Gelenekselciler: Geçmişe Dönüş ve Köklerine Sadık Kalan Caz

1970’lerin sonlarına doğru caz dünyasında ilginç bir dönüşüm yaşandı. Free jazz ve fusion gibi deneysel ve elektrikli formların popülerliği devam ederken, bir grup müzisyen geleneksel akustik caz stillerine geri dönmeye başladı. Bu geri dönüş, sadece nostaljik bir hareket değil, cazın kökleriyle yeniden bağlantı kurma çabasıydı.

Aslında geleneksel caz stilleri hiçbir zaman tamamen ortadan kalkmamıştı. Free jazz ve fusion altın çağını yaşarken bile, pek çok sanatçı kendi yollarında ilerlemeye devam ediyordu. Ancak yeterince dikkat çekmiyorlardı. 1970’lerde Norman Granz’ın Pablo plak şirketini kurmasıyla, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, Oscar Peterson gibi efsanevi müzisyenler yeniden kayıt yapma fırsatı buldular. Diğer küçük plak şirketleri de – Steeplechase, Concord, Muse, Chiaroscuro – benzer şekilde geleneksel caz türlerine odaklandı.

Bu geleneksel canlanma, parlak genç trompetçi Wynton Marsalis’in ortaya çıkışıyla daha da hızlandı. 18 Ekim 1961’de Louisiana’nın Kenner şehrinde doğan Marsalis, New Orleans caz geleneğinin zengin mirasıyla büyüdü. 14 yaşında New Orleans Filarmoni Orkestrası ile Haydn Trompet Konçertosunu çalan Marsalis, 18 yaşında Juilliard’a girdi ve 19 yaşında Art Blakey ve Herbie Hancock gibi caz ustalarıyla çalmaya başladı. 20 yaşındayken, CBS plak şirketi tarafından hem klasik hem de caz sanatçısı olarak imzalandı – bu, dünyanın en güçlü kayıt şirketi için benzeri görülmemiş bir hamleydi.

Marsalis’in 1980’lerin başındaki ilk kayıtları çok çeşitliydi. “Hesitation” adlı parçada Ornette Coleman’ın erken stilini anımsatırken, “Father Time” gibi parçalarda karmaşık kompozisyon yapıları ile ilgilenmeye başladığı görülüyordu. “Think of One” ve “Hot House Flowers” gibi takip eden albümleri de benzer şekilde eklektikti.

Ancak Marsalis’in kariyeri “Marsalis Standard Time, Vol. 1” ve “Live at Blues Alley” albümleriyle ciddi bir dönüşüm yaşadı. Bu projelerde, caz standartlarını yeniden yorumlarken 6/8, 12/8, 5/4 gibi farklı metrik yapılar kullanarak eski caz şarkılarını ne kadar ileri götürebileceğini gösterdi. Marsalis’in ritim seksiyonu – piyanist Marcus Roberts, davulcu Jeff “Tain” Watts ve basçı Robert Hurst – bu yapılarda ustalaşmıştı.

Fakat bu ileri görüşlü dönemin zirvesindeyken, Marsalis farklı bir yöne doğru ilerlemeye başladı. “Artık bu tarz bir albüm yapmayacağımı biliyordum – tüm o karmaşık ritimler, hızlı çalmak, vahşi olmak,” diye açıkladı. “Şimdi deneyimlerimin, geldiğim dünyanın, hayatımda en derin anlamı olan şeylerin daha doğru bir tonal resmini yaratabilecek bir yaklaşım oluşturmaya çalışıyorum.”

“The Majesty of the Blues” albümüyle birlikte, Marsalis’in kariyerinde yeni bir dönem başladı. Erken yaşta temiz, saf tonu ile dinleyicileri büyüleyen trompetçi, artık bop öncesi caz müzisyenleri tarafından tercih edilen “daha kirli” bir yaklaşımı keşfediyordu. Sesi çoğu zaman susturucuyla bozarak King Oliver ve Bubber Miley gibi 1920’lerin estetiğini canlandırmaya çalışıyordu. Aynı zamanda, melodi çizgileri daha kompakt hale geldi. Ansambldaki dokular daha açık ve daha az karmaşıktı.

Blues, Marsalis için önemli bir odak noktası haline geldi. Eleştirmen ve akıl hocası Stanley Crouch’un etkisi ve Albert Murray’in “Stomping the Blues” adlı kitabında özetlenen estetik vizyon bunda belirleyici oldu. Blues progresyonları Marsalis’in erken dönem eserlerinde çok mütevazı bir rol oynamışken, şimdi müziği I, IV ve V akorları ve bükülmüş notalarla doluydu.

