, solist ve eşlikçi arasındaki çizginin – swing ve bop idiomlarında izole ve belirgin – genellikle bulanıklaştığı ve bazen tamamen kaybolduğu bir seviye. Piyano çalışması, bas çizgisi, perküsyon kısmı harika, sürekli bir sohbette birbirine karışıyor.

Evans’ın müzikal mirası, birçok sonraki caz piyanistini etkiledi. 1984’te Gene Lees tarafından yapılan ve 47 caz piyanistini kapsayan bir ankette, Evans caz klavye müziği tarihindeki en etkili piyanist olarak sadece Art Tatum’un ardından ikinci sırada yer aldı. Evans’ın etkileri o kadar yaygındı ki, değerlendirmek zordu. Chick Corea, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Brad Mehldau ve daha birçok caz piyanisti, onun approach’ından etkilendi.

West Coast Caz Sahnesinin Yükselişi ve Düşüşü

1950’lerin başlarında, Gerry Mulligan ve cool hareketin diğer birçok lideri Batı Kıyısı’na yerleşti. Burada cool caz yükselişteydi ve önde gelen savunucuları sık sık performans sergileme ve kayıt yapma fırsatlarına sahipti. Bu, 1940’ların sonlarında, çoğunlukla Central Avenue’daki kulüplerde ve gece geç saatlerde çalan az sayıda ancak yetenekli, çoğunlukla siyah bebop oyuncusunun modern caz sahnesine hakim olduğu zamanlardan belirgin bir değişiklikti.

Batı Kıyısı’ndan sıcak’tan soğuk’a geçişi işaretleyen bir dizi önemli olay yaşandı. Miles Davis Nonet seanslarının tamamlanmasından sonra Gerry Mulligan’ın Kaliforniya’ya taşınması, verimli Doğu Kıyısı cool hareketine doğrudan bir bağlantı yarattı. Eski Stan Kenton bandarkadaşlarından oluşan bir topluluk, şimdi Güney Kaliforniya’ya yerleşmiş, bu müziğin ilerici eğilimlerini besledi. Daha önce daha bop odaklı siyah oyuncuların bazılarını sergileyen Hermosa Beach caz kulübü Lighthouse, bu eski Kentonianların çoğu için düzenli bir performans mekanı haline geldi. Lighthouse, Kıyı’daki gelişmekte olan caz trendleri için halka açık bir atölye haline geldi.

Lighthouse gibi kulüplerden bile daha önemli olan, özellikle Les Koenig’in Contemporary etiketi, Richard Bock’un Pacific etiketi ve Weiss kardeşlerin Fantasy outfiti olmak üzere Batı Kıyısı’ndaki bağımsız plak şirketleriydi. Yeni müziği kaydettiler ve tanıttılar ve çalışmalarına yanıt olarak, Batı Kıyısı cazı uluslararası bir takipçi kazandı ve doğaçlama ve kompozisyon için Doğu Kıyısı modellerinin hegemonyasına karşı uygun bir alternatif olarak ortaya çıktı.

West Coast sesinde belirli bir estetik değerler yakınsaması görülebilirdi. Müzik genellikle Doğu Kıyısı modern cazının basit head chartlarına karşı isyan eden ve bebopun kendiliğindenliği ile keskin bir tezat oluşturan biçimcilikti. Kontrpuan ve diğer biçimsel kompozisyon araçları müzikte öne çıktı. Daha büyük topluluklar – octetler, nonetler, tentetteler – büyük boynuz bölümleri başka yerlerde nesli tükenmekte olan bir tür haline geldikten çok sonra Batı Kıyısı caz çevrelerinde gelişmeye devam etti.

Gerry Mulligan’ın Kaliforniya’daki zamanı sadece birkaç yıl sürdü, ancak bariton saksofonistin kariyerinde bir dönüm noktası oldu. Los Angeles’a nispeten ilan edilmemiş bir oyuncu olarak geldi ve büyük bir caz yıldızı olarak ayrıldı. Davis Nonet ile besteci-aranjör olarak yaptığı çalışmaya dayanarak, Mulligan Kenton bandı için chartlar yazdı ve daha sonra kendi büyük topluluğuyla öncü kayıtlar yaptı. Ancak, Mulligan’ın bu dönemdeki en ünlü çabaları, kısaltılmış bir dörtlü bağlamındaydı.