Marsalis’in 1990’lardaki müziği, solist olarak becerilerinden ziyade besteci ve grup üyesi olarak rolünü vurguladı. Grubu bir septet’e genişletildi ve bu hamle, önceki dörtlü ve beşli çalışmalarının agresif ve sınırsız tutumlarından daha belirgin bir ayrılışla birlikte geldi. 1992’de Lincoln Center’daki Avery Fisher Hall’da prömiyeri yapılan “In This House, On This Morning” sırasında, yedi enstrümancı ve vokalist Marion Williams tarafından sahnede çeşitli stiller sergilendi: kutsal kilisenin gospel sesleri; on iki ölçülü blues; gürültülü New Orleans karşı nokta; vals zamanı ve iki vuruşlu yapılar.

Zamanla bu genişletilmiş kombo bile Marsalis’in büyüyen hırslarını gerçekleştirmek için çok küçük kaldı. Kariyer ortasındaki Marsalis, 1988’de senfoni orkestrasının caz eşdeğeri olarak kurulan yeni bir topluluk olan Jazz at Lincoln Center Orchestra’da en rahat ortamını buldu. Bu farklı bağlamda, Marsalis 15 üyeli bir caz orkestrası için bestelediği ve 1994 yılında piyasaya sürülen “Blood on the Fields” (daha sonra Pulitzer Ödülü’nü kazanan) gibi önde gelen post-Ellington bestecisi olarak kaslarını esnetme fırsatı buldu.

Marsalis’in müzikal vizyonu ve geleneksel cazı yeniden canlandırma misyonu, Lincoln Center’daki jazz programının sanat yönetmeni rolünü üstlendiğinde bazı tartışmalara yol açtı. Bazı eleştirmenler, Marsalis’in caz geleneği vizyonuna uygun olanların kutlandığını ve finanse edildiğini, estetiği çok avant-garde veya çok Avrupalı olan müzisyenlerin ihmal edildiğini iddia ederek Lincoln Center etkinliklerinin dışlayıcı tonundan şikayet ettiler.

Ancak yıllar geçtikçe Marsalis, daha genç yaşlarında kendisine verilen caz için küresel elçi rolüne giderek daha fazla büründü. Genç müzisyenleri yetiştirmesi, müziğin daha geniş kültürdeki önemini savunması, mali kaynakları harekete geçirme yeteneği, hepsi cazın daha büyük iyiliğine katkıda bulundu. Sonuç olarak, Marsalis yenilenen caz mirasına duyulan ilginin sebebinden çok bir sonucuydu.

Postmodernistler: Sınırları Yıkan ve Türleri Harmanlayan Devrimciler

1970’lerin ortalarından itibaren, caz dünyasında farklı bir hareket daha gelişmeye başladı. Gelenekselciler cazın mirasını korumaya çalışırken, postmodern cazın öncüleri de müziğin geçmişiyle ilgileniyor, ancak bunu çok farklı bir yaklaşımla yapıyorlardı. Postmodernistler, cazın ağır geleneğinden kaçınılamayacağını fark ederek, sadece geçmişi kutlamak yerine dekonstruktif bir yaklaşım uyguladılar. Caz (ve caz dışı) müzikal arşivlerden çekilen elemanları yeni hibrit sesler için yapı taşlarına dönüştürmeyi amaçlayan, kasıtlı olarak manipülatif bir tutum benimsediler.

Bu postmodern dönüşün ilk işaretleri, Chicago’daki Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) müzisyenlerinin çalışmalarında görülebilir. AACM, 1965 yılında piyanist Muhal Richard Abrams öncülüğünde kuruldu. Diğer erken katılımcılar arasında Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Anthony Braxton ve Lester Bowie yer alıyordu. Bu müzisyenler, geleneksel armoni, melodi ve ritim tanımlarının aksine, ses niteliklerine odaklandılar. AACM’nin müziğini belgeleyen önemli erken kayıtlar arasında Mitchell’in “Sound” (1966), Jarman’ın “Song For” (1967), Bowie’nin “Numbers 1 & 2” (1967), Abrams’ın “Levels and Degrees of Light” (1968), Braxton’ın “Three Compositions of New Jazz” (1968) ve Art Ensemble of Chicago’nun “People in Sorrow” (1969) yer alıyordu.

Art Ensemble of Chicago – Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Lester Bowie, Malachi Favors ve bir süre sonra perküsyonist Don Moye’den oluşan grup – postmodern cazın belirleyici bir örneği haline geldi. Grubun mottosu, “Great Black Music—Ancient to Modern” (Büyük Siyah Müzik—Antik’ten Modern’e), geleneklere yaklaşımlarını uygun şekilde belirtiyordu. Gospel veya funk parçaları, uyumsuzluk ve gürültüyle yan yana gelebilirdi. Zarif bir vals müzikal anarşiye dönüşebilirdi. Olağandışı kıyafetlere ve makyaja olan düşkünlükleri ve diğer türlerden (tiyatro, dans, pantomim, komedi) aldıkları ödünç, caz idiomunda uzun süredir yüzeyin altında yatan performans sanatı unsurlarını doğruladı.