Mulligan dörtlüsünün evliliği, Batı Kıyısı cazının tuhaf, sevgi dolu niteliklerinden biri olan serebral ve romantik biriydi. Mulligan dörtlüsü söz konusu olduğunda, ikinci bileşen çoğunlukla trompetçi Chet Baker tarafından sağlandı. Baker müzisyen olarak birçok sınırlamaya sahipti – aralığı dardı, okuma becerileri zayıftı, tekniği öyle böyle, kompozisyona olan ilgisi neredeyse sıfırdı – ancak bir solist olarak haklı olarak neslinin en iyileri arasında yer alıyordu.

Alto saksofoncu Art Pepper, adam ve müziği arasında benzer bir çelişkiyi somutlaştırdı. Ancak Pepper söz konusu olduğunda, stili sonunda kişiliğine benzemeye başladı – dürüst, yalvaran, iddialı, özür dilemeyen. Bu, 1943’te Stan Kenton bandına katılan, yumuşak, neredeyse kadınsı bir tonu olan, bandın kükreyen pirinçlerinin üzerinde dans eden ışıltılı sololarıyla rahat bir doğaçlamacı olan genç altistden büyük bir değişiklikti.

1950’lerin sonlarına gelindiğinde, çalışı daha sorgulayıcı bir nitelik kazanmıştı, şekerli ton artık acı bir tat bırakıyordu. Pepper’ın en iyi kayıtlarından bazıları bu yıllardan: Art Pepper Meets the Rhythm Section, altistin Miles Davis’in yan adamlarını ödünç aldığı klasik bir karşılaşma; Art Pepper Plus Eleven’da onun çevik saks çalışması bop odaklı Marty Paich düzenlemelerini ilerletiyor.

Paul Desmond dahil olmak üzere diğer önemli Batı Kıyısı alto saksofonistleri de cool cazın gelişimine katkıda bulundu. Desmond, kendisini şaka yollu “dünyanın en yavaş alto çalıcısı” olarak adlandırarak, ultra-cool estetiğe en sadık kalan oyuncuydu. Yüzeyde, Desmond’un soloları zengin bir romantizm sunuyor gibi görünüyordu, ancak sadece dikkatli dinleyiciler onların daha zengin çağrışımlarını yakalama eğilimindeydi.

1960’ların başında, Kıyı’daki bu yaratıcı çalışma patlaması çoğunlukla tamamlanmıştı. Bunlar caz için herhangi bir yerde zor yıllardı – doğaçlama müzik için dinleyici kitlesi tüm zamanların en düşük seviyesindeydi – ancak birkaç faktör Batı Kıyısı cazına özellikle zarar veriyordu. Önde gelen temsilciler sahneden kayboldular, bazıları stüdyo işine girdi (Rogers, Shank), diğerleri hapishaneye (Pepper, Hawes, Morgan), bir avuç New York’a (Dolphy, Coleman, Cherry) veya denizaşırı (Baker, Gordon), birkaçı erken, trajik ölümlerle karşılaştı (Gray, Counce, Perkins).

John Coltrane, Sonny Rollins ve Eric Dolphy: Modern Caz Devleri

John Coltrane, Davis Nonet seanslarının tamamlanmasından sadece birkaç gün sonra, lider olarak Atlantic etiketiyle stüdyoya girdi. Sonuçta ortaya çıkan Giant Steps yayını, tenoristin o güne kadarki en etkileyici kaydı olarak kabul edilecekti. Bu müzik, Davis modal çalışmasının spektrumunun karşı ucunda duruyordu. Birçok açıdan, başlık parçası akor tabanlı caz materyalinin zirvesini temsil ediyordu, zor ilerlemelerle hızlı bir tempoda çalınıyordu.

Coltrane, 1961’de yeni Impulse plak etiketine imza atan ilk müzisyenler arasındaydı. Büyük bir avans, Coltrane’i cazın en çok para kazanan ikinci müzisyeni yaptı, bu onurda sadece eski işvereni Miles Davis’in gerisinde kaldı. Bu yatırım göz önüne alındığında, Impulse anlaşılır bir şekilde Coltrane’in takipçilerini genişletmek için endişeliydi ve onu sık sık Trane’in kulüplerde ve konser salonlarında giderek daha fazla izlediği giderek daha aykırı yaklaşımdan uzak ortamlarda gösterdi.

Eric Dolphy, John Coltrane’in fütüristik keşiflerinde önemli bir işbirlikçiydi ve ikisi sahne üzerinde neredeyse ideal ortaklardı. Coltrane gibi, Dolphy da caz sanatını özveri, yeni seslere açıklık ve özenli pratikle ustalaştırmıştı. Her iki saksofoncu da doğaçlamanın en radikal tekniklerini benimsemeye geldi, ancak bunu dikkatli, neredeyse metodolojik adımlarla yaptılar.

1959’da New York’a taşındıktan sonra, Dolphy kısa sürede caz manzarasını kasıp kavuran radikal değişimlerin ortasında buldu kendini. Sadece beş yıl daha yaşayacaktı, ancak Dolphy için bu, müzikal başarılarla dolu yarım on yıl olacaktı. Coltrane ile yaptığı çalışmalar, genişletilmiş bir kombo için düzenlemeler yazmanın yanı sıra liderle ön hat solisti olarak eşleşmesini sağladı. O gün sahnede Coltrane’e meydan okumak, zamanın çok az saksofonistinin hoşuna gidecek bir görev olmasına rağmen, Dolphy böyle şarjlı ortamlarda gelişti.

Sonny Rollins, “sheets of sound” yaklaşımına en ikna edici alternatif olarak ortaya çıktı. Bu ünlü akranların hiçbirinden daha fazla, Rollins bu geçiş yıllarında tenorun ana akım sesini tanımlamada lider rolü oynayacaktı. Diğer saksofonistler uyumsuzluğun, serbest doğaçlama ve genişletilmiş formların, klasik müzikle Third Stream birleşmelerinin, egzotik enstrümanların, nonet ve oktetlerin ve diğer genişletilmiş bantların sınırlarını keşfederken, Rollins çoğunlukla klasik bir solo stil oluşturmaya odaklandı.

Rollins’in doğaçlamanın kutlanması, sanatının merkezinde yatıyordu ve en iyi kayıtları ve performansları için düzenleyici ilke olarak hizmet ediyordu. Bazen müzikal fikirlerin kendiliğinden akışına olan zevki, Rollins’i abartılı eşliksiz saks düşünceleri üretmeye yönlendirdi. Burada yaratıcılığı serbestçe akabilir, her şey karışabilirdi – operatik aryalardan alıntılar, film temaları, yaşlı pop melodileri, bebop licks – bir borunun çanından görülen Joycean bilinç akışı.

Rollins’in derin öz eleştirisi ve mükemmeliyetçiliği, kariyerinin farklı aşamalarında yeniden çizimler, geçici emeklilikler ve uygulama ve öz değerlendirme için sahneden kaybolmalarla sonuçlandı. Rollins’in caz sahnesinden en ünlü geri çekilişi, Ağustos 1959’dan Kasım 1961’e kadar süren ve sanatçının biyografisinde efsanevi boyutlar kazanan bir dönemdi. Bu dönem, ünlü caz yıldızının birçok akşam Williamsburg Köprüsü’nde aşağı yukarı dolaşarak, şaşırmış geçenlere boynuzunu çaldığını buldu.

Hard Bop, Modal Caz ve Soul Caz: Yeni Seslerin Doğuşu

Hard bop, yaklaşık 1954’ten 1965’e kadar modern cazın baskın stili olarak hizmet eden bir caz alt türüydü. Bu stili tanımlamak için kullanılan sıfatlar arasında “ağır”, “sert”, “funky”, “blues tabanlı” veya “hot” yer alır. Hard bop’un özünde, bebopun armonik ve ritmik dili ile soul, gospel ve blues elementlerinin bir sentezi vardı.

Hard bop hareketinin döşeme taşları 1953 sonbaharında döşenmeye başladı. Max Roach, Kaliforniya’ya taşındı ve birkaç ay sonra Lighthouse All-Stars’ın davulcusu olmak üzere ayrıldı. Promotör Gene Norman, Roach’a California Club’da kendi bandına liderlik yapma konusunda yaklaştı. Roach davulcu Clifford Brown’ı ortak lider olarak hizmet etmeye davet etti.

Brown-Roach Beşlisi yaklaşık iki yıl sürecekti. Haziran 1956’da, Brown, piyanist Powell ve Powell’ın eşi Nancy ile birlikte Pennsylvania Turnpike’da geç saatlerde gerçekleşen bir araba kazasında hayatını kaybetti. Brown’ın erken ölümü ironik bir trajediydi.