Art Ensemble, çoğu caz kombosu tarafından geleneksel olarak uygulanan işbölümünü görmezden geldi. Mitchell ve Jarman zaman zaman ön hatta saksofonlarını göstermek için öne çıksa da, solist olmaktan çok eşlikçi olmaya, alto veya tenor saksafon kadar deniz kabuğu veya düdük gibi olağandışı üflemeli çalgılar çalmaya eğilimliydiler. Lester Bowie, sahte-geleneksel caz homurtuları ve inlemelerinden güncel funk groovelara kadar çeşitli trompet stillerindeki ustalığını gösterebilirdi. Ama bir Art Ensemble performansını bas davulu döverek veya tuhaf ve bazen komik sahne şovları yaparak da canlandırabilirdi.

Saxofoncu Anthony Braxton, 1970’lerin postmodernist dalgasının parlak bir savunucusu ve şampiyonu oldu. Braxton, daha önce hiçbir stili hazmedemeyen, her imkânsız sesi eserine dahil eden postmodernist coşkuyu mükemmel bir şekilde somutlaştırdı. Braxton’ın çıktısının enstrümantasyonuna sadece bir bakış, onun eklektik ve eksantrik yaklaşımları hakkında çok şey anlatır. İki piyano için yazmakta, üç korna için, dört amplifikatörlü kürek için veya – sarsıcı bir anda – yüz tuba için eşit derecede rahattır.

Braxton, aynı zamanda, avant-garde caz topluluğunu bazen izole eden yapay engelleri yıkmakta da büyük başarı elde etti – genellikle tartışma yaratarak. Art Ensemble’ın “Great Black Music” mottosu ile tezat oluşturacak şekilde, Braxton cezaretle Avrupa ve Afrika-Amerikan çağdaş müzik vizyonlarını kucakladı ve Coltrane, Coleman ve Ayler’in yanı sıra, Schoenberg, Webern, Cage ve Stockhausen’i etkileri arasında saymaktan korkmadı.

Postmodern cazın diğer önemli figürlerinden biri de saksafoncu David Murray’di. Kırkıncı yaş gününden önce, Murray’in az ya da çok yüz elli kadar kaydı vardı. Bunlar, solo saksafondan büyük orkestralara ve aradaki çoğu aşamaya kadar baş döndürücü çeşitlilikte format ve stili kapsıyordu. Müzikal genealoglar, bir Murray kaydinde veya diğerinde iz bırakan öncüleri izlemek için uzun zaman harcayabilirler. Övülen erken kaydı “Flowers for Albert”ın başlık parçası Albert Ayler’e ithaf edildi ve Ayler’in Murray üzerindeki etkisi belliydi. Ama zamanla, Murray aynı zamanda bir dizi ana akım saksafon stilistleriyle de karşılaştırılacaktı – Sonny Rollins, John Coltrane, Paul Gonsalves, Eddie “Lockjaw” Davis, Ben Webster, hatta Sidney Bechet.

Murray’in kariyeri, geliştikçe, postmodern caz ile özgürlük müziği arasında açılan ve 1970’lerde açılan ve 1980’ler ve 1990’larda belirgin şekilde genişleyen uçurumu yansıtıyordu. “Müzik tekrar sallanmaya başlamalı,” dedi Murray 1983’teki bir röportajda. “Zamanların sosyolojik yönlerini yansıttığını düşünüyorum – insanlar acı çekmek zorunda oldukları müziği istemiyorlar.” Hem besteci hem de enstrümancı olarak, Murray bu ideali izledi. Bu süreçte, özellikle Mingus ve Ellington olmak üzere, diğer büyük caz besteci-oyuncularının etkisini de dahil etti.

Bir diğer önemli postmodern topluluk, 1976’da New Orleans’a bir ziyaret sırasında kurulan World Saxophone Quartet (WSQ) idi. WSQ – David Murray, Julius Hemphill, Oliver Lake ve Hamiet Bluiett’ten oluşan grup – ritim seksiyonu olmadan dinleyicilerin daha olumlu tepki verdiğini keşfettiklerinde kuruldu. Dört kornadan oluşan konsept, klasik yaylı kuartet ile karşılaştırmaları çağrıştırsa da, WSQ herhangi bir oda müziği snobluğu beklentisini reddetti. Sınırları aşan müzik yaptılar, bir an Ellington’a şapka çıkarabilir, bir sonraki anda atonaliteye kayabilir veya Afrika müziği, soul veya R&B’den esinlenen bir groove belirleyebilirdi.