Diğer modern caz davulcusu Art Blakey, hard bop stilini bir sonraki seviyeye taşıdı. Pittsburgh’da doğup büyüyen Blakey, on dört yaşında yerel çelik fabrikalarında çalışıyordu. Müzik, bu zorlu günlük işten bir kaçış sağladı.

Kariyerinin erken dönemlerinde Blakey, Fletcher Henderson ile çalıştı ve daha sonra Mary Lou Williams ile çalıştı, ardından Billy Eckstine’in bop odaklı büyük bandında davulcu olarak modern cazı ilk kez tattı. 1950’lerin ortalarında, Blakey “Jazz Messengers” adı altında bir ortak çalışma beşlisi kurdu. Çeşitli formatlarda, Jazz Messengers sonraki otuz yıl boyunca caz dünyasında önemli bir güç olmaya devam edecekti.

Blakey’nin Silver ile erken çabaları, bebop modeline sadık kaldı. Ancak 1955’in başlarında, Messengers, “The Preacher” adlı funky bir blues parçasının kaydıyla yeni bir yöne doğru ilerledi. Bu kayıt son derece popüler oldu ve sonraki hard-bop grupları tarafından yaygın olarak taklit edildi. Rhythm and blues ve sanctified kilisesinin gospel sesleri, Amerikan popüler müziği üzerinde güçlü bir etki göstermeye başlıyordu.

Hard bop altında, soul jazz akımı da gelişti. Bu stil, Hammond B-3 orgun elektronik olarak üretilen tonlarında en açık şekilde kendi sesini buldu. B-3’ün kaba ve hazır, bozulmuş sesleri – teoride, “gerçek” enstrümanları taklit etmeyi amaçlıyorlardı, ancak pratikte sui generis idiler – bir nesil önce King Oliver’ın “kirli” kornet çalışının yaptığı gibi dinleyicileri utanmaz canlılıklarıyla heyecanlandırarak, caz duyarlılığının özünü yakaladı.

Jimmy Smith, Hammond orgunun meşru bir caz enstrümanı olarak geniş bir tanınma kazanmasına kadar orta 1950’lerde caz sahnesine gelişi sayesinde bu hareketi popülerleştirdi. Smith, 1955’te, sadece gitar ve davulla eşlik edilerek Atlantic City’de açıldı ve tutkulu performanslarıyla kısa sürede bir sansasyon yarattı: “Sweet Georgia Brown” üzerinde kırk korus boyunca, orgun ayak pedallarında çalınan sürükleyici bas çizgileriyle bandı ilerletme, Hammond’un tam inleme, uğultu, inleme, bağırma, korna ve çığlık yelpazesini kullanma.

Modal caz, başka bir önemli gelişmeydi, Davis’in “Milestones” parçasında deneylediği ve Kind of Blue’da daha derinlemesine incelediği bir yaklaşım. Modal cazın özü, bop döneminden beri cazı karakterize eden meşgul akor ilerlemeleri yerine, soloların bir sıçrama tahtası olarak ölçeklerin kullanımında yatıyordu. Örneğin, Davis’in “So What” bestesi, ilk duymada, AABA şarkı formunda geleneksel otuz iki bar parçası gibi görünmüş olabilir. Ancak kritik bir fark vardı: yedi notalı bir D Doryan ölçeği, parçanın A bölümünde doğaçlamalar için temel olarak hizmet ederken, bir E-flat Doryan ölçeği B bölümü için temeldi. Solistlerden doğaçlamaları sırasında sadece bu ölçeklerdeki notlara güvenmeleri bekleniyordu.

“Flamenco Sketches” modal konsepti daha da ileri götürdü. Geleneksel şarkı formu, belirsiz uzunluktaki ara müzikler lehine terk edildi; her solist, kendi temposunda ilerleyerek, her bir mod üzerinde istediği kadar uzun veya kısa bir süre kalarak, beş ölçek serisi üzerinde çalıştı. Bu yaklaşım, oyunculara eşi görülmemiş bir özgürlük verdi, ancak aynı zamanda bebop’ta bilinmeyen bir ölçülülük derecesi de talep etti.

Charles Mingus ve Art Blakey: Efsanevi Band Liderleri

Charles Mingus, dönemin iki önde gelen caz band liderinden biriydi ve hard-bop stilinden ilham aldı, ancak bunu süreçte dönüştürdü. Mingus’un bu dönemdeki müziği, hard bop perspektifinden bakıldığında özellikle ilginçtir. Blakey ve Silver için başarılı olan aynı malzemelerden fazlasıyla yararlandı: gospel ve blues gibi Afro-Amerikan kök müziğine takdir; sert-swinging, genellikle funky çalmaya heves; bebop idiomunda titiz bir eğitim; biçimcilik ve caz kompozisyonunun olanaklarına yenilenen vurgu; ve geleneksel horns-plus-ritim caz kombosunun tam ifade aralığını kullanma kararlılığı. Bu benzerliklere rağmen, dönemin eleştirmenlerinin çok azı Mingus’u hard-bop okulunun bir parçası olarak gördü.

Mingus’un müziğinin gelişimi, bir müzisyen olarak gelişiminin bir ürünüydü. Erken biyografisi, çeşitli stillere çeşitli bağlılıkların heterojen bir serisinin tarihidir. Modern cazın kararlı bir savunucusu olarak bilinen Mingus, aslında partiye geç katılmıştı. Ellington’ın etkisi altında, genç Mingus bebop’u kınamıştı, arkadaşı Buddy Collette’in Bird kadar iyi çalabildiğini iddia edecek kadar ileri gitmişti. Ancak fikrini değiştirdiğinde, bunu – tipik Mingus tarzında – bir intikam ile yaptı.

Mingus’un müziğinin mucizesi, bu karışımdan tutarlı ve duygulandırıcı bir kişisel stil geliştirebilmesiydi. Bir nesil sonra, böyle bir eklektizm – “stili olmayan stil” – giderek caz dünyasında norm haline gelecekti. “Haitian Fight Song”, “Pussy Cat Dues” ve “Goodbye Pork Pie Hat”ten “The Black Saint and the Sinner Lady”ye kadar, Mingus’un çalışmaları, karşı karşıya gelen etkileri birleştirme ve caz geleneğini ilerleten uzun bir kariyeri temsil ediyor.

Art Blakey, hard-bop stilini geliştiren ve popülerleştiren en etkili müzisyenlerden biriydi. Dönemin en yetenekli genç müzisyenlerinin çoğu için bir tür bitirme okulu görevi gören ünlü Jazz Messengers grubuyla, hard-bop’un güçlü, enerjik sesini yarattı. Blakey’nin büyük vuruşları ve ikonik davul soloları, hard-bop’un sürükleyici ritmik temelini oluşturdu.

Jazz Messengers, zamanla farklı müzisyenlerle büyük gelişme gösterdi. Lee Morgan, Wayne Shorter, Freddie Hubbard ve Cedar Walton gibi müzisyenlerin katılımıyla, grup soul cazdan modal ve post-bop elementlere doğru gelişti. Müziklerinin odak noktası her zaman enerji ve ruh doluydu, ancak kompleks kompozisyonlar ve derin müzikal keşifler de içeriyordu.

Blakey’nin kariyeri boyunca, sadece bir müzisyen olarak değil, aynı zamanda bir öğretmen, mentor ve caz mirasının koruyucusu olarak da hizmet etti. Onun liderliği altında, sayısız genç müzisyen hard-bop geleneğinde mükemmelleşti ve sonra kendi müzikal yollarını çizdi. Bu şekilde, Blakey’nin etkisi doğrudan kendi müziğinin ötesine geçerek, caz tarihinin akışını şekillendirdi.

Jazz-Rock Fusion’ın Doğuşu ve Cazın Geleceği

Caz, 1960’ların sonlarına doğru ilerlerken, Miles Davis, ilk altın plak çalışması olacak seminal Bitches Brew yayınıyla bir başka büyük dönüşüme öncülük ediyordu. Eski hayranlarından çoğu tarafından hayıflanırken, bu albüm müziğine daha genç bir kitle çekecekti.

Zamanla, bu stil rock-jazz fusion – veya daha basitçe fusion olarak bilinecekti. Önümüzdeki on yıl boyunca bu ses, eski Davis band üyelerinin çoğunun kendi kariyerlerini teşvik etmek için bir temel olarak kullanmasıyla caz dünyasında güçlü bir etki yaratacaktı. Ancak ticari başarısına rağmen, fusion baskın bir stil olmayı başaramadı.