Postmodern akımların tüm sanatlardaki tipik özelliği, miras alınan gelenekleri yapıbozuma uğratmanın nihai araçları olarak parodi ve pastişin kullanımını benimsemek olmuştur. İlk nesil avant-garde öncülerin ölümcül ciddiyeti, sonunda sivri dilli, saygısız bir karizmatikliğe dönüşür, bu da bizi hızla kübizmin çelik soyutlamalarından tuval üzerindeki Campbell çorba kutularına götürür. Caz dünyasında, hiçbir sanatçı saksofoncu ve besteci John Zorn’dan daha fazla Warhol ruhunu temsil etmemiştir.

Zorn’un çalışmaları birkaç geniş kategoriye ayrılır. Oyun parçaları, ana akım cazın akor ve ölçü tabanlı yapıları yerine, herhangi bir tercih edilen sonucu belirtmeden, kompozisyon için bir çerçeve oluşturan az ya da çok karmaşık talimatlar sunar. Cobra adlı albümü, on iki müzisyen için belirli bir oyun parçasından kaynaklanan farklı olası sonuçlara bir bakış sağlar. İkinci bir çalışma grubu, Zorn’un sinemaya, özellikle western, gangster filmleri ve film noir gibi türlere olan hayranlığını yansıtır.

Postmodern caz, tüm sanat formlarında olduğu gibi, genellikle parodi ve pastişi miras alınan gelenekleri yapıbozuma uğratmanın nihai araçları olarak benimseme eğilimindedir. İlk nesil avant-garde öncülerin ölümcül ciddiyeti, sonunda sivri dilli, saygısız bir karizmatikliğe dönüşür. Caz dünyasında, hiçbir sanatçı saksofoncu ve besteci John Zorn’dan daha fazla Warhol ruhunu temsil etmemiştir. 1970’lerin başında Webster College’da öğrenciyken, Zorn AACM ve Black Artists’ Group’un müziğinden ilham almıştı. Ancak 1980’ler ve 1990’ların New York downtown sahnesinin diğer yeni yüzleri gibi – Tim Berne, Wayne Horvitz, Bill Frisell ve Bobby Previte gibi diğer postmodernistler ve iş arkadaşları dahil – Zorn, modellerinin saygısızlığını bir adım öteye taşıyarak, Murray veya Threadgill’i bile cesur kaynak materyali seçimlerinde aştı.

Zorn’un zevkleri caz dünyasının çok ötesine uzanıyordu ve herhangi bir projede punk rock, aleatory müzik, klezmer veya spagetti western film müzikleri dahil olmak üzere diğer türleri içerebilirdi. Genellikle bu stiller şaşırtıcı şekillerde yan yana getirilir – bir ağır metal grubunun çılgın enerjisiyle çalınan Ornette Coleman kompozisyonları veya elektronik gürültü serpiştirilen bir James Bond film teması gibi.

2000’li yıllarda bu karmakarışık postmodernizm, caz dünyası daha kurumsal ve saygın bir ton aldıkça, biraz buhar kaybetmiş gibi görünüyordu, ancak farklı türlerin ve geleneklerin radikal yan yana gelişlerinin hala dinleyiciyi memnun edebileceğini ve hatta – bu dönemin deneyimli kulüp tutkunlarının “her şeyi gördüm” tutumu göz önüne alındığında nadir görülen bir durum – şaşırtabileceğini gösteren bir dizi provokatif örnek ortaya çıktı. 2000 yılında piyanist Ethan Iverson, basçı Reid Anderson ve davulcu Dave King tarafından kurulan kolektif bir üçlü olan The Bad Plus, Nirvana, Black Sabbath, Bee Gees ve benzer şekilde aşırı uç materyallerin cover versiyonlarıyla caz snoblarını kızdırarak, caza yeni başlayanlardan oluşan büyük bir dinleyici kitlesi buldu.

Sonuç olarak, postmodern caz, cazın geçmişini ve çeşitli müzikal gelenekleri anlamaya, ancak onları yeni ve beklenmedik şekillerde yeniden düzenlemeye dayalı bir yaklaşımla tanımlanabilir. Bu tür, caz tarihinin önceki “büyük adam” yaklaşımından uzaklaşarak, işbirliğine, kolektif deneyime ve sınırları aşan müzikal keşfe dayalı bir model sundu. Gelenekselciler cazın mirasını korumaya çalışırken, postmodernistler bu mirası alıp parçalara ayırdılar ve yepyeni, yenilikçi bir şekilde yeniden bir araya getirdiler.