Bu geçiş yıllarının sonuna gelindiğinde, caz idiom daha önceki on yıllarda swing ve bop’un yapmaya eğilim gösterdiği gibi, herhangi bir yaklaşımı çağı temsil eden olarak kucaklayamayacak kadar parçalanmıştı. Bunun yerine bir sesler smörgasbord’u, bir olasılıklar yelpazesi hakimdi.

Bu dönemde fusion stiline en acil alternatif, spektrumun karşı ucundan gelecekti. Free jazz neredeyse onun ayna görüntüsüydü. Bir stil finansal başarıya giden bir yolsa, diğeri ekonomik izolasyonu temsil ediyordu. Bir stil ticaret ve müzik endüstrisine bağlıysa, diğeri bu aynı güçlere burun kıvırıyordu. Bir stil daha basit dans benzeri müzikal yapılara dönüşü yansıtıyorsa, diğeri yapıları tamamen veya kısmen altüst etmeyi tercih ediyordu. Bir stil pragmatizmi savunurken, diğeri ilerlemeciliği savunuyordu.

Aslında free caz birçok savunucusu müziklerini müziğin tarihine kadar açıkça evrimleşen mantıklı bir gelişme olarak gördükleri halde, diğerleri ikna olmamıştı. Onlar için free caz hareketinin söz verdiği yeni bir baskın stile özgürleştirici bir sıçrayış, müziğin tarihinde tartışmasız doğrusal bir gelişme, statükoyu paramparça eden tartışmasız ilerici bir paradigmanın yükselişi – hepsi çok şüpheliydi. Diğerleri için, 1980’ler ve 1990’ların yeni gelenekselciliği ile belirginleşecek olan, cazın daha önceki stillerine dönüş (ister New Orleans temellere dönüş, ister Duke Ellington’ın vizyoner ruh halleri, Miles’ın 1960’ların ortası estetiği, ya da müziğin mirasının diğer kolları olsun) bu kayıp birlik duygusunu yeniden kazanmanın cazip bir seçeneği olarak ortaya çıkacaktı, ve belki de o zaman bile sadece sembolik bir bütünlük elde edilebilirdi.

Ancak sonraki olayların kanıtladığı gibi, caz cüppesinin gerçek varisi ne özgür ne de füzyon, köklere dönüş ya da rock ve rap kutlaması olacaktı. Bunun yerine, sadece izole modüllere parçalanma, dağılma oldu.

Bu büyük parçalanma, bazıları için cazın zayıflamasını temsil ederken, diğerleri için daha çeşitli ve kişisel ifade biçimlerine olanak sağladı. Baskın bir stil eksikliği, bireysel seslerin çiçek açmasına izin verdi ve her müzisyen kendi yolunu bulma özgürlüğüne sahipti.

Bugün, cazın o parçalanmasının mirasını hâlâ deneyimliyoruz. 21. yüzyılda caz, geleneksel, avant-garde, elektronik, dünya müziği etkilerinin ve sayısız diğer akımın bir karışımıdır. Kamile Nebioğlu gibiler, bu geniş yelpazedeki yaklaşımları kucaklayarak ve kendi benzersiz müzikal vizyonlarını yaratmak için kullanarak, cazın zengin mirasına dayanan ve aynı zamanda onu yeni yönlere iten benzersiz bir ses bulmuştur.

Cazın gelenekleri ve yenilikleri arasındaki gerilim her zaman bu müziğin karakterini şekillendirdi. 1940’lardan 1960’lara kadar olan bu geçiş dönemi, bu diyalektiğin en açık şekilde görüldüğü zamandı. Ve cazın heyecan verici tarafı da budur – ister geleneksel, ister deneysel, ister erişilebilir, ister soyut olsun, her müzisyen geleneğe saygı duymak ve aynı zamanda yenilik yapmak için kendi yolunu bulmak zorundadır. Tam da bu denge, cazı bu kadar hareketli ve ilgi çekici kılan şeydir.

Bu zengin caz tarihi parçasını keşfederken, müziğin sürekli değişim ve yenilenme kapasitesini takdir ediyorum. Dinlemeyi, çalmayı ve bu derin geleneğin bir parçası olmayı seviyorum. Bunun sanatsal bir hak düzenleyici değil, devamlı bir yaratıcılık ve keşif süreci olduğunu anlıyorum. Caz bugün hâlâ canlı ve iyi durumda, 1940’lardan 1960’lara kadar yolculuk eden o benzersiz seslerin mirasıyla besleniyorken, hâlâ yeni yollar buluyor.